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2009在中国当代文学史上是一个标志性的时刻。如果以1949年北平第一次文代会算起，那么，中国当代文学已经有了60年历史；如果以1979年第四次文代会为时间点，那么，新时期文学也已经有了30年，据此，60年的历史又被学界分成了“两个三十年”。近几年来，以变化的历史语境为依托，关于当代文学60年（或者“两个三十年”）的讨论一时成为当代文学研究界的主要话题。特别是2009年，讨论中国当代文学60年的学术会议不断，刊物上发表的无数论文也相对集中在这个话题上。因此，关于当代文学史的研究、文学批评的反思和作家作品与思潮现象的论述，也就成为2009年文学研究的三大部分内容，而这些内容涉及历史、当下与未来，呈现的是中国当代文学学科整体性推进的轨迹。不妨说，2009年的文学批评集结了中国当代文学研究的诸多关键问题，2009年的文学批评不仅仅属于2009年，文学批评站在了一个新的转折点上。 因为有了60年的沉淀，当代文学研究的历史化、经典化成为一种可能，即便是关于当下创作的分析，也不可避免地被赋予了“历史背景”。这一特点，反映在批评之中，便是重返历史现场。最遥远的历史话题是“五四”，2009年是“五四运动”90周年，刘再复和李泽厚的对话《共鉴五四新文化》既有交集也有差异，我们未必完全认同其中的一些说法，但再睹20世纪80年代两位思想者的风采也是一件有意思的事。 60年历史整体性和阶段性的思考，是重返历史现场的主题部分。在新时期文学初期，文学界是以否定“文革”时期的文学为开端的，因为 “四人帮”提出了“十七年文学”存在一条所谓“文艺黑线”，所以在否定“文革”时基本肯定了“十七年文学”。20世纪80年代以后，对“十七年文学”的批评和否定的声音逐渐增多，近几年分歧更大，也使“十七年文学”的研究一时成为热点。“十七年文学”是中国当代文学的最初阶段，其后文学进程的多数重要问题都与这个阶段相关。因此，我特别重视丁帆在本年度发表的《1949：在“十七年文学”的转型节点上》，这是他的《中国现当代文学史与思想史的关联性》的论纲。十年之前的1999年，丁帆便出版了《十七年文学：“人”与“自我”的失落》，其论点曾产生广泛影响。这些年，丁帆始终以文化批判者的独立精神直面历史与现实问题，以鲜明的价值判断研究中国当代文学史。这篇论文承接了他以往的基本观点，但对历史的论述更为细致、透彻，特别是比较完整地呈现了他的文学史观。这样一个特点，也似乎是南京大学中国现当代文学研究的一种风格。在我的短视中，大学的学术研究有鲜明风格的已经越来越少了。王彬彬《当代文艺中的“阶级情”与“骨肉情”》分析了“红色经典”的“阶级情”与“骨肉情”的冲突与沉浮，既理清了文本的内在结构，也探讨了历史语境与文本的关系，在一个新的层面上阐释了“话语”与“权力”的关系。王尧《“关联研究”与当代文学史论述》对“两个三十年”的比较，颠覆了我们所熟悉的一些结论，他的研究以史料见长，本文亦有这样的特点。但我觉得他这些年来一直强调的“关联性”研究，对当代文学史的复杂性的探讨，或许更具方法的价值。 对“近三十年文学”的命名，打破了文学分期的局限，从2008年开始，这方面的论文增多。程光炜这些年一直在做“重返八十年代”的研究工作，以此重建当代文学史研究的合法性。他主编的《八十年代研究丛书》，集中了他本人和学界一些同仁的新成果，当引起关注。他的《历史回叙、文学想象与“当事人”身份》，读查建英编《八十年代访谈录》，由点带面，讨论了如何认识“80年代”的问题，其方法与结论都拓展了20世纪80年代文学与思想文化的研究空间。黄发有《人化审美到物化审美》，采用朴素、动态、开放性的“近三十年中国文学”概念，在多元交叉的文化与审美考察中，对近三十年文学的价值选择、审美逻辑的内在演变进行了深入的文化反思与整体性透视，颇具启发性。何言宏《“正典结构”的精神质询》，重读靳凡《公开的情书》和礼平《晚霞消失的时候》，质疑文学史研究“主流叙述”所形成的“正典结构”，提出了如何将近三十年文学“经典化”的问题。 此类研究的反思性特征，也反映在对近三十年文学批评的回顾中。陈思和《艺术批评·新方法论·学院批评》，是他为《中国新文学大系（一九七九-一九九九）·文学理论卷》所作导言的第三部分，着重回顾了作家作品论的发展。他在文章中提出：“学院派的批评并不意味着要脱离社会现实，脱离文坛话语，把自己当作与世隔绝的怪物，文学批评的生命力就在投入文学实践，介入社会进步，所以，即使是学院派的批评也不应该躲在学院里萎缩自己的学术生命，或者自命清高脱离实际，对社会不发生实际的影响。我以为要发展学院派的批评，还是需要把握与调整与媒体之间的关系，要充分利用媒体来发出自己的声音。总之，核心的概念就是：学院派的批评如何发出自己独立的声音”。批评与实践、媒介的关系，被揭示为“如何发出自己独立的声音”，可以说切中了文学批评问题的要害。南帆《文学类型：巩固与瓦解》讨论的是一个比较纯粹的理论问题，他在界定何谓文学类型的基础上考察了“巩固”和“瓦解”两种倾向，对文学类型本体论的观点提出了质疑，这一深入的理论思考，延续了他近几年来从历史提供的“关系网络”中发现问题的“真正依据”的学术思路，有助于文学批评的转型。郭冰茹《方法与政治》是她的“新时期文学批评研究”系列之一，论文在反思新时期文学批评之中，对热议中的“政治化”和“再政治化”问题提出了独到的看法，特别着重揭示了方法背后的“政治”，显示了年轻一代批评家的理论锐气。 或许，文学批评面貌的细微处见于作家作品论。本年度这类文章中，如王光东与里程的谈话录《我们为什么看不见〈春香〉》，晓华论《我与父辈》，张新颖论《生死疲劳》，李敬泽论《废都》，程德培论迟子建，施战军论范小青，谢有顺论小说叙事，周景雷和王爽论魏微，孙桂荣《论“八○后”文学的写作姿态》，以及张学昕访谈诗人杨炼、唐晓渡等，都值得一读。我还要特别推荐梁鸿的《小城镇叙事、泛意识形态写作与不及物性——七十年代出生作家的美学思想考察》和金理的《〈平原〉的虚和实》。梁鸿是近几年来发展迅速的年轻一代学院派批评家，金理的出现让我们对“八○后”批评家怀有期待。 现代文学史上的作家论作家，是文学批评的重要一翼，这个传统在近几年有所恢复。张炜《谁读齐国老顽耿》论陈占敏小说，王安忆《刻舟求剑人》谈朱天心小说印象，都举重若轻，鞭辟入里，是批评中的“好文章”。作家表达的特别，在创作谈、讲演录中，都常有出彩之处，惊人之语。史铁生《理想的危险》、铁凝《文学是灯》、阿来《我只感到世界扑面而来——在渤海大学“小说家讲坛”上的讲演》、苏童《八百米的故乡》和艾伟《中国当下的精神疑难》等，在感性的表达中，透露出各自的文学思想。 中国文学与外国文学的关系一直是个不断探讨的话题，著名外国文学研究专家陈众议的《拥抱情节——当今西语小说概览》，为我们认识当代的文学与批评提供了一个参照系。在“海外汉学研究”领域，王德威《〈诗经〉的逃亡》论阎连科的《风雅颂》，章小东印象夏志清，季进访谈葛浩文以及林源所译三篇海外学者论当代文学的论文，都显示了“西方”研究“中国”的不同路径。这些海外的研究和中国本土的研究，一起构成了中国当代文学研究的“学术共同体”。
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我刚刚交过一篇，是我到处搜集拼凑了一些东西弄的，主要关于近代人民如何探索道路的因为我们是1500字，所以你可以自己拓展拓展……3000字略变态啊……近代中国人民是如何探索救国救民道路的? 中国的近代史从鸦片战争开始，从资本主义列强资本主义列强侵略中国，勾结中国封建统治者把中国变为半殖民地半封建社会的屈辱史开始。中国近代史既是一部列强侵华史，又是一部中国人民的抗争史。同时，中国近代史又是一部中国社会各阶级，各阶层，各政治派别探索国家出路的探索史。这种抗争与探索，对外以反侵略、捍卫民族独立为旗帜；对内以反专制独裁、争取社会进步为核心，抗争与探索互相交织，推动中国社会不断向前发展。由于清政府政治腐败，中国封建经济落后， 军事技术和装备落后，清朝统治集团军事指挥失利等种种原因，在鸦片战争中，中国失败，然而这也成为了中国近代史发展的一个重要背景。从地主阶级，也就是改革派的层面上来讲：鸦片战争的失败，使一些地主阶级的爱国知识分子从“天朝上国”的梦幻中惊醒，开始注目世界、关心时局、寻求强国御侮之道其主张是“师夷长技以制夷”。地主阶级抵抗派主张的提出使中国萌发了一股向西方学习的新思潮，激励着中国人为挽救民族危亡积极探索强国御侮之道。由于实践有限，没有产生实际的效果。最终，由于清政府腐败、闭关政策和地主阶级的局限性，这些探索行动没有收获明显实效。除了地主阶级改革派，另一个广为人知的群体就是洋务派地主阶级。在两次鸦片战争和太平天国运动的双重打击下，面对内忧外患，清政府统治集团在如何解决内政外交上的众多危机时发生分歧。洋务派主张利用西方先进技术维护清朝统治，即“师夷长技以自强”。然而，洋务运动也有很大的局限性。洋务运动由于以维护清朝的封建统治为目的，没有从政治制度上学习西方，决定了它不可能使中国走上富强的道路，是地主阶级的自救运动。但是洋务运动是中国历史第一次把学习西方的思想主张具体实践化。它引进了西方近代科学和生产技术，是中国近代化的开端，并诱导了民族资本主义的产生；举办新式学堂，开始了中国的近代教育；促进了西方政治学说、民主思想的传播；民用企业的创办对外国经济侵略起了一定的抵制作用。最终由于外国势力的阻挠，封建顽固势力的破坏、力量分散等原因，洋务运动破产。在这样一历史背景下，农民阶级也自发性的开展了一系列爱国救过运动，比如太平天国运动等。太平天国定都天京之后，为了调动农民革命的积极性和把革命推向深入，颁布《天朝田亩制度》。通过这一方案，想要建立“有田同耕，有饭同食，有衣同穿、有钱同使，无处不均匀，无人不饱暖”的理想社会。然而农民阶级的问题就存在于行动缺乏理论依据，废除封建地主阶级的土地所有制，具有反封建的革命性；主张小私有制，废除商品经济，具有违背社会发展规律的落后性；平均分配土地与生产、生活资料统归圣库等都是无法实施的，这些行动都存在有极大的空想性。由于农民阶级的局限性、战争环境的紧张和平均分配土地与生产、生活资料统归圣库等规定，违背了社会发展规律，这一方案没有真正实行过。另外在资产阶级维新派(改良派)中的有志之士也自发起救国行动。早期维新思想提供了理论基础；民族资本主义的初步发展和民族资产阶级的壮大提供了经济基础和阶级基础；民族危机的加深刺激了这一思想的产生。主张君主立宪来救国，具体为：要求抵抗帝国主义的侵略，摆脱民族危机；反对封建专制统治，主张兴民权，实行君主立宪；发展资本主义经济；学习和传播西方科学文化。维新变法思想是当时中国社会最进步的思想，因为它要在中国发展资本主义；也是爱国的，因为它把维新思想与挽救民族危亡结合起来。但是其思想主张没有废除封建土地所有制的内容，没有明确的反帝纲领，这必然导致没有广泛的群众基础。推行维新变法主张依靠的阶级基础是资产阶级知识分子和开明绅士，失败是必然的。然而其最大功绩在于起了资产阶级思想启蒙作用，使更多的知识分子接受了资产阶级政治学说和思想。从“公车上书”演化为社会政治运动到百日维新失败，说明资本主义改良道路在中国行不通。中国选择马克思主义是近代以来先进中国人向西方探索救国救民真理历史发展的必然结果。农民阶级、洋务派、维新派、革命派的努力先后失败。五四新文化运动思想启蒙的结果；三次大论战，最终确立了马克思主义在中国革命的指导思想地位。五四前后工人阶级的壮大及其斗争为中国选择马克思主义提供了阶级基础和实践需求。随后，“一战”充分暴露了资本主义制度的内在矛盾，中国人对资本主义方案产生了怀疑；俄国十月革命给陷于彷徨、苦闷的中国人昭示了新的理想目标和建国方案，这就是走俄国人的路，搞社会主义。因此，最后中国走上了马克思主义道路。
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一 中国现代文学发端于五四运动时期，但以鸦片战争后的近代文学为其先导。 现代文学是新民主主义革命时期现实土壤上的新的产物，同时又是旧民主主义革命时期文学的一个发展。按照恩格斯的说法，意识形态领域内发生的种种新变革、新学说，“虽然它的根源深藏在经济的事实中”，却又往往以“先驱者传给它而它便由以出发的特定的思想资料作为前提”(注：恩格斯曾多次表示过这类意见。可参阅《反杜林论·引论》，《社会主义从空想到科学的发展》和1890年10月27日给康拉德·施米特的信。此处引文分别见《马克思恩格斯选集》第3卷第56页，第4卷第485页。)。成为现代文学开端的“五四”文学革命也是这样。适应着新的时代需要，它吸取了欧洲资产阶级革命以来文化和文学方面的许多成分，同时也利用了近代中国历史发展中积累的“思想资料”以及某些改革的成果，从而在新的基础上去完成先驱者未能完成也不可能完成的历史性任务。因此，要理解“五四”文学革命和中国现代文学，有必要先对鸦片战争以来的中国社会和文学历史的状况作一番考察。 清嘉庆以后，中国封建社会已由衰微而处于崩溃前夕。国内各种矛盾空前尖锐，社会危机四伏。清朝政府极端昏庸腐朽。一八四�年起，外国资本主义的大炮，打开了闭关自守的封建帝国的大门，揭开了中国近代史的序幕。中国社会逐步发生根本性变化。农村中自给自足的自然经济加速瓦解，沿海一带出现了资本主义经济，并且迅速形成了上海这类畸形繁荣的近代都市。新的阶级——中国的无产阶级、资产阶级乃至买办资产阶级——也随之产生。“帝国主义列强侵略中国，在一方面促使中国封建社会解体，促使中国发生了资本主义因素，把一个封建社会变成了一个半封建的社会；但是在另一方面，它们又残酷地统治了中国，把一个独立的中国变成了一个半殖民地和殖民地的中国。”(注：《中国革命和中国共产党》，《毛泽东选集》横排本第2卷第593页。)从这个时候开始，帝国主义与中华民族、封建主义与人民大众的矛盾，成为近代中国历史发展的主要矛盾。为了挽救民族危亡的命运，从太平天国到辛亥革命，中国人民进行了一次又一次的革命斗争。与此同时，“先进的中国人，经过千辛万苦，向西方国家寻找真理”(注：《论人民民主专政》，《毛泽东先集》横排本第4卷第1406页。)，因而又有了西方文艺复兴以来各种思潮在中国的传播，为近代中国文化注入了新的内容。 文学作为社会意识形态和整个文化的重要组成部分，必然要反映近代中国的这些变化，并且使自己适应于这些变化。近代文学在孕育和发展的过程中，曾经出现过许多新的现象。在这一历史时期内，虽然封建文学仍然大量存在，但也产生了以反抗列强侵略和要求挣脱封建束缚为主要内容的进步文学，并且在较长的一段时间里，不止一次地作了种种改革封建旧文学的努力。 早在鸦片战争时期，龚自珍、林则徐、魏源等比较开明的地主阶级知识分子，就在诗文中揭示了“万马齐暗”的时代痛苦和“四海变秋气，一室难为春”的社会局面；同时，还呼唤改革的“风雷”，表现了抵御外国侵略的迫切要求。太平天国革命运动中，提出过“文以纪实”、“不须古典之言”、“毋庸半字虚浮”(注：见洪仁干等《戒浮文巧言谕》，《太平天国文选》第98页。)的改革主张，也产生了一些较为通俗并有革命内容的作品。随着政治上变法维新运动的发展，十九世纪末叶，资产阶级改良主义文化运动日趋高涨。郑观应在《盛世危言》里，王韬在《变法》和《变法自强》里，都对文化革新有所建议；康有为托孔子之名以求改制，在一定程度上冲击了当时的封建正统文化；而强学会、南学会、群学会等五十几个学会、学堂、报馆(注：见梁启超《戊戌政变记》附录一《变法起源记》。实际还不止此数。)在短期内的兴起和活动，更与这个运动有直接的联系。在文学上，同时出现了对封建正统文学(主要是拟古派诗和桐城派文)进行改革的呼声，其中较有影响的是谭嗣同、夏曾佑等提出的“诗界革命”和梁启超等竭力推行的“新文体”。在诗歌改革方面取得较大成绩的是黄遵宪。作为优秀的“新派”诗人，黄遵宪不但在作品中记述了当时发生的重大历史事件，表现了强烈的爱国主义精神和要求变法的愿望，而且在文学理论上，很早就有“崇白话而废文言”，改变旧文体使之“适用于今，通行于俗”，“欲令天下之农工商贾妇女幼稚，皆能通文字之用”(注：见黄遵宪1887年作《日本国志》卷33《学术志(二)》。)的理想；他自己的诗歌创作，也多少做到了如《杂感》诗所说的“我手写吾口，古岂能拘牵”，开始摆脱旧诗格律的某些束缚。梁启超的宣传改良主义思想的新体散文，以“平易畅达”见称，其影响更为广泛。与此同时，白话小报的出现，更促使一部分人(如裘廷梁、陈荣衮)明确提出“白话文为维新之本”、“开民智莫如改革之言”(注：裘廷梁、陈荣衮分别写有《论白话文为维新之本》(1898)、《报章宜用浅说》(1899)等文。)等主张。改良主义文学运动在诗文以外的文学样式方面，引起了尤其显著的变化。小说戏剧历来被正统的封建文人认为不登大雅之堂，但戊戌变法前后却得到了重视。首先是由于政治上改良运动的需要，其次也由于印刷事业的发达，近代新兴都市的繁荣和报纸期刊的创办，小说在这一时期大量产生，其社会地位也不断提高。《论小说与群治之关系》(梁启超)、《小说原理》(夏曾佑)、《论文学上小说之位置》(狄平子)、《论小说与改良社会之关系》(王无生)、《论小说之势力及其影响》(陶佑曾)、《余之小说观》(徐念慈)等文先后发表，它们的共同倾向是强调小说的政治意义及其在社会教育上的作用。在梁启超“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”的理论倡导下，小说成为新派知识分子暴露旧世态、宣传新思想的有力工具，并且直接出现了一批职业作家。“政治小说”、“社会小说”、“科学小说”等名目应运而生。被鲁迅称做“谴责小说”的《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等受到普遍的欢迎。由于同样的原因，还开始翻译和介绍了西方作品。据统计，晚清小说刊行的在一千五百种以上，而翻译小说又占全数的三分之二。其中林纾的译作曾在当时有过较大的影响。此后，在资产阶级革命时期，也相应地产生了以章太炎和南社为代表的一批作家和《孽海花》、《警世钟》等作品；马君武、苏曼殊等翻译了歌德、拜伦和雪莱的诗歌；它们在进行反清和民族民主革命的宣传方面，都曾起过积极的作用。值得注意的是，“五四”以后被大力提倡的话剧这种新的戏剧形式，也在这个时期以“新剧”或“文明新戏”之名开始传入。一九�七至一九�八年间，春柳社等先后在日本和上海演出《黑奴吁天录》；进化团稍后又在长江下游各地演出宣传革命的幕表戏多种；这些活动既从思想战线上配合了辛亥革命，也为我国戏剧输入了新的血液。 上述种种情况表明，近代进步文学不仅服务于当时的政治斗争，而且在思想内容(一定程度上的反帝反封建倾向)以至文学形式(改革诗文、提倡白话、看重小说、输入话剧)方面，都为“五四”以后的新文学的萌生作了必要的准备。可以说，近代进步文学乃是从封建时代文学到现代新文学之间的一个过渡。 唯其是“一个过渡”，近代进步文学又有其本身的不可克服的弱点和局限。如同整个旧民主主义革命时期的历次政治斗争并未完成反帝反封建的任务一样，这个时期的文学，也未能尽到彻底反帝反封建的历史作用。资产阶级改良主义的文学，对封建制度并不持根本否定态度；不仅政治上维护着清王朝，而且在意识形态上也不敢正面触动儒家思想的根本——孔子学说。改良派的主要代表人物如康有为、梁启超等，在戊戌变法失败以后，很快便趋于反动，而在不少新派作品里，封建思想也仍然占有地位。提倡白话的呼声虽然在十九世纪末叶已经出现，但他们大多数是提倡白话而不反对文言，或者主张书报可以采用通俗的白话，文学仍须维系高雅的古文；即使有一二正确主张，也因为时代条件的不成熟，并未引起广泛的讨论和造成较大的声势。翻译西方文学的工作当时也处于盲目被动、缺乏系统的状态；林纾虽然译述较多，但全用桐城古文，带着改作的成分。资产阶级革命时期的文学，也因为没有与封建思想分清界限，反封建仍不彻底，始终未能正面明确地提出反对封建旧文学的口号。革命派本身的脱离群众，一些代表人物在语文合一、采用白话等问题上所持的保守态度，都阻碍了他们在组织辛亥革命的同时去相应地发动一个强大的思想启蒙和文学改革的运动，致使他们在文化上的影响甚至还不及维新派。至于对帝国主义，无论是资产阶级改良派或是革命派，都不能从阶级本质上认识它们，对它们颇多幻想。此外，旧民主主义文学的一个根本弱点是：虽然在暴露上层腐败生活方面能够淋漓尽致，但对广大劳动人民的状况却极端缺乏了解。随着维新运动和辛亥革命的相继失败，曾经起过进步作用的一部分文学，也终于受到被称为“十里洋场”的近代都市中恶浊气氛的腐蚀而趋于堕落：“谴责小说”沦为“黑幕小说”，甚至成了专门诋毁私敌的“谤书”；民国初年出现的专写“才子佳人”的鸳鸯蝴蝶派作品，则由最初具有些微进步倾向(感叹世态炎凉、不满于婚姻不自由等)而逐渐演变为满纸陈词滥调、远离现实生活并有浓重思想毒素的“言情小说”、“狭邪小说”以至色情小说，文明新戏也褪尽了原来的战斗色彩，充满着小市民的庸俗情调和低级趣味。 近代文学的这种发展状况，深刻地证实了毛泽东同志关于近代文化的这一著名论断：“旧的资产阶级民主主义文化，在帝国主义时代，已经腐化，已经无力了，它的失败是必然的。”(注：《新民主主义论》，《毛泽东选集》横排本第2卷第657页。) 在文学领域内高举彻底反帝反封建的革命大旗，这个任务不能不落到无产阶级领导的“五四”以后革命文学的肩上。旧民主主义革命时期的文学虽然已为新文学的建立作了若干准备，但它本身无法完成历史所赋予的任务。“五四”文学革命运动的兴起，及是近代中国社会与文学诸方面条件长期孕育的必然结果。 二 “五四”以后，中国社会自近代以来所有的基本矛盾和革命任务并未改变，但无产阶级登上了历史舞台，它所领导的人民大众的反帝反封建斗争蓬勃展开，历史已经进入了新民主主义革命时期。因此，一方面，社会内部的各个阶级和各种矛盾比近代更显得错综复杂，另一方面，解决这些矛盾的具体历史条件却也渐次具备并且趋于成熟。“五四”之后的中国现代文学，正带上了这样一种深刻的时代历史的印记。 现代文学，作为中国现代复杂的阶级关系在文学上的反映，所包含的成分也是复杂多样的。新起的白话文学本身，并不是单一的产物；它是文学上无产阶级、革命小资产阶级和资产阶级三种不同力量在新时期实行联合的结果，其各个组成部分之间有着原则的区分。资产阶级文学，包含了相当复杂的既有积极方面也有消极方面的思想因素，不仅同无产阶级文学有质的不同，而且同小资产阶级革命民主主义文学也有很大的区别。一部分资产阶级右翼在文学上的代表，反封建时固然极为软弱，同帝国主义更有千丝万缕的联系，而在斗争深入之后，很快倒戈成为反动势力的维护者。此外，在整个新民主主义革命时期，也还有若干其他的文学成分。封建旧文学虽已遭到沉重的打击，但远未绝迹；鸳鸯蝴蝶派作品则改穿起了白话的衣装，在市民阶层中有所流传；作为国民党反动派法西斯政策在文学上的产物，三十年代以及稍后一个时期，还曾出现过法西斯“民族主义文艺”、“战国策”派和所谓“戡乱文学”——这些都是文学上的逆流。现代文学里各种成分的纷然杂陈和相互斗争，正推进了文学上不同力量之消长，显示了错综复杂的情势。 但在这多种复杂的文学成分中，居于主导地位、占有绝对优势并获得了巨大成就的，则是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文学，亦即新民主主义性质的文学。这是一种完全新型的真正属于人民大众自己的文学，同历史上一切具有民主性进步性的文学都有极大区别。这种文学一方面在阶级基础上仍不是单一的，它具有新民主主义的统一战线的性质，其中也包括了一部分曾经起过一定进步作用有着反帝反封建要求的资产阶级民主主义文学。另一方面，“新民主主义的政治、经济、文化，由于其都是无产阶级领导的缘故，就都具有社会主义的因素，并且不是普通的因素，而是起决定作用的因素”(注：《新民主主义论》，《毛泽东选集》横排本第2卷第665页。)，反映到文学上，就有了彻底反帝反封建的思想内容，有了社会主义方向，也有了体现这些特点的现代文学的主流——无产阶级文学和处于无产阶级领导影响下的革命民主主义文学。在“五四”以后的新民主主义革命时期里，无产阶级文学，最初虽然只是作为因素而存在，但随着革命的发展和无产阶级影响的扩大，随着作家接受马克思主义思想和参加革命实践的增多，随着共产主义知识分子和少数革命工农参预文学创作，特别是随着左翼文学运动的蓬勃展开，无论在量的方面或者质的方面，都有增长和提高。而在延安文艺座谈会后，作品中以无产阶级思想教育人民的作用愈益显著，这种文学也就得到了更多更坚实的发展。至于革命民主主义文学，在我国的具体历史条件下，始终作为无产阶级在文学战线上的可靠同盟军，以英勇无畏的姿态参加了反帝反封建斗争，并且逐渐转换自身的性质，朝着社会主义方向发展，最终汇合到无产阶级文学的洪流之中。历史驳斥了那些把“五四”以来的新文学说成只是明朝“公安派”、“竟陵派”的继承和发展，或是西欧资产阶级文艺的“一个新拓的支流”等不符事实的言论。无产阶级领导并以革命民主主义文学和无产阶级文学这两种力量为中坚，保证了我国现代文学具有前所未有的崭新的性质。 文学上的无产阶级领导，主要是通过无产阶级思想影响及其政党共产党的政策来实现的，它要求文学成为无产阶级领导的人民革命事业的一个组成部分。我国“五四”以后出现的以革命民主主义文学和无产阶级文学为主力的新文学，自觉地体现了这一要求。它从诞生的时候起，就担负着为中国革命服务的崇高使命。“五四”文学革命运动使文学以新的形式和内容——反对文言文提倡白话文，反对旧道德提倡新道德——跟人民接近了一大步。“桐城谬种、玄学妖孽”、“打倒孔家店”等口号的提出，一部分作品中对帝国主义本质的揭露和对十月革命的向往，也都体现了新的历史时期里人民革命的战斗要求；而现代文学奠基人鲁迅的创作，则更是遵奉“革命的前驱者的命令”、彻底反封建并且充满民族觉醒精神的“遵命文学”。中国共产党成立以后，随着革命的日益发展和深入，文学为革命服务也更其鲜明和自觉。在各个革命阶段中，大批作家不仅以各种形式、题材、风格的作品直接间接地促进革命事业，而且还积极投身实际斗争，直至为革命献出鲜血和生命；也还有许多实际革命者和工农群众用文艺创作来从事革命宣传，对革命和文学本身的发展都作出了积极的贡献。党所领导和影响下的革命文学，不论在第一次国内革命战争期间配合反军阀斗争和“五卅”反帝斗争方面，或是在第二次国内革命战争期间粉碎反动文化“围剿”、揭露国民党罪恶统治、配合土地革命方面，以及在“九一八”以后从事救亡宣传和“七七”以后鼓舞全国人民坚持团结抗日、反对分裂投降方面，都有巨大的功绩。特别是毛泽东文艺思想直接指引下的民主革命后期的文学，更成为紧密配合革命斗争，“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人”的有力武器。为革命服务，为现实斗争服务，为劳动人民的根本利益服务，这是中国现代文学史上一个最宝贵的传统。 与此同时，现代革命文学既然是无产阶级领导的人民革命事业的一个组成部分，它在各个阶段的变化和发展，自然又不能离开革命在各个阶段的变化和发展，不能离开革命深入对文学所提出的新要求。作为现代文学开端的文学革命，在五四运动前夕已为运动作了思想准备，但只有通过五四运动，它才形成了巨大的声势，扩大了社会影响，并与革命斗争密切结合起来。第一次国内革命战争前夕“革命文学”的提出，第二次国内革命战争时期无产阶级革命文学运动的开展，也都与当时形势相适应，是无产阶级及其学说在整个中国革命运动中的作用和影响日益强大的反映。而一九四二年毛泽东同志在延安文艺座谈会上所作的具有伟大历史意义的讲话，为革命文艺运动开辟了新阶段，这也首先是和党不再处于幼年时期、马克思列宁主义的普遍真理和中国革命的具体实践日益结合、无产阶级领导的政治军事力量已经空前地发展壮大诸条件相联系的。现实生活和革命形势的变化发展，更使各个阶段的文学创作从主题、题材、人物形象直到语言和表现方法，无不深深打上时代的烙印。整整三十年的现代革命文学，始终与革命同命运，共呼吸，有着一致的步伐。 与人民革命事业血肉相连、休戚与共，对帝国主义封建主义彻底揭露、坚决斗争，对社会主义前途衷心向往、热情追求，这就是无产阶级登上历史舞台的新时代所赋予革命文学的鲜明思想印记，也是现代文学之所以有别于近代文学的根本标志。 三 现代文学的发展过程是一个矛盾斗争的过程，其间充满了革命文学与反动文学、革命文艺思想与反动文艺思想的斗争。革命文学正是在抗击各种各样反动文艺逆流的过程中发展壮大的。 为民主革命服务的文学，首先要同代表着敌人利益的封建文学、买办文学和国民党反动派的钦定文学进行不调和的斗争。“五四”新文学就在同林纾所代表的封建守旧派文人的战斗中为自己开辟道路，以后又以打倒《学衡》、《甲寅》等标榜“国粹”、主张复古的封建“拦路虎”而向前发展。在封建势力彻底消灭以前，封建文学不可能销声匿迹，因此这种斗争后来虽然规模逐渐缩小，却也并未完全停止(如对“读经救国”、“本位文化”及一部分鸳鸯蝴蝶派文人的斗争)。对于从一九二一年中国共产党成立以后就开始倒向敌人方面去、公然为帝国主义辩护的胡适和《现代评论》这一系统的买办文人，革命文艺界也在各个时期反复进行了多次斗争，揭露其为帝国主义作伥的奴才面目，从而大大削弱和缩小了他们在知识阶层中的影响，促进了他们内部的分化。从二十年代末开始进行的和国民党御用文人(如法西斯“民族主义文艺”，“战国策派”和后来所谓“戡乱文艺”之类)的斗争，也贯穿了直到中华人民共和国建立为止的几个时期。尽管蒋介石集团历来都在其统治区域内施行法西斯恐怖政策，掌握了军权、政权、财权(从而也掌握了对出版物、出版机构的控制权)，但他们却从未能掌握文化上、文艺上的领导权。共产党领导下的革命文艺界虽然在国统区内“处于毫无抵抗力的地位”(注：《新民主主义论》，《毛泽东选集》横排本第2卷第663页。)，却抵挡住了敌人多方面的进攻，夺取了阵地，发展了力量，建立了最英勇的业绩。 在现代文学史中占着突出地位、越到后来越显著的，是无产阶级思想和资产阶级反动思想之间的斗争。这是因为，“五四”以后我国的民主革命是无产阶级领导的，属于世界社会主义革命的一部分，它在最后要通向社会主义道路；资产阶级可以在一定条件下参加这一革命，民主主义文学可以成为新文学统一战线的一个组成部分，但资产阶级思想却不能充当文学运动的指导思想。文学上无产阶级思想与资产阶级思想之间的斗争，乃是文学要不要为无产阶级领导的革命事业服务、要不要将反帝反封建精神坚决贯彻到底的斗争，也是文学朝社会主义方向还是朝资本主义方向发展的两条道路的斗争。这种斗争不仅相当激烈，而且也十分复杂。它最初表现为新文学统一战线内部资产阶级与无产阶级争夺领导权的斗争(如“五四”时期李大钊与胡适之间的“问题与主义”之争)；但当革命形势向前发展，资产阶级右翼的代表人物已转化成封建主义和帝国主义的代言人时，则也表现为对敌斗争(如对后期胡适的斗争)。有时资产阶级文艺思想是以赤裸裸的直接维护资产阶级“文明”和“人性”的形式表现的(如“新月派”)；有时则是披着马克思主义的外衣，以修正主义的形态出现(如自居普列汉诺夫信徒的胡秋原反动文艺思想)。修正主义文艺思想所以会在三十年代的中国开始出现，并不是偶然的；它证实了列宁的这一著名论断：“马克思主义在理论上的胜利，逼得它的敌人装扮成马克思主义者，历史的辩证法就是如此 。”(注：《马克思学说的历史命运》，《列宁选集》第2卷第439页。)到毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，革命文艺界有了粉碎一切反动文艺思想的锋利武器，混在内部的反动文人慑于革命形势和这个讲话的威力，不得不既把反对的目标集中于这个讲话而在手法上又做得尽量隐蔽。要不要在各种条件下坚持贯彻文学的工农兵方向，成了问题的中心，成了许多争论背后的真正焦点。因此斗争就带有更为复杂、更为曲折和更为深入的特点。 文艺斗争是从属于政治斗争的。政治的分野决定着文艺的分野。当阶段关系发生变化，革命统一战线有了变动时，新文学的统一战线不可能不随着发生变动。文艺界的大争论和大分裂(如第一次国内革命战争时期革命文艺界同资产阶级右翼文人的争论和分裂)，就是围绕着政治事件、直接尖锐地表现着政治观点的。当然，“五四”以来文艺界的思想斗争，更多则在文艺思想的领域内进行。在文艺思想领域内，由反封建文学到反资产阶级思想、再到反修正主义，由白话文学的争论到文学有无阶级性、再到文学要不要为无产阶级政治服务、要不要坚持工农兵方向的争论，其发展趋向是步步前进，层层深入的。这是整个革命运动逐步深入在文学上的反映。 文艺思想斗争不限于理论主张上的论争。反动文艺思想总要在创作中有所表现，并以“创作”来支持其反动理论。因此，揭批反动流派的代表性作家作品(如“新月派”的某些作品)，也一向为革命文艺界所注意，并且贯串在各个阶段的创作评论中。 文艺上的多次重大斗争都出现在政治形势发生急剧变化的时候，阶级斗争形势的变化，可以在文艺这个风雨表上看出征兆。重视这一历史经验，有助于更好的发挥文艺作为敏锐的阶段器官和斗争武器的作用。同时，还必须指出：文艺界每一次重大的思想斗争，也给革命文学的健康发展扫除了障碍。“左联”时期和延安文艺座谈会后创作上的丰收，便和思想斗争所起的积极作用有关。这说明了正确的思想斗争也为革命文学本身的发展所必需。 四 “五四”以后的文学创作，随着时代的进展，无论在内容、形式以及创作方法等方面，都有明显的变化和发展。 新民主主义革命时代的特色，在创作上是一开始就有鲜明表现的。不仅白话的形式本身是一个巨大的革命，促使文学和人民群众大大接近了一步；而且在作品内容上，也具有不同于旧民主主义文学的崭新特点。“五四”至第一次国内革命战争时期的许多作品，猛烈攻击封建制度、封建道德，揭露军阀统治的黑暗现实，表现了与旧传统彻底决裂的精神，同时提出了知识青年挣脱旧家庭束缚、争取恋爱婚姻自由、探索生活道路等要求。部分作品还正面描写了下层人民的苦难，对劳动者的命运表示关切，对十月社会主义革命则表示同情和欢迎。这些都成为“五四”新文学高于历史上进步文学的重要方面。其中一些处于无产阶级领导影响下的革命民主主义作家的创作，获得了突出的成就。鲁迅的《呐喊》、《彷徨》，通过一系列典型形象的成功塑造，概括了异常深广的时代历史内容，真实地再现出中国人民特别是农民在获得无产阶级领导前的极度痛苦，并怀着对未来的信念探索了革命的前途，显示出深刻的革命现实主义的特色。郭沫若的《女神》，借刘话传说、历史人物及自然形象，以宏大的气魄，奇特的想象，瑰丽的语言，歌唱出彻底叛逆、热望新生的时代声音，成为具有现实基础的革命浪漫主义的作品。他们的创作，在当时历史条件下使两种占主要地位的创作方法——由《新青年》、文学研究会所提倡的现实主义(当时称“写实主义”)，以及由创造社所代表的浪漫主义，通过实践得到了高度的发展。“五卅”以后，以反帝为内容的作品多了起来。一部分作家开始走向实际斗争，主要精力不在创作方面，他们的作品一时似乎少了，但总的说来，历史却在酝酿着一个新的发展。 “五四”至第一次国内革命战争时期的创作取得了显著的成就，同时也存在许多问题和弱点。当时文艺领域内的主要活动力量乃是小资产阶级作家，他们受有资产阶级思想体系的严重羁绊。社会主义理想和新兴阶级的英勇战斗精神虽已在一部分作品中有所表现，而无产阶级文学整个说来尚处于萌生幼芽的阶段。就这个时期的一般作品来说，除在艺术上表现出稚气外，创作方法和思想倾向也极为复杂紊乱。许多人分不清现实主义与自然主义之间、积极浪漫主义与消极浪漫主义之间的界限，甚至西欧一些国家的颓废派、象征派、未来派等亦都无批判地被一部分文艺社团和作家所介绍，所肯定。多数作家生活狭窄，只限于表现知识青年的某些要求，带有较重的感伤情调。有些作家的作品则有严重的颓废色彩。 从“五卅”前夕文艺领域内感伤苦闷气氛弥漫，到一九二八年无产阶级革命文学运动兴起，其间经历了一个重大的发展。无产阶级革命文学被作为口号提出而且形成运动，这是第一次国内革命战争时期许多作家直接间接地受到革命思想洗礼的结果。一部分作家开始自觉地把文学作为无产阶级革命斗争的武器。作品描写党所领导的群众革命斗争，表现有强烈的时代意义的重大题材，努力塑造革命者和工人、农民的形象，显示了作者可贵的革命激情
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2009在中国当代文学史上是一个标志性的时刻。如果以1949年北平第一次文代会算起，那么，中国当代文学已经有了60年历史；如果以1979年第四次文代会为时间点，那么，新时期文学也已经有了30年，据此，60年的历史又被学界分成了“两个三十年”。近几年来，以变化的历史语境为依托，关于当代文学60年（或者“两个三十年”）的讨论一时成为当代文学研究界的主要话题。特别是2009年，讨论中国当代文学60年的学术会议不断，刊物上发表的无数论文也相对集中在这个话题上。因此，关于当代文学史的研究、文学批评的反思和作家作品与思潮现象的论述，也就成为2009年文学研究的三大部分内容，而这些内容涉及历史、当下与未来，呈现的是中国当代文学学科整体性推进的轨迹。不妨说，2009年的文学批评集结了中国当代文学研究的诸多关键问题，2009年的文学批评不仅仅属于2009年，文学批评站在了一个新的转折点上。 因为有了60年的沉淀，当代文学研究的历史化、经典化成为一种可能，即便是关于当下创作的分析，也不可避免地被赋予了“历史背景”。这一特点，反映在批评之中，便是重返历史现场。最遥远的历史话题是“五四”，2009年是“五四运动”90周年，刘再复和李泽厚的对话《共鉴五四新文化》既有交集也有差异，我们未必完全认同其中的一些说法，但再睹20世纪80年代两位思想者的风采也是一件有意思的事。 60年历史整体性和阶段性的思考，是重返历史现场的主题部分。在新时期文学初期，文学界是以否定“文革”时期的文学为开端的，因为 “四人帮”提出了“十七年文学”存在一条所谓“文艺黑线”，所以在否定“文革”时基本肯定了“十七年文学”。20世纪80年代以后，对“十七年文学”的批评和否定的声音逐渐增多，近几年分歧更大，也使“十七年文学”的研究一时成为热点。“十七年文学”是中国当代文学的最初阶段，其后文学进程的多数重要问题都与这个阶段相关。因此，我特别重视丁帆在本年度发表的《1949：在“十七年文学”的转型节点上》，这是他的《中国现当代文学史与思想史的关联性》的论纲。十年之前的1999年，丁帆便出版了《十七年文学：“人”与“自我”的失落》，其论点曾产生广泛影响。这些年，丁帆始终以文化批判者的独立精神直面历史与现实问题，以鲜明的价值判断研究中国当代文学史。这篇论文承接了他以往的基本观点，但对历史的论述更为细致、透彻，特别是比较完整地呈现了他的文学史观。这样一个特点，也似乎是南京大学中国现当代文学研究的一种风格。在我的短视中，大学的学术研究有鲜明风格的已经越来越少了。王彬彬《当代文艺中的“阶级情”与“骨肉情”》分析了“红色经典”的“阶级情”与“骨肉情”的冲突与沉浮，既理清了文本的内在结构，也探讨了历史语境与文本的关系，在一个新的层面上阐释了“话语”与“权力”的关系。王尧《“关联研究”与当代文学史论述》对“两个三十年”的比较，颠覆了我们所熟悉的一些结论，他的研究以史料见长，本文亦有这样的特点。但我觉得他这些年来一直强调的“关联性”研究，对当代文学史的复杂性的探讨，或许更具方法的价值。 对“近三十年文学”的命名，打破了文学分期的局限，从2008年开始，这方面的论文增多。程光炜这些年一直在做“重返八十年代”的研究工作，以此重建当代文学史研究的合法性。他主编的《八十年代研究丛书》，集中了他本人和学界一些同仁的新成果，当引起关注。他的《历史回叙、文学想象与“当事人”身份》，读查建英编《八十年代访谈录》，由点带面，讨论了如何认识“80年代”的问题，其方法与结论都拓展了20世纪80年代文学与思想文化的研究空间。黄发有《人化审美到物化审美》，采用朴素、动态、开放性的“近三十年中国文学”概念，在多元交叉的文化与审美考察中，对近三十年文学的价值选择、审美逻辑的内在演变进行了深入的文化反思与整体性透视，颇具启发性。何言宏《“正典结构”的精神质询》，重读靳凡《公开的情书》和礼平《晚霞消失的时候》，质疑文学史研究“主流叙述”所形成的“正典结构”，提出了如何将近三十年文学“经典化”的问题。 此类研究的反思性特征，也反映在对近三十年文学批评的回顾中。陈思和《艺术批评·新方法论·学院批评》，是他为《中国新文学大系（一九七九-一九九九）·文学理论卷》所作导言的第三部分，着重回顾了作家作品论的发展。他在文章中提出：“学院派的批评并不意味着要脱离社会现实，脱离文坛话语，把自己当作与世隔绝的怪物，文学批评的生命力就在投入文学实践，介入社会进步，所以，即使是学院派的批评也不应该躲在学院里萎缩自己的学术生命，或者自命清高脱离实际，对社会不发生实际的影响。我以为要发展学院派的批评，还是需要把握与调整与媒体之间的关系，要充分利用媒体来发出自己的声音。总之，核心的概念就是：学院派的批评如何发出自己独立的声音”。批评与实践、媒介的关系，被揭示为“如何发出自己独立的声音”，可以说切中了文学批评问题的要害。南帆《文学类型：巩固与瓦解》讨论的是一个比较纯粹的理论问题，他在界定何谓文学类型的基础上考察了“巩固”和“瓦解”两种倾向，对文学类型本体论的观点提出了质疑，这一深入的理论思考，延续了他近几年来从历史提供的“关系网络”中发现问题的“真正依据”的学术思路，有助于文学批评的转型。郭冰茹《方法与政治》是她的“新时期文学批评研究”系列之一，论文在反思新时期文学批评之中，对热议中的“政治化”和“再政治化”问题提出了独到的看法，特别着重揭示了方法背后的“政治”，显示了年轻一代批评家的理论锐气。 或许，文学批评面貌的细微处见于作家作品论。本年度这类文章中，如王光东与里程的谈话录《我们为什么看不见〈春香〉》，晓华论《我与父辈》，张新颖论《生死疲劳》，李敬泽论《废都》，程德培论迟子建，施战军论范小青，谢有顺论小说叙事，周景雷和王爽论魏微，孙桂荣《论“八○后”文学的写作姿态》，以及张学昕访谈诗人杨炼、唐晓渡等，都值得一读。我还要特别推荐梁鸿的《小城镇叙事、泛意识形态写作与不及物性——七十年代出生作家的美学思想考察》和金理的《〈平原〉的虚和实》。梁鸿是近几年来发展迅速的年轻一代学院派批评家，金理的出现让我们对“八○后”批评家怀有期待。 现代文学史上的作家论作家，是文学批评的重要一翼，这个传统在近几年有所恢复。张炜《谁读齐国老顽耿》论陈占敏小说，王安忆《刻舟求剑人》谈朱天心小说印象，都举重若轻，鞭辟入里，是批评中的“好文章”。作家表达的特别，在创作谈、讲演录中，都常有出彩之处，惊人之语。史铁生《理想的危险》、铁凝《文学是灯》、阿来《我只感到世界扑面而来——在渤海大学“小说家讲坛”上的讲演》、苏童《八百米的故乡》和艾伟《中国当下的精神疑难》等，在感性的表达中，透露出各自的文学思想。 中国文学与外国文学的关系一直是个不断探讨的话题，著名外国文学研究专家陈众议的《拥抱情节——当今西语小说概览》，为我们认识当代的文学与批评提供了一个参照系。在“海外汉学研究”领域，王德威《〈诗经〉的逃亡》论阎连科的《风雅颂》，章小东印象夏志清，季进访谈葛浩文以及林源所译三篇海外学者论当代文学的论文，都显示了“西方”研究“中国”的不同路径。这些海外的研究和中国本土的研究，一起构成了中国当代文学研究的“学术共同体”。
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有人说，辛亥革命成功了；也有人说，辛亥革命失败了。但我认为辛亥革命又成功，又没有成功，是1／2成功，1／2 的失败。 首先，辛亥革命是成功的革命。 辛亥革命是以孙中山为代表的中国民族资产阶级领导的更具有完全意义的民主革命，中国人民“为了建立一个独立的民主主义的社会”，在比较更完全的意义上开始了这场革命。 由于资产阶级和同盟会的组织和领导，提出了比较完整的革命纲领，在广大工农和其他劳动群众多种方式反抗斗争所汇成的革命怒潮中，赶跑了狗皇帝，推翻了清王朝的二百六十多年的专制统治，从而结束了两千多年的封建君主专制制度，建立了资产阶级共和国，这个共和国产生了一部《中华民国临时约法》，这是中国历史上第一部资产阶级宪法性质的文献。虽然这部文献不久被北洋军阀废弃，但经过这次革命，民主共和国的观念已经深入人心，在政治上打击了封建势力，民主主义思想潮流已不可抗拒，正因为这样，辛亥革命后，袁世凯洪宪帝制，张勋的复辟帝制，都是昙花一现，最终都以失败而告终，辛亥革命也为民主主义革命向新民主主义革命的转变，作了思想准备。 辛亥革命也给帝国主义沉重的一击，虽然资产阶级没有明确提出反帝政治纲领，但正如毛泽东所说：“辛亥革命是革帝国主义的命，中国人所以要革清朝的命，是因为清朝是帝国主义的走狗”。所以列宁把辛亥革命视为“亚洲的觉醒”，但帝国主义利用反动的清政府统治来打破中国人民的美梦。自清政府垮台后，帝国主义妄图扶植新走狗，但这些“新走狗”都是短命，一个接一个被中国人民打倒在地，在一定程度上削弱了中外反动势力对中国人民的压迫。 再深透点讲，辛亥革命实际上也促进了生产力的发展，虽然革命失败了，但它在一定程度上推动了民族资本主义的发展，民国成立后，国内实业团体纷纷成立，开设工厂、设银行都成为风气，民族资本主义经济力量在短短的几年里有了显著的增大，无产阶级队伍也日益壮大。 辛亥革命还打落了亚洲第一个皇冠，具有国际意义。辛亥革命沉重了打击了帝国主义，推翻二千多年的封建帝制，对于世界人民，特别是东方各国人民的民族解放运动，是个巨大的鼓舞。在中国革命影响下，如一九一三年荷属爪哇以及其他殖民地，都广泛掀起民主革命运动。中国人民的革命将给亚洲带来解放，使欧洲资产阶级统治遭到破坏。 总之，辛亥革命的伟大功绩为中国的发展趋势，铺开了一条金色的道路。 但辛亥革命成功得仓促，到手的乃是不彻底的胜利。
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处在物质和精神夹缝中的陈奂生——《陈奂生上城》解读之一高晓声的小说《陈奂生上城》里的主人公陈奂生，是一个处在物质和精神的夹缝当中，在这个夹缝中奋力挣扎、努力追求的人物形象。下面就此谈几点个人的看法。一小说一开始，我们的主人公便面临着物质和精神都十分贫乏的尴尬处境。首先从物质方面来看，他虽然“肚里吃得饱，身上穿得新”，却为了要买一顶帽子徒步三十里到城里去卖油绳。只有卖了用自家的原料，自己动手做成的六斤油绳，赚到三元钱后，才能满足他的这一愿望。而在此之前，他因常年负债，一直背着“漏斗户主”的十分难听的称呼。其次从精神方面来看，他有一种强烈的自卑感。这种自卑感不仅因为他一直背负着“漏斗户主”的称呼，而且因为他有个他自己认为的“对着别人，往往默默无言”的短处。为了后面这一点，“他总觉得比别人矮一头”。因此，他此番上城，可以说是肩负着物质上的和精神上的双重使命，带着物质和精神的双重追求而来的。首先，他必须卖完油绳，赚到三元钱，买来帽子，以满足自己“物质”上的需要。其次，他还要通过这次上城，来增长自己的见识，更希望“能碰到一件大家都不曾经过的事”，回来“讲给大家听听”，以改变自己在别人眼里的“漏斗户主”和闷嘴葫芦的不良印象。作者作这样的安排，其用意就在于为后面主人公的活动限定了范围，让主人公的心一头牵着物质，一头挂着精神。让主人公在由物质和精神组成的无形的“夹缝”中左冲右突，充分地施展自己的才干。二然而，要在这无形的夹缝中闯荡，并不是件容易的事。尤其是我们的主人公还是个刚入此道的嫩角儿，再加上改革开放初期农民身上普遍具有的小农经济意识的作怪。所以我们的主人公在夹缝中刚开始闯荡，便着着实实地摔了一个大跟头。由于分不清物质和精神的孰先孰后，掂不出物质和精神这两者的孰轻孰重，使他为了追求精神上的享受而耽误了物质上的努力。稍微有点头脑的人都知道，陈奂生此番上城，首先应该卖掉油绳，买来帽子，然后再去办其他的事。或许我们的主人公太注重精神方面的享受了，以至在物质和精神的天平上，他的选择明显的向精神方面倾斜。本来他到达城里的时间才“下午六点不到”，假如抓紧时间做生意，解决物质方面的问题的话，他不仅可以卖完油绳赚到钱，而且可以买到帽子戴起来。然而他太注重精神方面的满足了。他并没有忙着做生意，而是“先就着茶摊，出一分钱买了杯热茶，啃了随身带着当晚餐的几块僵饼，填饱了肚子”，这本没什么，民以食为天，吃饱了饭做起生意来也有劲。但他还要“向火车站走去。一路游街看店，遇上百货公司，就弯进去侦察有没有他想买的帽子，要多少价钱”，以至当他走过三片店，终于找到了一种满意的帽子时，才记起还没有卖油绳，根本就没有钱用来买帽子。要是等卖了油绳再来买帽子，商店早就打烊了。我们的主人公肯定要为他错误的选择付出代价。尽管他还是赶在夜里十点半以后将油绳卖完了，却为此损失了三角钱。而且由于没有及时买来帽子戴上而受了冻，竟生起病来。更为严重的是，他今夜回不了家，城里又没有亲眷，住店又舍不得花钱，只好拖着病体，到火车站侯车室里找一张椅子躺下。就这样，他为了一时的“精神”上的享受，在夹缝的“物质”的这面墙壁上，被死死地挡住了。三陈奂生是不幸的，不幸在于他为了精神上的享受，却要付出物质上的以至肉体上的代价。然而，他又是幸运的，幸运在于他虽然没有得到物质上的满足，还把自己弄出病来了，却意外地碰上了县委书记吴楚，为此获得了精神上的更大的满足。可谓是“因祸得福”。就在陈奂生在火车站候车室的椅子上昏睡不久，县委书记要到省里去开会，吉普车送他到了火车站，由于时间尚早，他就到候车室转转，这一来就发现了陈奂生。由于他曾经在陈奂生所在的生产队里蹲过点，也在陈奂生的家里吃过饭，所以一下子就把他认出来了。当他叫醒陈奂生，并且了解到他的如此这般的情况后，马上亲自陪着陈奂生，让驾驶员开车送陈奂生去了一家诊所，看了病，服了药，又送他住进了一家招待所的单人房间。这着实让我们的主人公感激涕零。陈奂生虽然没有买来帽子，没有获得物质上的享受，而且因此闹起了病，却意外地碰到了县委书记，并且得到了吴书记的大力关照。要是可以把这当作一个“奇遇”的话，那么，他正是陈奂生此番上城所刻意要寻找的精神上的寄托。想不到“踏破铁鞋无觅处”的事情，竟然“得来全不费功夫”。看来，我们的主人公飞黄腾达、冲出物质和精神构成的夹缝的时机已经到来了。四可是，这毕竟只是陈奂生一相情愿。当他从精神享受的美梦中清醒过来时，当他第二天早上起来想要离开招待所时，却碰到了一个非常严峻的物质方面的问题：这住招待所的费用要自己掏腰包，而且贵得出奇——要五元钱！也就是说，不仅昨天卖油绳的钱要全付进去，而且还要再搭上两元。这样一来，帽子是不能再买了。想起自己一个农业社员，一天挣的工分只值七角钱，这在招待所这么一睡，把自己七天的辛苦费全部睡进去还不够，都够买两顶帽子的钱了。想到这里，陈奂生就像突然从天上掉到了地面。直怪自己没有先卖了油绳买顶帽子，以至要在城里住这一夜，花掉五元的冤枉钱。我们的主人公到底还是没有冲出由物质和精神构成的夹缝。当他借助精神享受的力量试图冲出夹缝时，却被“物质”的这面墙壁狠狠地反弹了回来。五在蒙受了五元钱的经济损失（至少陈奂生是这么认为的）之后，陈奂生首先面临着一个回去怎么向老婆交账的问题。这就迫使他对两天来自己的行为作出反省。从物质的角度来看，他是损失了五元钱。但是，从精神的角度来看，这五元钱还是花得值得的。“试问，全大队的干部、社员，有谁坐过吴书记的汽车？有谁住过五元钱一夜的高级房间？”这样一来，他总算有点自豪的东西可以给大家讲讲了。“看谁还能说他没见过世面？看谁还能瞧不起他？”想到这里，“他精神陡增，顿时好象高大了许多”，“愉快地划着快步，像一阵清风荡到了家门……”这虽然有点阿Q式的“精神胜利”，但它却把我们的主人公从沮丧的氛围中解脱了出来。如果凭着这一点，就认为陈奂生已经冲出了由物质和精神这两面墙壁组成的夹缝，那就大错特错了。尽管回到家里以后，“陈奂生的身份显著提高了，不但村上的人要听他讲，连大队干部对他的态度也友好得多”，“从此，陈奂生一直很神气，做起事情来，比以前有劲多了。”但这只能说明他精神状态上的改变，如果他不能从根本上摆脱贫穷的命运，不能尽快地富裕起来，那么这种建立在空洞基础之上的如海市蜃楼般的精神状态，必将像肥皂泡那样一个个破灭。他只能永远生活在物质和精神组成的夹缝中。陈奂生是如此，中国的其他农民也是如此。
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论张恨水对现代通俗小说艺术理论的贡献 【内容提要】 张恨水的现代通俗小说理论大体上是属于实践型也即经验型的，即在通俗小说创作的基础上，以经验的总结、提升而形成某些理论观点，而这些理论观点又能进一步深化他的小说创作。他对现代通俗小说理论的贡献主要是：在对“五四”新文学的反思中，建立现代通俗小说的文体观；在创作实践的演进中，建立现代通俗小说的艺术观；在追求时代精神中，发展现代通俗小说的功能观。他在“趣味性”与“时代性”的双重变奏中，实现了理论的发展和创作的突进，完成了由俗入雅地向新文学主流意识形态的靠近及转向。 作为现代通俗小说艺术大师的张恨水，不仅为中国文坛留下了120多部中长篇小说，而且还留下了相当数量的小说理论着述。人们评价张恨水，大都关注他的文学创作，而对他的文学思想尤其是小说理论则很少涉足。其实，张恨水不仅是现代通俗小说家，而且还是现代通俗小说理论家。张恨水说他曾打算写一部《中国小说史大纲》，后来欲改为《中国小说新考》，这部系统的小说理论着作虽未面世，但在他为自己的作品所写的序、《写作生涯回忆》、《谈长篇小说》、《长篇与短篇》、《短篇之起法》、《我的小说过程》、《我写小说的道路》以及《总答谢》等理论文章中，已能够显示其通俗小说理论的系统性、深入性。他的现代通俗小说理论大体上是属于实践型也即经验型的，即在通俗小说创作的基础上，以经验的总结、提升而形成某些理论观点，而这些理论观点又能进一步深化他的小说创作，这就形成了张恨水小说创作与理论的互动共振关系，这种“关系”既发展了张恨水又影响了一代通俗小说理论及其创作。本文拟从通俗小说的文体观、艺术观、功能观三个方面，探讨张恨水对现代通俗小说理论的贡献。 一 张恨水走通俗小说创作道路，大都采用章回体，他对章回体小说情有独钟，因而在理论上对章回体的性质以及如何改造旧章回体，作了较深入探讨。联系现代文学发展史可以看到，张恨水是在反思“五四”新文学，雅俗、新旧对峙冲撞中坚持章回体小说创作，建立通俗小说文体观的。当“五四”新文学运动掀起巨大浪潮，以“反传统”面目冲击着旧文学时，张恨水却在旧文学圈子里打转转，固守传统的章回体，发表小说《真假宝玉》、《小说迷魂游地府记》，这便引起人们的不满，如他自己所说：“在‘五四’的时候，几个知己的朋友，曾以我写章回小说感到不快，劝我改写新体”①。但张恨水并没有“改写新体”，这就使他成了“异类”。因为“五四”文学革命明确提出“反对文言文，提倡白话文；反对旧文学，提倡新文学”，文学革命倡导者和新文学作家仅从1919-1921年间就发动过二次对旧派文学的批判，那时批判旧文学是为确立新文学的独尊地位。但在“反对旧文学”的“反对”、“批判”中，却形成了人们一种新旧对立的二元思维定式，非新即旧，一切以西方文化为参照系的创作、理念均是“新”的，革命的，而与之不同调的，靠近“传统”的，即都是“旧”的，作为旧形式的章回体，当然应该排除。其实，他们并没有认识到，旧瓶也能装新酒，旧形式加以改造完全可以为新时代所利用。张恨水对“五四”新文化运动的反帝、反封建的精神是肯定、赞同的，但是对“五四”新文学运动的“反传统”，尤其对旧文学批判批过了头，连章回体都加以扫荡，他是不满的。张恨水坚持用章回体写小说，而且在《春明外史》问世后，“略引起新兴文艺家的注意。《啼笑因缘》出，简直认为是个奇迹。大家有这样一个感想，丢进了茅厕的章回小说，还有这样问世的可能吗?这时，有些前辈，颇认为我对文化运动起反动作用。而前进的青年，简直要扫除这棵花圃中的臭草，但是，我依然未加深辩”②。30年代，张恨水的章回小说已达到了艺术的高峰，而新文学家们仍然坚持以“新”“旧”、“先进”“落后”的二元对立的思维模式，认定张恨水的小说创作是“旧派小说”，是文学花圃中的“臭草”，从而对他进行“围剿”，张恨水自己对于这一点也有清醒的认识，“除了‘礼拜六派’的遗留，文坛对我是围剿的”③。尽管张恨水遭到新文学派的“围剿”，但他并没有在自己坚守的通俗小说阵地上退役，他采取“未加深辩”的策略，坚持自己的创作个性，继续创作章回体通俗小说。同时，他还在理论上强调了章回体的艺术价值，在《总答谢》中，他说：“我觉得章回小说，不尽是可遗弃的东西，不然，红楼水浒，何以成为世界名着呢?自然，章回小说，有其缺点存在，但这个缺点，不是无可挽救的（挽救的当然不是我）；而新派小说，虽一切前进，而文法上的组织，非习惯读中国书，说中国话的普通民众所能接受。正如雅颂之诗，高则高矣，美则美矣，而匹夫匹妇对之莫明其妙。我们没有理由遗弃这一班人，也无法把西洋文法组织的文字，硬灌入这一班人的脑袋，窃不自量，我愿为这班人工作。”他看到了章回小说的优长，同时也看到了新小说取法西洋而带来的“欧化”毛病，这种“欧化”倾向使得 一般的普通民众无法接受，所以他要缩短新文学与普通民众间的距离，愿为普通民众服务。这是他的通俗小说观所强调的“服务对象”问题。如何为普通民众服务，张恨水认为必须要改造章回体，而他的创作实践已经作了一系列的改造章回体的工作。他说：“有人说，中国旧章回小说，浩如烟海，尽够这班人享受的了。何劳你再去多事?但这有两个问题：那浩如烟海的东西，他不是现代的反映，那班人需要一点写现代事物的小说，他们从何觅取呢?大家若都鄙弃章回小说而不为，让这班人永远去看侠客口中吐白光，才子中状元，佳人后花园私订终身的故事，拿笔杆的人，似乎要负一点责任。我非大言不惭，能负这个责任……而旧章回小说，可以改良的办法，也不妨试一试。”这里就提出了用现代意识去改造旧章回体，要为他的服务对象提供“现代事物”，从而在“新派小说”和“旧章回小说”之间踏出一条改良的新路。如何改良旧章回小说，张恨水提出要采取渐进之法，“所有章回小说的老套，我是一向取逐渐淘汰手法”。在具体的改良手法上，他是“以社会为经，言情为纬者多。那是由于故事的构造，和文字组织便利的缘故”。这有其“恋旧”的一面。但他又认为：“关于改良方面，我自始就增加一部分风景的描写与心理的描写。有时，也特地写些小动作。实不相瞒，这是得自西洋小说”④。这“求新”的一面，正是他“改良”之所在。这些都在《啼笑因缘》等作品中运用过了。 张恨水不仅从为“匹夫匹妇”服务的受众对象上肯定了章回小说的艺术价值，而且还从为“匹夫匹妇”服务的受众对象上去认识武侠小说、言情小说、历史小说的价值的。从他的《我写小说的道路》一文中可以看出，他是由武侠到言情发展到社会加言情再发展到历史与抗战小说，顺着这样一个发展的路子，我们首先探讨张恨水对武侠小说理论的认识。张恨水说他十三四岁时，就喜欢看武侠小说《七侠五义》、《七剑十三侠》等，还编了一段武侠故事，讲给他的弟妹们听，并拿出自己仿照《七侠五义》的套子绘成的“侠客图”给他们观赏，引起他们“哈哈大笑”⑤。由对武侠小说的偏爱作为深深的文化积淀，使他在创作章回小说时，总会在言情中加一点“武侠”的影像，或在社会加言情中渗进一些“武侠”的因子。之所以如此，这是因为他深深地认识到在中国下层社会，最感兴趣的“第一是武侠小说”。因此，他在40年代还写了一篇《武侠小说在下层社会》的论文，形成了他的武侠小说理论与创作连带关系。在这篇文章中，他分析了武侠小说的利弊和下层社会之所以对其感兴趣的原因，并提出了改造武侠小说的问题。张恨水认为：中国下层社会人物都有着崇尚“英雄主义”的色彩，“那完全是武侠故事所教训”的结果，武侠小说教会读者“反抗暴力，反抗贪污，并且告诉被压迫者联合一致，牺牲小我”，但是，它们教训有极大的缺憾：一是“封建思想太浓，往往让英雄变成奴才式的”，像黄天霸、白玉堂之流，“就变成了一条驯服的走狗”；二是“完全幻想，不切实际”；三是斗争方法也“有许多错误”。下层阶级喜爱武侠小说，是因为他们社会地位低下，受苦太深，“无冤可伸，无愤可平”，故将自己心中的愤懑，“托诸这幻想的武侠小说，来解除脑中的苦闷”⑥。张恨水这一理论的认识与他的小说创作是契合的。他在创作中，就是从适应市民社会需要的除恶惩暴的理想出发，去塑造充满“侠气”的人物形象的。他小说中的“侠”，多是贫民出身，多与邪恶势力对立，没有一个变成官府的“驯服的走狗”的。在他创作的武侠小说如《剑胆琴心》、《中原豪侠传》中，人物的武功，大都是现实生活中可能发生的事情，能够起到教育民众的作用。从张恨水塑造的“侠义”人物形象身上，我们仍然能够看到他受“传统”影响而又突破“传统”的特点。 其次，我们考察张恨水言情小说的理论观。张恨水创作的言情小说较多，他在理论上同样提出了改造言情小说的问题。在《〈美人恩〉自序》中，他认为历来的言情小说内容不外乎三角与多角恋爱，而结局“非结婚，即生离死别而已”。但是要言情，并要完全摆脱三角与多角恋爱而又不脱离现代社会，这就比较难作了。小说的结构必须有一交错点，“言情而非多角”，又到哪里去找“交错点”呢。所以他思考、探索的结果，还是不能完全摆脱以往的“公例”，只有“于此公例中，于可闪避处力闪避之，或稍稍一新阅者耳目”⑦。这样才使《美人恩》中言情，“初不写情敌角斗之事，而其结局，一方似结婚而非结婚，一方亦似离别而非离别”。与传统的言情小说结局“非结婚，即生离死别”则呈现出不同的形态。从创作与理论的结合 上，我们可以看到他改造言情小说，是在内容上将言情加武侠（如《啼笑因缘》），或言情与“社会”结合（如《春明外史》、《斯人记》等）。而在叙事形态上多是“一男数女”或“一女数男”的多角恋情，而且爱情的结局大都是悲情。仅以一篇《〈啼笑因缘〉自序》即可看出他写悲情，在悲剧艺术及悲剧的结局方面，既继承了传统又突破传统。传统文学写男女恋情，多以大团圆结局。“五四”新文学打破了“大团圆”的模式，以“不团圆”形态出现，使悲剧艺术得到长足发展。但时日一长，逐渐形成了“不团圆主义”，这对悲剧发展又造成了不利。张恨水既认识到“大团圆”的通病，又不满于“五四”以后的“不团圆主义”的盛行。因此，他在反思传统与观照现实的双项思维活动中，去建构自己的悲剧艺术世界。张恨水说：“长篇小说之团圆结局，此为中国人通病。红楼梦一出打破此例，弥觉隽永，于是近来作长篇者，又多趋于不团圆主义，其实团圆如不落窠臼，又耐人寻味，则团圆固亦无碍也。”⑧《啼笑因缘》既不是“团圆主义”，也不是“不团圆主义”，以留有“余想”的方式，显现出“一新阅者耳目”的特点。