西方文艺理论论文摘要

面对跨世纪的社会主义文艺发展，建构中国特色的文艺理论体系，已经提到了文艺理论研究的日程。未来中国特色的文艺理论结构体系应该是多种多样的。从理论视角和方法来说，可以从人类文化学、文艺心理学、文艺社会学、文艺形态学、符号文艺学，甚至更新的角度和方法去研究和探讨文艺的规律，作出理论的概括。马克思主义文艺理论，是从人类生命最基本的生产实践层面出发，以整体性的方位来考察文艺现象的，有它不可取代的优越性。但是，它的结构体系也可以是多种多样的。新时期以来就有“美学—历史”相统一的各种体系模式、艺术生产论模式，还有人主张艺术反映论、审美创造论等等模式，这都是应该鼓励的。强求一律，要建构“大一统”的“范式”，不符合百花齐放、百家争鸣方针的精神，不利于学术的繁荣和发展，也不利于丰富和发展马克思主义的文艺理论。 　　诚然，为了社会主义文艺的健康发展，在新的文艺实践中，文艺理论研究要花力气建构新的马克思主义文艺理论体系形式。这需要从多方面着手。我以为，起码要做以下几个方面的工作：第一，要科学地总结人类的文化实践经验，特别是社会主义文艺的丰富经验。因为这种文艺实践经验，乃是在人类社会发展的更高阶段，把人民群众的审美需要同他们在改造世界中的审美活动重新结合的伟大实践，有着许多新的美学特征和优秀的思想的、艺术的传统；同时，它又是不断汲取人类文化一切有价值的思想艺术成果创造出来的文艺，有它的辉煌的成功经验，也有挫折的深刻教训。无论是前者或后者，都是我们进行新的理论思维的宝贵财富，它理应是建构中国特色的马克思主义文艺理论体系的实践基础和主要理论概括内容。第二，广泛研究、分析西方从古到今的文艺理论思维材料，特别是西方现当代文艺理论的思维成果，去其糟粕，取其优秀合理的成分，以拓展马克思主义文艺理论的理论思维角度和内涵。比如，“西方马克思主义”者面对资本主义现实，提出的一些新观点、新命题，欧美一些被称为“新马克思主义”者、文化上的“新保守主义者”，像弗雷德里克·杰姆逊、伊哈布·哈桑、丹尼尔·贝尔等，对“后工业社会”或称“晚期资本主义社会”的后现代主义文化存在和精神的评论和分析，都是值得我们关注和引为鉴戒的。第三，要认真梳理我国古代文艺理论的优秀成果。这是一份十分宝贵而且丰富的理论遗产，有它不同于西方文艺理论的思维方式、体系、范畴和命题，需要我们进行艰巨的分析和转化的工夫，吸纳融会到马克思主义的文艺理论中去，从而建构出有中国特色的当代马克思主义文艺理论新体系。以上这些工作，我们在20世纪都在做，但显然没有做完。在上述这些工作中，我认为关键的一环，是要认真学习邓小平的文艺理论思想，学习他坚持和发展马克思主义文艺学说的鲜明态度，以及善于把马克思主义的基本原理同中国建设现代化的实践相结合，建构当代马克思主义文艺理论的思路和思维方法。本文就这方面阐述一些个人的见解，请方家与同行指正。 　　　　每一个理论体系都必须有它建构的逻辑起点。黑格尔说，“作为一个体系，需要有一个原理被提出并贯穿在特殊的东西里面”(注1)。这个基本“原理”，笔者以为就是体系建构的逻辑起点。马克思主义的逻辑起点，从理论建构的根本层面来说，就是实践；从理论展开的层面来说，是辩证唯物论和历史唯物论的基本原理。由此出发，它从宏观的人类物质生产和精神生产的基本实践中，从人类社会大结构中，确定文艺是人们“艺术的”掌握世界的方式，是一种审美性的社会意识形态，从而科学地确立了马克思主义文艺学说的逻辑起点。列宁从俄国革命的实践条件出发，根据历史唯物论的阶级斗争学说和社会意识形态的基本原理，继承和发展了马克思主义的文艺学说，提出无产阶级文学的党性原则；十月革命后又提出建设无产阶级文化和“艺术是属于人民的”思想。我认为，这就是列宁文艺思想的逻辑起点。毛泽东在中国新民主主义革命的历史条件下，在延安文艺座谈会上的讲话中，以“为群众和如何为群众”的问题为中心，提出文艺“首先是为工农兵的”、“文艺服从政治”的观点，以此展开他的文艺思想，这也就是毛泽东文艺理论思想展开的逻辑起点。　康德说过，“体系要求方法”(注4)。我理解就是要有一个发现问题和解决问题的思维方式或方法。马克思主义的思维方式，是整体把握事物的唯物辩证的思维方式。邓小平同志坚持运用这一思维方式来解决新时期社会主义文艺的一系列基本课题。它突出地表现在以下方面。 　　首先，在文艺创作和发展中，把为建设社会主义的长远目标同现实的任务统一起来。在《祝辞》中，他在指出了文艺在建设高度的社会主义精神文明的意义后说，“不论是对于满足人民精神生活多方面的需要，对于培养社会主义新人，对于提高整个社会的思想、文化、道德水平，文艺工作都负有其他部门所不能代替的重要责任”。这就把文艺在建设高度发展的社会主义事业中的崇高使命和新时期社会主义文艺的现实任务有机地结合起来了。“满足人民精神生活多方面的需要”，主要是涵盖建设社会主义现代化起始阶段的现实任务。它应该从当前人民大众的审美需要和审美水平出发，进行艰苦的审美创造，既要有现实的丰富性，又要有前瞻性。正如邓小平同志所说的，我国“不同民族、不同职业、不同年龄、不同经历和不同教育程度的人们，有多样的生活习俗、文化传统和艺术爱好”。社会主义文艺应该满足这种不断发展的多样的审美需要。但是，随着人民大众物质文化水平的提高，文艺又要适应和引导这种审美需求的提高和发展。“培养社会主义新人”，是关系到社会主义事业，关系到党和国家命运和前途的重大问题。它既是文艺当前不可推卸不可代替的现实任务，也是一项长期的战略性的任务，是社会主义文艺的历史使命。“提高整个社会的思想、文化、道德水平”，既是前两项任务的具体内涵，也是建设高度发展的社会主义精神文明，求取社会全面发展的根本要求，是马克思主义创始人提出的建设共产主义的理想境界。马克思和恩格斯说过，“在共产主义社会里，任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门发展”(注5)。这种人的全面发展状态，是需要每个劳动者都有高度的思想文化道德水平才能做到的。社会主义文艺不能排除或忽视这一崇高的历史使命。邓小平同志指出文艺这三方面“责任”，就是把社会主义文艺的长远理想目标与现实任务统一起来的范例，是我们发展马克思主义文艺理论，建构中国特色文艺理论不可忽视的宝贵财富。 　　把文艺的一般规律与特殊规律统一起来，是邓小平文艺理论辩证思维的又一特征。马克思主义的文艺学说，从来就把文艺的一般规律，同文艺的特殊规律结合在一起。马克思批评拉萨尔在《济金根》中，“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，提出要“更加莎士比亚化”；要描写时代“更加突出的性格”，反对把人物“写得太抽象了”。恩格斯则认同戏剧应“具有较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”，他还曾经反复说明，他是从“美学观点”和“历史观点”相结合的“最高标准”去批评文艺作品的，也就是既首先尊重文艺的审美规律，又把文艺作为一种社会历史现象来审视。列宁的文学党性原则，明确指出在文艺这个事业中绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。毛泽东在讲到文艺创作时，详细地阐述了生活美与艺术美的关系和要求，还指出“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。这一切都表明，马克思主义的文艺学说，既唯物地揭示文艺能动地反映历史生活的一般规律，又注重文艺审美创造的种种特点和规律。邓小平的文艺思想继承这一理论思维传统，创造性地解决了社会主义建设新时期文艺创作与发展的一系列课题。例如，在阐明新时期社会主义文艺的基本创作原则时，他重申列宁“艺术是属于人民的”思想，继承毛泽东关于“接近工农兵群众”、“去表现工农兵群众”的观点，针对当时出现的鄙弃歌颂人民丰功伟绩和平凡劳动的错误思潮，具体阐述了我国人民千百年来表现出来的优秀品质和革命精神，以及一次又一次写下的光辉灿烂篇章的历史事实，明确要求“文艺创作必须充分表现我们人民的优秀品质，赞美人民在革命和建设中、在同各种敌人和各种困难的斗争中所取得的伟大胜利”。这当然并不意味着文艺不能批判落后思想和丑恶现象。邓小平同志在阐述文艺要在促进四个现代化建设中发挥作用时，便提出除了要在意识形态领域清除林彪、“四人帮”的政治思想影响以外，还要“同各种妨害四个现代化的思想习惯进行长期的、有效的斗争”，明确提出要批判“剥削阶级思想和小生产守旧狭隘心理的影响，批判无政府主义、极端个人主义，克服官僚主义”。这些都是根据建设发达的社会主义的需要，对马克思列宁主义、毛泽东文艺思想关于歌颂革命无产者和人民，批评人民内部缺点以及暴露人民敌人观点的新阐述，是新时期社会主义文艺创作的基本指导原则。[

共发表学术论文130篇，主要代表性论文有（1）《从〈飞天〉看大学生诗歌审美观念的流变》，《评论选刊》1986年第7期。（2）《幽默：韩愈诗文的另一种美学风格》，人大复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1988年第10期。（3）《寄托、象征辨析》，《文艺理论研究》1989年第1期（4）《我国都市诗歌不发达原因初探》，《江西社会科学》1989年第1期（5）《形不似味似：黄庭坚、陈师道诗比照》，《争鸣》1989年第1期（6）《象征派诗、朦胧诗比较》，《江西师范大学学报》1990年第1期。《高等学校文科学报文摘》1990年第3期摘要。（7）《黄庭坚诗歌审美特征深层结构透视》，《江西社会科学》1990年第4期（8）《宋词理性成分摭议》，《江西师范大学学报》1991年第2期。《高等学校文科学报文摘》1991年第4期摘要。（9）《黄庭坚诗歌审美心理机制描述》，人大复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1992年2期。（10）《李贺、李商隐意象诗比较》，《江西社会科学》1992年第4期。（11）《台湾现代诗的价值取向之我见》，人大复印报刊资料《中国现代、当代文学研究》1992年第9期。（12）《关于海峡两岸现代派诗审美嬗变的思考》，人大复印报刊资料《中国现代、当代文学研究》1992年第10期。（13）《新生代诗价值体系扫视》，《江西师范大学学报》1993年第2期。（14）《韩愈诗歌阳刚美观照》，人大复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1994年第11期。（15）《中国现代派诗与接受美学》，《文摘报》1994年1月12日摘要，人大复印报刊资料《中国现代、当代文学研究》1995年第3期。（16）《中国古代意象诗的哲学探究》，《文艺理论研究》1994年第3期（17）《山谷诗词的谐趣品论》，《江西社会科学》1994年第3期。（18）《试论“黄庭坚体”》，《南昌大学学报》1995年第2期（19）《黄庭坚与茶》，《农业考古》1995年第4期（20）《台湾现代诗与禅》，《福建论坛》1995年第5期，人大复印报刊资料《中国现代、当代文学研究》1995年第12期。（21）《黄庭坚诗歌立意考察》，《晋阳学刊》1995年第3期（22）《黄庭坚诗词理趣、禅趣辨味》，人大复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1995年11期。（23）《顾城诗歌审美心理结构三模式》，《江西社会科学》1996年第9期（24）《中国现代派诗与现代西方哲学》，《文艺理论研究》1997年第1期（25）《诗歌意象组合的几种主要方式》，《文艺理论研究》1997年第6期（26）《中国古代意象诗的价值取向》，《人文杂志》1997年第5期（27）《中国现代派诗的价值取向》，人大复印报刊资料《中国现代、当代文学研究》1997年第7期。（28）《一曲低回的乡愁咏叹调》，《名作欣赏》1998年第2 期。又载台湾《蓝星诗学季刊》第七辑。（29）《诗歌心理时空的几种主要形式》，《求索》1998年第3期。（30）《我国戏剧早萌晚熟原因探赜》，《文艺理论研究》2000年第2期（31）《“书会”补说与“才人”辨正》，《文献》2000年第3期（32）《试论瓦舍文化的商业性与娱乐性》，《江西师范大学学报》2000年第3期。（33）《宋元戏曲融合勾栏伎艺检视》，《南昌大学学报》2000年第4期。（34）《诗学审美意象论》，《学术交流》2000年第4期（35）《戏文、元杂剧情节长度差异及其成因》，《戏剧艺术》2001年第1期（36）《宋元戏曲中的婚丧习俗》，《贵州社会科学》2001年第3期（37）《戏曲歌词承接与联章诗关系探讨》，《学术研究》2001年第4期（38）《意象派诗与中国古典诗歌差异的文化阐释》，《文艺理论研究》2001年第5期，《文艺报》2002年1月15日“理论视窗”摘要。（39）《瓦舍的衰微及其主要因素》，《中国典籍与文化》2002年第1期（40）《我国成熟戏剧形式的主要标志》，《齐鲁学刊》2002年第1期，《高等学校文科学报文摘》2002年第3期摘要。（41）《宋元民间戏班说略》，《戏曲艺术》2003年第1期（42）《我国古代成熟戏剧形式历史生成的三个重要环节》，《艺术百家》2003年第1期（43）《简析宋元民间戏剧观众的主要构成》，《戏曲艺术》2004年第1期（44）《中国古代诗歌的禅宗智慧》，《文艺理论研究》2004年第4期（45）《万历、嘉庆钞本〈钵中莲〉比较》，《中国典籍与文化》2005年第1期（46）《黄庭坚“以剧喻诗”辨析》，《文学遗产》2005年第3期（47）《宋元戏曲中的民俗事象摭要》，《广州大学学报》，《中国社会科学文摘》2005年第6期摘要（48）《联章：中国古典诗歌的一种言说体式》，《文学前沿》第10辑，2005年12月（49）《宋元戏曲商品意识的主要表征》，《艺术百家》2006年第1期（50）《中国古代诗歌的戏剧性因素初探》，《文艺理论研究》2006年第3期（51）《山谷诗集三家注述评》，《燕京学报》新第二十一期，2006年11月（52）《同题异体：从〈会真记〉到〈西厢记〉》，《文艺研究》2008年第8期（53）《论联句诗》，《学术研究》2008年第4期

西方文艺理论史内容简介其次，亚里士多德认为，文艺具有“净化”作用，通过形成习惯，培养伦理德性。何为伦理德性?在亚里士多德看来，伦理德性即指品质，就是人们对于行为和感受所持有的态度。过于强烈或过于软弱都是“坏态度”，只有适中才是“好态度”。所谓适中，就是“要在应该的时间，应该的境况，应该的关系，应该的目的，以应该的方式．这就是要在中间，这是最好的，它属于德性。”@在行为和感受中．存在着过度、不及和中间。例如，过度自信就变成鲁莽，自信不足则显得怯懦，两者之间才是勇敢。又如，对每件事情都脸红就成了羞涩．对一切都满不在乎则沦为无耻，两者之间才是谦逊。总之，“过度和不及都属于恶，中庸才是德性。……德性就是中间性，中庸是最高的善和极端的美。”④可见，亚里士多德心目中伦理德性的精髓，就是“中庸之道”。如何养成伦理德性?亚里士多德认为，伦理德性是由风俗习惯沿袭而来的。“没有一种伦理德性是自然生成的。……凡是自然如此的东西，都不能用习惯改变它。所以，我们的德性既非出于本性而生成，也非反乎本性而生成，而是自然地接受了它们，通过习惯而达到完满。”@这就是说，伦理德性不是人生来就有的，而是在现实活动中不断实践，不断体验，逐渐养习惯，逐渐达到完善。因此，“立法者们通过习惯造成善良的公民”。而文艺的功用之一就是“净化”人的情绪，使它既不过分强，也不过分弱，而是要保持适度。经过多次文艺实践，在作品反复的激发和疏导下，这种适度的情绪就变成了良好的习惯。于是，在日后的行为和感受中，这种良好的习惯就表现为善良的伦理德性。第三，亚里士多德认为，文艺能够提供“精神享受”，即“快乐”或“。决感”，使人在紧张劳动后得到安静和休息。文艺模仿是一种求知活动，快感源于这种活动。亚里士多德在《诗学》第四章中说：“人对于模拟的作品总感到愉快。……其理由是：求知不仅对于哲学家是最快乐的事，对于一般人亦然，虽则一般人享受求知之乐较浅。我们所以乐于观赏画像，是因为我们一边看画，一边在求知，在推断每一画像为何物，譬如说，‘这是某某，；因为设使偶或不曾见过原人，那就不是所模拟的像引起快感，而是由于画法或颜色或其他类似的原因。”6由此可见，文艺模仿这种求知活动之所以能引起快感，既有内容方面的原因，也有形式方面的原因。就内容来讲，它源于作品的真实性。惟妙惟自的形象，因其“逼真”，能使人感到求知欲的满足，产生一种审美快感。就形式而言，它源于作品的表现力。尽善尽美的技法，因其“巧妙”，能使人得到形式美的认识，获得一种艺术享受。文艺作品有一种净化作用，快感源于这种作用。亚里士多德在《政治学》第八卷中说：“某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”由此可见，文艺作品的净化作用能使人的情绪保持适度，这不但能培养善良的道德品质，而且能产生轻松舒畅的快感。所以，“美是一种善，其所以引起快感正因为它是善。”综上所述，审美快感来源于求知活动和净化作用，伴随着理智德性和伦理德性形成的全过程。正如亚里士多德所说：“没有现实活动，快乐就不得以生成，惟有快乐才能使一切现实活动变得完美。”而完美的现实活动就是幸福，“幸福就是快乐的生活。”所以，“幸福应伴随着快乐”，两者是紧密相联、不能分开的。即使单就提供快感这种精神享受本身而言，也是文艺的重要功用之一。娱乐消遣与幸福至善也是相通不悖的。亚里士多德曾说：“消遣是为着休息，休息当然是愉快的，因为它可以消除劳苦工作所产生的困倦。精神方面的享受是大家公认为不仅含有美的因素，而且含有愉快的因素，幸福正在于这两个因素的结合。”在文艺功用论上，亚里士多德继承了柏拉图注重社会效用的观点。差别在于：柏拉图着眼于是否有利于维持奴隶主贵族派的政治统治；而亚里士多德则偏重于是否有助于促进城邦公民的德性完善，实现其“共和政治”的社会理想。另一方面，亚里士多德批判了柏拉图贬斥审美快感的看法。柏拉图把快感统统看作“人性中低劣的部分”，认为“逢迎快感”就是“摧残理性”。在《法律篇》中，他甚至说：“多数人都说，音乐的好处在使我们的心灵得到快感。这话是亵渎神圣的，不可容忍的”；而亚里士多德却把审美快感与“幸福”这种有益于城邦的最大效用，与“至善”这种人生所追求的最终目的联系起来，彻底地为审美快感正了名，翻了案。四悲剧创作论亚里士多德在《诗学》中虽然也谈到了史诗和喜剧，但他着重讨论的还是悲剧。他在第六章中提出了西方文艺理论史上第一个完整的悲剧定义：“悲剧，是对一件重要、完整、颇有规模的行为的模拟，它使用美化的语言，分用各种藻饰于剧中各部，它以行为的人来表演而不作叙事，并凭借激发怜悯与恐惧以促使此类情绪的净化。”这个定义从模仿的对象、媒介、方式和目的四个方面，规定了悲剧的性质、特征和功能。同时，亚里士多德还突出地论述了悲剧的情节、人物和功用。关于悲剧情节，亚里士多德提出了“整一说”。亚里士多德认为，一切悲剧必须具备六个成分，即：情节、性格、措词、才智、情景、歌曲。在这些成分中，最重要的就是情节，即剧情的安排。因为悲剧的目的不在于模拟某种性格，而在于模拟某一行为，通过行为表现性格。“无行为则不成为悲剧，无性格却不失为悲剧”，所以“情节乃是悲剧目的之所在，此目的重于一切。”此外，悲剧所赖以惊心动魄的主要因素——“逆转”和“认识”，也都是情节的成分。“因此，情节居于首要地位，仿佛是悲剧的灵魂，其次是性格。”可见，亚里士多德主张，戏剧应该以情节为中心，不能以性格为中心。亚里士多德要求，戏剧情节应该统一、完整和长度适当。“悲剧是对一件圆满、完整、又颇有规模的行为的模拟。”首先，情节必须统一。“正如在别种模拟的艺术，作一次模拟只能有一个对象，情节既然是行为的模拟，它就必须模拟一件完整的行为，其中的事迹必须安排得如此严紧，若有一部分改动或删削，即将破坏全体。”也就是说，戏剧情节只限模拟“一件行为”，所有事迹都要围绕这一行为，事迹之间应有或然或必然的联系，每个事迹都是整体中的有机成分。其次，情节必须完整。“所谓完整，指有始，有中，有末。所谓始，指事之不一定继他事之后而起，但他事则继其后自然发生。所谓末，指事之必然或者多半继他事之后自然发生，但再无他事继其后。所谓中，指事之承前启后而言。”也就是说，剧情安排必须体现事件内在的有机联系，必须反映行动发展的必然规律，决不能随便起讫，而务求井然有序。再次，情节须有适当长度。极小之物，观察时间太短，则印象模糊；极大之物，观察时间太长，则印象零碎。戏剧情节也是如此，既要有相当规模，又应该便于记忆。“规模之大小，只要能容许剧情相继发展，按照或然律或必然律，从否运转入泰运，或从泰运转入否运，就是适当的长度了。”亚里士多德认为，“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为统一体。”至于如何结合，他又指出，“美有赖于规模与秩序。”这里值得注意的是，亚里士多德所提出的“情节整一律”，不只是着眼于戏剧的形式美，它既是对作品形式的要求，也是对作品内容的要求。…… 西方文艺理论史本书前言前言达·芬奇曾以这样一句名言：“凡是能够到源头去取泉水的人，决不喝壶中之水”，来说明惟有温故才能知新的道理。在人类即将走完20世纪辉煌而又动荡不安的历程，进入一个新的纪元，迎接物质和精神两个方面新的巨大飞跃之时，回顾历史，总结经验，启迪才智，对于建设未来就显得更加重要和迫切。西方文艺理论源远流长，卷帙浩繁，内容丰赡，是属于全人类的一份宝贵文化遗产。为介绍和借鉴这份遗产，国内许多老前辈和学者已作了大量卓有成效的工作。80年代以来，有关西方文艺理论的译著、著作、论文大量涌现，研究深度和广度都有新的开拓。特别是对20世纪以来出现的各种理论、流派和方法的引进和评介，更是取得了可喜的成果，使西方文艺理论的研究呈现出十分活跃的局面。相比较之下，近年来对西方文艺理论史进行追本溯源的研究，却嫌不足，史的著作为数不多，适用于高校教学的就更少。这种状况不但影响到对西方文论的深入总体把握，也使对20世纪各种新理论和新流派的研究难以有新的进展和突破。离开了旧，也就无所谓新，没有与传统的比较，也就无法知其为反传统。因此，本书的宗旨是，充分汲取前人的研究成果，进一步梳理自古希腊至本世纪初西方文艺理论发展的历史轨迹，重点评述主要代表人物和流派的代表著作，力求在史与论的结合上，勾画出西方文艺理论的总体面貌，使读者解它的发展过程，掌握主要理论和观点，开阔视野，丰富思想，取其精华，达到古为今用、洋为中用的目的。文艺理论是一门相对独立的学科。它以研究文学的本质、特征、功用以及创作、欣赏、发展的规律为己任，是文艺创作实践的概括，也是时代现实和社会思潮在文艺领域的理论表现。自有文学出现，同时也就产生了对于文学的见解和认识。随着社会生活的变迁和文艺创作实践的发展，人们对文学的认识也在不断变化和发展，于是逐步形成了人类对于文艺现象和规律的认识史。西方文艺理论史，顾名思义，就是西方对文艺现象和规律认识的发展史。它所研究的对象一般说来是明确的。正因为它有相对独立的研究对象，因而它不同于西方哲学史、美学史，也不同于文学批评史。古希腊以来出现的文艺理论家，如古希腊罗马时期的柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、朗吉努斯，近代的布瓦洛、狄德罗、莱辛、丹纳、别林斯基等，以及大批作家和诗人，构成了西方文艺理论的发展线索，他们的文艺理论著作是西方文艺理论史研究的对象。但是，由于在相当长的历史阶段中，西方文论出自哲学家的理论体系，因此在哲学、美学和诗学之间往往难以划出一条严格的界限，致使西方文论与其他学科，特别是西方美学不可避免地出现某些交叉，使文艺理论研究对象的独立性受到一定的“侵犯”。究竟应该如何处理西方文论与其他学科的交叉关系呢?不外有三种方法：一是截然分开，有关哲学和美学的内容一律舍弃；二是两者混同，以哲学和美学史取代文论史；三是既区别又联系，即以西方文论为主线，并在与西方文论的联系中适当介绍有关的哲学和美学观点。我们认为第三种方法比较科学可行。原因有三：第一，出自对历史的尊重。哲学家文论不但在西方文论史上占极大的比重，而且也是西方文论的一大特色。哲学家们对文艺规律的认识往往不是来自创作实践，而是从认识论的角度作形而上学的探求。因此在他们的著作中，哲学认识论与文艺理论往往交织在一起，难解难分。如黑格尔的《美学》，洋洋百万言，纵横交错，涉猎甚广，既有他的哲学认识论和方法论，有艺术哲学、艺术发展史，也有具体的文艺观点。这些理论互相渗透，互为因果，人为地将其分解只能损害它们的全貌，不但是不科学的，也是不符合历史事实的。第二，大凡伟大的哲学家，其理论都以体系的庞大、完整和逻辑的严谨而著称，文艺理论往往只是整个体系的一个组成部分。而局部只能在整体中获得它的意义和价值。因此，如果将哲学家的文论与其哲学理论和美学理论完全分解开来，那么就难以准确和深入地把握他的文艺理论。第三，美学是研究美和审美的科学，而文艺创作和文艺欣赏构成了人类审美活动的主要方面。美学和文艺理论是一般和特殊的关系，对美和审美一般规律和特点的研究，必然对文学艺术的特点和规律的研究有根本性的指导作用。美国当代著名文学家韦勒克在论及康德美学思想时说：“即便是十分抽象的美学家，也时常提出一些对于文学理论具有基本意义的问题：文学在诸门艺术中的位置、诗歌的本质、艺术在文明中的功用、艺术家和观众读者的心理。而且，几乎所有的德国、美学家都对诗歌的体裁问题感兴趣，因为他们把这些区别视为一个哲学性问题，他们几乎全部重视悲剧的本质问题。美学和诗学相去不远。”这一观点不仅适用于康德和德国美学家，也适用于对西方文学理论和文学创作的发展产生了重要影响的所有学家和美学家。……