中国艺术核心的核心

书法在我国古代一直享有崇高的文化地位，但与其他艺术门类相比究竟孰高熟低，当代的理论家们似乎尚未予以足够的关注。真正将书法与其他艺术相比并给予极高定位者，近代的粱启超应是第一个。他在1926年为清华学校教职员工书法研究会讲演时提出：“写字有线的美、光的美、表现个性的美，在美术上价值很大。或者因为我喜欢写字，有这种偏好，所以各种美术之中，以写字为最高。旁的所没有的优点，写字有之；旁的所不能表现的，写字能表现出来。”很显然，梁启超以为“写字”(即书法)的地位高于其他各种美术(如图画、雕刻、建筑等)。这一观点，后来又相继得到宗白华、林浯堂、蒋彝、邓以蛰、沈尹默等的积极响应。宗白华认为，中同音乐衰落，而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。林语堂说，如果不懂中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术，比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美。不是导源于某种中国书法的风格。蒋彝指出，书法除了它本身就是中国各种艺术中一种最高级的形式之外，我们还可以断定，在某种意义上说，它还构成了其他中国艺术的最基本的因素。邓以蛰则更加坚定地强调，吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为艺术之最高境。沈尹默认为，世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而行音乐的和谐。引入欣赏，心畅神怡。　　以上这些为书法定位的论断，可能会使那些不爱好书法的人们产生反感，但表述本身却丝毫不成问题，因而值得后人去加以首肯、加以引述。　　进入20世纪80年代，又有一位学者从艺术层面跨入文化层面，对书法进行更高之定位，他就是法籍华裔学者兼艺术家熊秉明。1984年，他在中国艺术研究院美术研究所座谈会上的讲话中道：“我想书法代表中国文化最核心的部分。可以说是核心的核心。”时至90年代，他又数度撰文重申在中国文化史上，宗教虽然也起过大的作用，但是文化的核心究竟是哲学”；“中国书法是中国文化核心的核心”。可见，他对“中国书法是中国文化核心的核心”这一提法，并非随口道及，而是情有独钟，且随着时间的推移越来越坚信不疑。　　然而，笔者思考的结果，却以为熊先生所谓“中国书法是中国文化核心的核心”之提法并不能成立，尽管笔者过去亦曾轻信过。　　首先，熊先生本人的具体论证，只能推导出“书法是中国文化的核心”，(换言之，说“书法代表中国文化最核心部分”亦可)的结论。如他在熊秉明文集》中言道：“通过书法的研究，可以回答很多有关中国文化上的问题”；“书法是心灵的直接表现，既是个人的，又是集体的；既是意识的，又是潜意识的。通过书法研究中国文化精神是很自然的事”。不管怎么说，说“书法是中国文化的核心”，无疑是值得商榷的。　　其次，熊先生这一提法带有文字游戏性质。他既然接受了“哲学是文化的核心”之西化观念的前提，那他的所谓“书法是中国文化核心的核心”，实际上就等于说“书法是中国哲学的核心”。可熊先生为什么只取前者而不取后者呢?笔者 以为，一旦熊先生采取了后者的表述形式，则谬误一望便知，因为常识与早己告诉人们，哲学与书法是两种不同形态的文化存在，二者可以彼此产生影响，但谁也进入不了谁的核心部位。为了掩盖自己关于书法定位提法的谬误，熊先车只好悄哨地“玩”了个文字游戏，而代之以前者那样的表述形式。“文化核心的核心”与“哲学的核心”意虽相同，但读者接受时的反应却大不大一样。一般来说，看到前者，人们只会把“书法”与“文化”相联系；而看到后者，人们则会把“书法”与“哲学”联系起来。看到前者，人们不立即产生疑问——书法本来就是一种文化存在嘛!　　看到后者，人们则肯定要大加诘准：作为视觉形态的“书法”又怎能成为观念形态“哲学”的核心呢?因此，只说“文化核心的核心”，而回避说“哲学的核心”，在熊先生那儿似乎是有自己的隐衷的。　　其三，熊先生所谓“文化核心的核心”的提法，错误地理解了“文化”、“哲学”与“书法”三者间的关系。依照熊先生的提法，“文化”、“哲学”与“书法”三者间的关系，显然表现为一种自外而内的层层包容关系。但稍加推究，即可看出这样的关系界说并不切合实际。　　因为谁都知道，哲学与书法是两种不同的存在，无法构成包容与被包容关系。这正如当年英国著名的亚里土多德研究者布彻，针对亚氏“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”一语所作的辨析那样：“虽则这两个范围(诗和哲学)接触在一点上，但他(亚氏)并非将它们混为一谈。哲学从‘特殊’中搜寻‘普遍’；它的目的在发现真理和取得真理，既发现取得之后，它的事情就完了。诗的目的在借‘特殊’来代表‘普遍’，在使普遍的真理具体化，并给它以生命。诗的‘普遍’并非是抽象的观念，它装着特殊的态度以诉于我们的感觉，蒙着具体的形式以诉于我们的心，它的外表只是一种生活的有机体，它的各部分以一种机能组织的关系成为一整体。”布彻这段话谈的是哲学与诗的不同存在方式，但将“诗”换为“书法”也完全适合。　　不仅如此，即便熊先生本人也于《书法和中国文化》一文道及哲学与书法是不同的存在——“如果说哲学是‘高处不眭寒’的峰顶，则书法是可以游憩流连的园地”，只是熊先生据此推出了自己的结论——“所以可以说(书法)是文化核心的核心”——真令人百思不得其解! 事实上，哲学与书法都是文化的具体表达，只不过表达的方式各不相同而已——前者是文化的观念表达(或理性表达)，而后者则是文化的视觉表达(或感性表达)。就地位而言，无论观念表达还是视觉表达都处于同等层次。我们知道，中国文化向来兼顾“形而上”(道)与“形而下”(技)之统一，不走极端，常常在有限中见出无限，一如宗白华先生所言：“中国人不是像浮土德‘追求’着‘无限’，乃是在一丘—壑、一花一鸟中发现了无限、表现了无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的。”　　正因为如此，中国哲学才“重视受用与人生实践”(熊秉明语)、“所求的最高境界是超世间而即世间的”(冯友兰语)，而不像西方哲学那样以求知为乐、以建构庞大理论体系为旨归。也正因为如此，中国书法才在高度重视技法、实用的同时，还对那种不可言说的玄妙之“道”孜孜以求。这显然表明，中国哲学与中国书法兼顾“形而上”与“形而下”统一的异质同构关系，是由中国文化的基本精神所最终决定的。在学术研究中，我们可以说书法在某种程度上体现了哲学精神(其实也是中国文化精神)，也可以说哲学在某种程度上炼就了中国书法精神，但决不能据此就认定二者谁是谁的核心。要知道，哲学与书法谁也成不了谁的核心，它们本是殊途同归，从两个不同侧面代表了中国文化的核心。所以，笔者认为，中国哲学是中国文化的核心，中国书法也是中国文化的核心!　　当然，今天也有不少海内外人士和笔者持相同或相近的观点，如邱振中就这么说道：“像书法这样一种与汉语言深深契合的艺术，可以说，对它的把握便是对中国文化核心的把握。对于今天的中国学者来说，这也是非常困难的工作，更不用说处于另一文化中的人们了。”再如王岳川也曾透露：“不久前，我在国外讲学时，曾办过一个既有日本人也有西方人参加的书法班，大家讨论的一个问题是：为什么会喜欢中国的书法?他们讨论的结果是：因为书法最能体现中国的民族精神与文化特征，是经过数千年积累与淘汰后形成的优秀艺术门类，因而热爱它、学习它。”　　真理总是愈辨愈明。经过上述分析，相信我们对“书法是中国文化核心的核心”之提法有了较为明确的认识。最后，需要补充说明的是，熊先生一再重申所谓“书法是中国文化核心的核心”，尽管具体提法有失偏颇，但这种对中国书法的特殊感情是令人感动、令人钦佩的。只是求真务实的学术信念，激励着笔者勇敢地好处说好、不足处说不足。至于“书法定位”的提法是否妥当，则要向熊先生以及广大读者请教了。

中国艺术可谓博大精深、源远流长、纷繁庞杂、系统众多，互相联系而又自成体系。说中国书法是中国艺术核心中的核心，要么是妄自菲薄，要么是文人相轻。只能说：书法是我国艺术的重要组成部分，是我国艺术核心之一。“核心中的核心”未免有点太那个了吧？“核心中的核心”往往是黑色的，当然中国书法艺术确实是以黑色为主的。

我觉得，核心中的核心，应该是对中国艺术的敬畏。

『为什么说中国书法是中国文化核心的核心』　　一般研究中西文化比较的学者都承认一点，就是：西方哲学有严密的逻辑关系；中国哲学则重视受用与人生实践。西方哲学家的努力在于构建一个庞大而严密的思想系统；中国哲学家最关心的是心身性命之学，他们讲“天人合一”、“内圣外王”、“极高明而道中庸”。孔子说“吾道一以贯之”，这“一”不是一个逻辑体系，而是一个中心思想。所以门人追问这“一”是什么。曾子说：“夫子之道，忠恕而已矣。”意思是说这“一”是很简单的。孟子说：“尽其心者知其性，知其性则知天矣。”这里的“知”是思考，也是体验。苏格拉底的对话录启开了西方哲学的概念分析和逻辑推理；孔子的对话录（《论语》）启开了中国哲学“无头柄的说话”（陆象山语）的警句思想。中国哲学家的最后目的是在思想上省悟贯通之后，还要回到实践的生活之中。中国哲学的努力也求建造一个在观念上说得圆融的体系，但最后不是走入观念世界，达到绝对精神，进入天国，达到神，而是要从抽象观念中归还日用实际。“中国哲学家认为，哲学所求的最高境界是超世间而即世间的。”（冯友兰《新原道》）借用《中庸》的话便是“极高明而道中庸”。从抽象思维回归到形象世界的第一境可以说就是书法。书法的素材是文字，也就是抽象思维运用的符号。绘画用的素材已是实际世界的形形色色，事事物物。书法用的是符号，但是在这里，符号取得了具体事物的特点。也就是有了个性。就符号说，你写的“天”字和我写的“天”字是同一符号，并无区别。但是从形象上来看，从书法角度来看，你写的“天”字和我写的“天”字不同，我刚才写的“天”字和此刻写的“天”字也不同。每一个“天”字是独特的，是唯一的，即使分别很微，但是这一个平稳，那一个险劲；这一个有力，那一个婉约，各有不同的意味，绝不能互换。书法处在抽象思维和具体世界之间。概念符号投胎于实体，我们可以评议字的“骨、肉、血、气”，它们并不摹拟任何实物, 它们只是点线、竖横??的结构，然而它们是活泼的、有生命，有灵魂。面对一个擘窠大字的“天”，我们会联想到“天道”、“天大，地大，人亦大”、“人法天”、“天何言哉？”等等哲学语句，但是它并不嵌定在任何一个命题之中。它只含混地蕴藏这许多一样。它的存在价值更在于它是纵横开张的四笔，巍然独立，“同自然之妙用”（孙过庭《书谱序》），而以黑白虚实的造型效果动人心魂。?　　欣赏中国对联时的审美心理，最能说明书法与哲学的关联。当我们徘徊在主人厅堂里，环视壁上悬着的对联：“养天地正气，法古今完人”、“阅历知书味，艰难识世情”、“万树梅花一潭水，四时烟雨半山云”……我们沉浸于一种生命的格调韵味，我们低吟玩味的同时，是哲学，是诗境，也是书法。?　　书法代表中国人的哲学活动从思维世界回归到实际世界的第一境，它还代表摆脱此实际世界的最后一境。李叔同（弘一法师）出家后，把音乐、绘画、诗文、戏剧诸艺都弃置，只不废书法，在斋戒期间，以书法为日课。书法是一“艺”，所以可以悠游其中。孔子所谓：“志于道……游于艺。”把书法和修行联系起来，则修行不是苦修，仍然有生活，而这生活是最减化的、最恬淡的、最纯净的生活。??　　慷慨就义的烈士往往留下绝命书或血书，然后告别这个世界。黄道周被清廷处死之日，对老仆说：“有人求书，予已许之，不可不果相关书籍。”据记载，黄道周“初作小楷，次以行书，其幅甚长，以大字足之，加印章，始出……遂坐就刑。”（傅抱石《明末民族艺人传》）在此极限的时刻，除了书法，更能用什么方式表现满腔义愤呢？画一株松树吗？?　　国内老年人退休之后，很多去参加书法学习班。我也听到不少年轻朋友说，将来老了，退休了，要每天写字练书法。这愿望可以说是很奇怪、很神秘的。他们自己怕也说不清楚。但是他们觉得很自然，很正常，这是人生最后的寄托。这和西方老人每天弹一两小时钢琴相似。他们不再追求名利。只在日课中求得身心的健康。一方面保持指腕的灵活，头脑的敏锐；一方面通过巴哈、贝多芬的音乐得到精神的陶冶和升华。生命最后的时日，能够在这里得到心灵的安慰和愉悦，能不说是文化核心的核心吗？?