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中国历代绘画，既以中国传统毛笔和墨，在宣纸和绫绢上所作的画。为了区别油画、水粉、水彩等西方绘画，统称为中国画或简称国画。建国初期，出现把国画叫做水墨画的一种叫法，最新潮的又出现“改造水墨画”或可叫做“当代水墨画”。为了区别开来，便把以国画传统绘画方法绘制“归”进历代绘画，叫“传统绘画”。简单点这么说吧：坚持国画美学基础的国画家把自己的作品叫做中国画，学了西画美学基础的“国画改造者”则把他们叫作“传统派”和“传统绘画”，自己是“当代派”和“当代国画”。当代国画家即使坚持国画美学基础和在创作中使用传统绘画技法，难道其作品就不是“当代国画”么？“国画改造者”把当代国画家的作品归类进传统绘画一说实在不伦不类，且有贬低他人抬高自己之嫌
艺术不存在一个具体的核心，雕塑只是其中一种表达方式，就跟其余的方式，绘画、音乐等一样。
在于借物抒情，通过一幅画来表达自己的情感，绘画不仅可以修身养性，而且可以释放工作压力。
多少字？找个熟悉的画家，从一幅画切入。比较容易些，由点到面。扩展开些。
对中国传统中国传统绘画与平面设计（以下简称设计），感触最深的莫过于平面设计师了。设计师不但需要具备中国传统中国传统绘画的基本造型技能与审美意识，更需要具备对形式美法则的特殊理解和创造性的意念。 出于职业的因素，对中国传统中国传统绘画与平面设计的异同性，一种人认为，只要有中国传统中国传统绘画的造型功夫，设计便不成问题；而另一种人则认为，设计就是设计，有中国传统中国传统绘画的造型功底不见得就懂设计。持前一种观点的人多为美术院校的师生，而持后一种观点的人则一般为职业设计师。本文就此话题谈几点看法，欲起到抛砖引玉的作用。 1．中国传统绘画是个性的表露 中国传统绘画的意义在于创新，而创新只有通过“个性化”才能够得以实现，重复的中国传统绘画没有生命力。回顾中国传统绘画发展史就会发现，无论中国还是西方，每一位杰出的大师都曾经创造过极端个性化的作品。每一位巨匠都具有自己的典型特征。画家，尤其是现代派画家，他们在创作时可以完全不用考虑其作品的社会性。 在某种意义上说，作品的生命力，正表现在个性化上。通过作者对美的形式法则的特殊理解而存在着。任何一个伟大的画家，都会有自己独特的审美个性。画家必须 把自己个人的主观意志潜能释放出来，最大限度地表现自我。这方面，梵高无疑最具典型的代表意义。梵高于他生前极其艰苦的条件下所创造出的大量个性化作品从 未卖掉过，就是因为其作品的极端“个性化”，以致不能被人们所接受。 现代中国传统绘画个性化的表现还体现在五花八门的创新手法上。当今的世界正走向一个信息高度发达的社会，如何反映这一时代特征，是每一个前卫艺术家 思考的问题。在西方艺术表现形式日趋复杂多样的今天，架上中国传统绘画似乎处于一种低迷的状态。前卫艺术家们为了表现具有个性的独创性，往往将一些不同种类的艺术 式样相结合，以完成自己的艺术创作。这些光怪陆离的所谓“个性”的艺术品在现代艺术展中司空见惯，艺术家们完全不必考虑观众能否接受，而只表现自己的创 新。 2．依附性是现代设计在商品经济中的本质反映 设计与中国传统中国传统绘画最大的区别在于其对商品的依附性上。设计作为商品在为市场服务时必须具备“包装”价值与“使用”价值。要想赢得客户的信任与满意，最终实现设计的价值，就必须通过市场竞争的考验，设计得成功与否在于它能否通过美化产品而最终实现促销的日的。 现实中几乎每一位设计师在为客户提供设计服务时，都会尽量去迎合和满足客户的需要。一方面设计师必须站在客户的 角度去揣摩他们的心理，以使自己的设计方案得以通过。另一方面，客户可能对市场的把握了解远胜过设计师，设计师不得不服从客户对他提出的要求。在设计的过 程中，设计师绞尽脑汁去思考去解释自己的作品，也许自己认为很满意了，但最终的评判还是客户对其设计能否通过。 在这里有一种情形可以肯定，那就是被客户选中的未必就是“好作品”，而未通过的设计不一定就是“坏作品”。我们 常常可以碰到这样的情况，设计师为某一设计出了一组方案，对其中的某个方案很满意，而客户往往选中的却是设计师自认为“陪衬”的方案，最终的裁决权当然是 客户。设计师只有屈从于他们的“上帝”，这就是市场。 设计对商品的依附性还体现在“市场”是设计的指挥棒。市场的强劲与疲软将直接影响设计行业的起伏。如1991年海湾战争爆发之初，欧洲主要工业化 国家的生产过剩，消费匮乏，市场处于严重的经济萧条状态，生产停滞不前。荷兰的顿巴设计公司上门为一些厂家服务时得到的回答是：“经济不景气我们暂时不需 要设计，现有的设计就足够了”。还有另一种情况是，当市场上某种产品在卖方市场状态，产品供不应求，厂家对“设计”也会不屑一顾。 3．对混浊美的追来是中国传统绘画艺术的本质体现 中国传统绘画与设计的区别不仅仅体现任“个性化”与“依附性”方面，还体现在对形式美规律追求的差异性上。 “混沌”一词是“指宇宙形成以前模糊一团的景象”。中国人喜欢含蓄，认为“含蓄”就是美。“混沌”本身就体现着一种不确定的耐人寻味的特征，这和中国的古哲学与宗教有关。中国古典中国传统中国传统绘画所表现的“空灵”、“气韵”，以及“墨分五色”，用有限的笔墨表现无限的意境等美学思想，都在于这种“混沌”之美。 这些手法在设计中也偶尔能见到，但一般来说仅是借用中国传统绘画的表现手法，以增强设计的艺术性而已。它们不是设计的最 终目的。我们从杉浦康平等大师的作品中就可以体会出这一点。具体来说：杉浦康平为敦煌设计的系列从书，从表面上他是在追求中国画“空灵”、“气韵”之境 界，而更深刻的是他把敦煌中的图形元素，运用现代设计的基本构造原理加以组合。这种“空灵”混沌美的境界只是作为设计的一种手段而不是目的。希望最终能真 正反映出这套系列丛书的内涵。这充分表示出大师的独具匠心和对中国传统中国传统绘画与设计关系的把握上。 在西洋绘画方面，虽然流派众多，形式各异，但整体精神同样是在追求“混沌美”。古典油画尽管形态表现得细致、逼 真，但其意境追求的则是深奥悠远，发现出不确定的“混沌美”。而现代派追求的则是标新立异，追求的是超现实荒诞的不确定性。米罗追求的是童趣的海底世界般 的梦幻，体现着不确定的“混沌美”，柏洛克则拎着颜料桶在画布上滴洒而不拘一格，他似乎是更接近在追求着“宇宙形成以前模糊一团的景象”。 中国传统绘画对“混沌美”的追求还体现在对材料肌理的选择上。何种题材何种效果，需要何种肌理是中国传统中国传统绘画追求混沌美的表现之一。中国传统绘画，尤其是现代中国传统中国传统绘画，在一幅作品中 选择综合材料已到了随心所欲的境地，多种材料的运用旨在加强画面的“混沌美”的效果，通过扑朔迷离不确定的材质肌理的运用，以达到变化多端的目的。 4．秩序美是平面设计的核心体现 设计不同于中国传统绘画还体现在对秩序美的追求上，现代设计对实体的进一步把握是形式法则。形式是实体的具体化、丰富化、精确化。可以看出德漠克得特以原子结构来解释宇宙实体的内在形式，毕达哥拉斯派则以数理描述宇宙实体的外在形式，他们从天空星辰的布局中悟出了点、线、面的几何关系，从而把数推为宇宙的本体（“宇宙”这个词在古希腊就包含着和谐、数量、秩序等意义）。在设计方面，数对设计的影响，远的不说，仅从近代有关设计的理论， 对平面设计的贡献就可以看出它的重要性。如瑞士设计家约翰•契肖德所发明的数字逻辑形体设计在书籍设计中的运用。再如设计家罗尔•罗塞利奥对哥特式圣经内 页边缘数值比例的发现，即著名的九段划分法，他求出了开本宽度尺寸的一个1／9作为内边，两个1／9作为外边，开本宽度尺寸的一个1／9作为天头，两个 1／9作为地脚的规律。而在1946年，方•德•格拉夫根据罗尔罗塞利奥的九段划分法，求边缘的比例图，发现了用几何计算的简单方法取代九段划分法，这种方法被称为“蛇瓜式划分法”。 在现代设计史上对20世纪影响最大的代表人物是 勒•科布歇。他运用建筑学的基本理论根据人体比例进行黄金分割，被称为模数设计体系。模数最初对于建筑形式有着重要的贡献，后来被运用到平面设计中。模数 理论的基本原理就是对太阳神的肚脐、头顶和伸直手臂的指尖进行分割。之后勒•科布歇将之变为44个长方形进行空间分割。模数体系的核心，就是试图利用人们 对级数变化心理反应所产生的秩序美进行设计。在勒•科布歇发明模数之后，欧洲各国设计师纷纷运用这一设计原理并将之进一步推进，最终形成了网格设计的理论 体系。网格设计体系把几例分析法和数在平面设计中的运用提升到了空前的高度，其特征是重视比例感、秩序感、连续感、清晰感。总之，它是以理性的数理为基础的形式法则在平面设计中的运用。 从上述的例证来看，设计的美感体现在有秩序的数理的韵律上，这点与中国传统绘画有着本质的不同。 5．平面设计的独立性体现在版式编排和字体形态上 中国传统绘画是以图的形态传达着信息，一幅好的中国传统绘画作品可以浓缩巨大的信息内容，是文字高度浓缩的载体，在某些场合它可以代替或补充文字的不足。虽然如此，由于中国传统绘画与文字传播的功能存在着较大的差异，中国传统绘画作为单独的艺术形式其画面不存在文字的说明。既然中国传统绘画艺术可以无文字表述出现，故此它也就不存在版式编排问题。 而设计无论是作为独立的艺术形式，还是特地为某种产品服务，都必须有文字的说明。只有通过文字形态的存在，其自 身价值才能够得以充分体现。现代平面设计作为版面设计（typography）有两种意义上的版式编排：一种是图形与文字的结合，另一种是纯粹文字间的自 由组合。这两种形式均可称为版式设计。但无论哪一种形式的版式设计都离不开文字的存在。一方面版式编排需文字组成，另一方面文字本身形态的差异也丰富了版 式编排的多样性。 从世界范围来看，各国各民族文字其形态演化的过程都来源于“画图记事”，与图相联系。如果把这种“图形”称之为“中国传统绘画”的话，那么文字和中国传统绘画在他们幼年时代本是同根同源。但从现代设计的角度或世界文明史的进程来看这一问题，就会发现文字的形态特征显然已完全抽象地“独立”于“中国传统绘画”了。此外，在近一个世纪的现代设计发展历程中，前辈设计师们在实践中总结出 了一系列版式编排的形式法则，构成了现代设计的基础理论，如：比例、力场、中心、方向、对称、均衡、韵律、对比、分割等，以及黄金分割在设计中的运用，德 国标准比例、动力对称学说、草席形、立体派格调、螺旋形、模数等等都集中体现了平面设计的独特语言。而影响版式编排艺术性的“字体形态”已逐渐发展成为新 的设计学科。从本世纪初至今，西方许多发达国家相继成立了字体设计公司并在高等学校开办了字体设计学科。亚洲的日本、韩国等也没有相应的机构。由此可见， 设计有别于中国传统绘画是独立于中国传统绘画而具有时代特征的专门学科。 6．中国传统绘画与设计的差异性体现在各自的实现方式上 由于中国传统绘画与设计存在着巨大的功能上的差异性，同时，在工艺制作的实现方式上也就存在着本质的区别。 中国传统绘画虽然是一门艺术，但在制作过程中技术的成份占有相当大的比重。如果说中国传统绘画在艺术的前提下，是一个运用新观念新手段的创造过程，那么中国传统绘画在其技术中所包含的材料、技巧等一系列因素则是完成和实现这种创造性思维的最重要的手段。 前文中曾提到的中国传统绘画是个体劳动并突出表现“个性”的单一行为。因此，这就决定了某一中国传统绘画作品，绝对不能重复出 现，并且呈现给观众的必须是“手工”制作的真实的肌理材料。如油画，是用以油为结合剂的油性颜料画在布面或其它材料上。国画则以笔、墨、宣纸、帛以及水溶 性颜料为主要肌理特征。 而作为设计，其产生和发展都由“商业”行为而来，是随着商品经济的 激烈竞争而出现的。它的目的是为整个市场服务，具有显著的商品特征。在其“实现”方式上必然是在脑力劳动与机器大生产相结合的物化过程。在过去近一个多世 纪的发展历程中，设计从来都是以机器印刷的方式来证明自己的价值。它从未脱离过大机器生产而独立存在。即使是在国际各种设计比赛中，设计作品的机器生产工 艺水平也是评判的重要着眼点。现今时代变了，科技又有了长足的进步，电脑的产生无疑给设计业带来革命性的变化。设计作品的“生产”方式更加体现了机器的智能化、工业化和系列化，越来越显示出“机器”的重要性。因此作为一个设计师不仅应懂得设计还要懂得机器的印刷功能，印刷装订工艺，甚至还要懂得在何种状态下，机器墨色套排序列会对作品产生什么样的效果，纸张的品牌、种类、性能将会影响设计作品的怎样质量。 综上所述，中国传统绘画与现代平面设计有着巨大的差异。二者之间的关系属于两个不同性质行业之间的关系——是实用性与观赏性的关系；是多层次、多社会性的理性思考与情感宣泄，表现个性才气的关系；是体现工业化的生产技术水平与个体艺术者之手工技巧的关系…… 虽然本文在此强调了二者之间的差异性，但并不否认二者之间的联系性。如：早期中国传统绘画与设计的起源、艺术规律的相似性，设计必须具有中国传统中国传统绘画审美意识的基本特征，等等。 我们只有正确地把握中国传统中国传统绘画与设计的异同，掌握其中的奥秘，理解二者的共性与个性，才算对这一问题有了客观深刻的科学认识。
，其意微矣。”深受李成影响的画家很多，如燕文桂、许道宁、范宽、郭熙、王诜等。
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这个问题问的有水平！我要想想 我以为：中国传统艺术在很大程度上受到了中国古代思想的影响，古代先贤的思想影响着中国传统文化、艺术的发展。比如：戏曲中的有无相生；国画中的计白守黑、虚实相生；音乐的起承转合与游散………………
身材
笔墨这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统，已成为中国所独有的绘画语言。
回答 中国传统文化的内涵和特征 内涵：中国传统文化的基本内涵可大致概括为三个方面：一、中国传统文化的基本思想﹣-刚健有为、和与中、崇德利用、天人协调．＜易传＞所强调的＂自强不息＂、＂厚德载物＂，是中华民族民族精神的集中体现；崇尚和谐统一是中国传统文化的最高价值原则；＂中庸＂，既是思想方法、原则，又是修养境界．二、注重人的内在修养，轻视对外在客观规律的探究，是中国传统文化的一个重要价值指向．三、重家族、重血缘的家庭伦理本位的价值观．总之，中国传统文化有着丰富的内涵，且精华与糟粕并存，要使传统文化的精华在现代社会中发挥积极作用，不仅要批判地继承，更要进行创造性的转换．
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笔墨这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统，已成为中国所独有的绘画语言。
这个问题不好回答。每个人都有自己的看法。中国人传统的思维方式是中庸之道，如果非要找共性的话可以从这个角度考虑一下。但是很多古代艺术大师都有自己的思想观点，比如道家的天人合一，顺其自然，儒家的中庸，修身。所以这是一个非常难以回答的问题。
中国书法与绘画的历史十分悠久。按照～般关于书法与绘画关系的论点，书法是抽象的表现艺术，绘画是具象的再现艺术。但是，共有的工具是中国书画密不可分的纽带，而整体着眼、以线为主、平面构图的形式原则和以人为本、大人合一的传统文化精神促成书法与绘画走上了一条独具民族特色的艺术发展之路 ——书画结合，这是认识的起点。通过对明代及其以前书法与绘画相互关系历史的回顾，可以得出以下结论；第一、唐代以前是书画关系隐而未显的时期，由于书法先于绘画成熟，事实上已经对绘画形成了潜在的影响。第二、从唐代开始，书法从理论到实践主动影响于绘画；绘画从笔法的变革到笔墨价值的确立、从水墨山水的兴起到文人画理论与实践的展开、从元四家笔墨语言个性的凸显到明代文人画笔墨图式的形成，每一次变革都与书法的介入息息相关。第三、以米芾为标志的北宋晚期，绘画影响书法初显端倪，墨法是它影响书法的切入点。书画关系的历史发展和和明代社会的文化特点是董其昌探讨书画关系的历史文化背景，董氏书画兼通的实践修养和集理论、实践于一身的角色特点是他进行书画关系探讨的个人条件，他主动把握书画关系历史的发展逻辑、对书画关系 作出全面总结和实践开拓，他是书画关系发展历史的转折点。他的成就有：第一、以敏锐的历史眼光建立起“以淡为宗”的书画一体审美观，在理论上全面引书入画，包括书法笔法、取势、取法与变法等观念的透入绘画；又以绘画的墨法变革书法用墨的传统观念，并形成“书画一事”的书画融通观点。第二、由于他的理论多从实践中来，所以又反过来指导他的书画实践。他的书画实践首先表现出与理论的一致性。此外，他的书画关系在实践中还有以下突出特点：l、由书法用笔直接带来画面的抽象性特征。书法化的线条弥漫在画面中，用笔的表现性和自由度大大提高，脱略形似，力韵兼具；作品完全可以从空间的疏密、虚实、开合、对比呼应和取势的连贯统一等构成关系上来欣赏。他实践了文人画以书入画的艺术观，并把山水画的笔墨语言推向抽象表现的新高度。2、淡墨入书既是绘湎墨法在书法上的开创性实验，也因此成就了他的平淡自然的个性节风；绘画中的即时题跋（书法）因受到绘画直接影响，往往产生精彩之作，晚明绘画对书法创作心理有较大的影响作用。莲其昌以成就卓著的书画理论与实践丌启了书画关系新的历史，特别是提倡淡墨带来明清书法审美观念与实践技法领域的重大变革，这是从书画关系角度研究这个个案的意义。书画史在总结晚明书画创作的繁荣局面时，多归因于晚明社会和思想文化领域的变化以及帖学后期柬自书法内部的审美反动等原因，这些诚然都是求新求异书风形成的重要因素。但是，作为因素之一的书画关系往往被忽略了。晚明书家的代表人物从徐渭到董其昌、邢侗、米万钟、张瑞图、倪元璐、王铎、傅山等，都是书画兼善，这使他们对笔墨的理解和运用比以往历史上任何时期都要突出，这正是由他们本身才能构成的特点决定的。晚明书画创作的繁荣局面离不开书法与绘画的相曩渗透，研究这段历史应该重视书画关系。全球化进程中的当代书画创作要保持和突出民族文化特色，书画兼通仍然是书画家才能的基础构成
中西方绘画在色彩运用和对色彩的感受上显然有所不同。中国传统的绘画是以墨调色，与西方绘画以油色烘染出的立体感、明暗透视等有巨大差异，在厚与薄、深与浅、淡与浓等多组矛盾中求得视觉性效果。中国古代画论中认为，墨具有五色：焦浓、重、淡、清等；墨色之中又分为六彩：黑、白、干、湿、浓、淡。中国传统绘画黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近。中国的绘画艺术以直觉的方式来感觉色彩的万千变化，而西方绘画艺术，整体上则是倾向于光学意义上的，更加富于多少何精神和理性的思考。 中国画和西洋画不一样，可能这是一个很大的特点。西洋画是表象的，非常写实的，对，更多。中国画是写意的，这个写意可不是大概其，是写的意象，写的是理想，写的是画境、意境。所以诗中有画，画中有诗。所以中国画不光要画得好，光是技术好不行，你还得有文化。涉及到诗、书、画、印各方面的修养 中国传统的美学观念一直延续到今天就是以天人合一，自然、朴实、返璞归真为美，这个中国画里表现得非常突出。另外中国人的禅学思想比较发达，形和意之间的关系不是弄得很实实在在的。一开始虽然是从写实、描绘人物出发，但是渐渐地融进了中国人独特的思维方式，天人合一的价值观念、美学观念，和形意之间辨证的这种思维方式，是。所以在中国从色彩、构图、黑白、线条，各个方面都表达了这种独特的哲学观念和思维观念，乃至人生的伦理观念。而且中国人历来有一种运动的画面感，这就是中国人天然地有电影的思维、运动的视觉形象，所以中国画里散点透视。你一看它是运动着的，看着山水是活的。 中国画意象所体现的是人与自然的同一，强调的是主观与客观的统一，主张眼到心到、意到，意中有象，象中有意，主观情志外象化，客观之象情趣化，可谓物我交融，天人合一。当然，中国画也要面对客观物象，但这些物象经与审美主体交融后，也就蜕变成一种精神状态的物化方式，绝不再拘泥于客观真实的度量标准。对于自然物象，它不是不知，而是不必去知，更无意刻意去知，于是，中国画不讲焦点透视，而善散点构成；不讲三度空间，而求二度变化；不讲块面刻画，而取轮廓勾勒；不讲物理重心，而重主观感受。它挣脱物理形象而获得提炼，变成一种具有主观意象的精神轨迹，发挥着远远超出客体形体本身的精神效应。中国画的意象特性有着强烈的表现力和艺术魅力，它的艺术追求也是另辟蹊径，既表现客观，还强调主观。作画时，要意在笔先，胸有成竹，笔简而意工，象约而境奇，不仅求之于象内、境内，更着眼于象外、境外。中国画重神轻形、重意轻象，要求神形兼备、意广象圆、情景交融。追求笔有尽而意无穷，象有限而意无边。总之，所有这些都是中国画意象特性的丰富内涵。多少千年来，中国画瑰丽多彩、绵延相继，即使是在世界文化大碰撞、大融合的今天，也仍显夺目光彩，这是与中国画意象特性的审美观分不开的。 西方绘画艺术概括地讲有两大派，一是写实派或称具象派，认识和把握自然的方式是纯客观的，始终贯穿着以科学精神为基础，画家观察研究自然的办法主要是对景写生。要求对象、光源、环境、视点四固定，即创作时对客观景物的位置、视点只能选择，而绝不能在画面上随便移动，以求严格按照物理、光学原理，科学准确地再现三维空间的客观世界，并把运用和体现透视、解剖、光彩原理的准确程度当作衡量艺术质量的重要尺度。所以，画家的功夫都用在眼睛所能看到的物体和光影上，不允许增加任何个人的意念和想象。随着科学技术的发展，又出现了表现X光、红外光谱、光速、激光照明效果等，用肉眼看不到的内容和画派，意在进一步从画面上体现科学技术的最新成果。二是抽象派。西方艺术贯走极端，艺术家们在对具象写实感到厌倦以后，从印象派开始，仅在数十年内，有些人就从具象这个极端急剧转到抽象——另一个极端。抽象派与严格地再现客观物象的写实派正好相反，创作办法是使自然物象变形，追求抽象的装饰性和视觉效果，或用光色和多少何形态的抽象组合形式表现个人主观的思想体验，甚至是潜意识、下意识，以及种种隐秘的心理。随着夸张变形的创作办法越来越走向极端，有些人甚至干脆丢掉画笔搞起了装置艺术、行为艺术。某些西方现代主义、后现代主义所标榜的前卫，实际是远离现实，逆反一切传统文化、道德观念，越来越趋向病态的自我表现，给正常的艺术发展造成重大干扰和破坏，也肯定难以引起观者的共鸣，无法为广大人民群众所接受。 绘画展现的是一个丰富多彩的世界，如同把人带向一片宽阔的用鲜花与绿色织绣出来的原野。在一幅幅画中，各色线条像天籁的旋律，像隐身人的乐舞，更像无形春风，将生命的色彩翻飞，使之高蹈清扬，如音乐的节奏和诗歌的韵律。在绘画的创造上，中国传统一向推崇的是那些不以绘画为专门职业，但擅于绘画的文化人，被称为文人画家的画家，第一应该是一个在文化上有修养的人，同时又具有绘画技能，所以，绘画艺术的最高价值正是隐藏在艺术家无功利的动机之中。绘画本来就是一种源自心灵的感动，这种感动支配了形象的生成，使得画面上的色彩、线条、肌理、结构、空间相互共鸣，与画家的心灵共鸣，继而与观者的心灵共鸣。于是，便产生了一种被中国先哲概括为“天人合一”的绘画——纯粹的绘画。一个人开始动笔作画总有某种原因，对周围的事物表明态度、状物或者抒情，在特定的空间里写出自己目光之所见，在画面上留下物象的身影，甚至也可能就是一种无意识的摹仿，在笔墨的挥洒和折转间，反照和叠变着通向人生的玄思，通向自然万物的情怀。状态出神、联想自由，入神处都在意识的边缘进行，线与面的旋律动向不易料测，时有惊喜的跳跃，皆合心律，最终获得如有神助，不期而遇的回响，成为一个个色彩篇章生命的凝定，冲击着每一位欣赏者的心灵。 中国画往往只是寥寥数笔，但是从这幅画面上你能读到的东西，那可是太多了。所以就像刚才于教授说的，在中国绘画当中，我们指的是真正的中国绘画，有中国文化神韵的中国绘画，你真的能读出所有东方文化艺术的精要。
抓斗的花的标记的话，当然可以写一些比较有中国风的一种，然后说出来就好了
中国传统书画文化的论文小标题应该写什么？那就要看你到底写哪方面的呀？你到底是想写书法呀，还是写会画呀？