益阳师专学报官网投稿要求

1 《红楼梦兼包并容的文化思想》，《红楼梦学刊》88年2期2 《五台山佛教东传及传播者慈藏》，《五台山研究》89年1期3 《梁启超人生哲学初探》，《郑州大学学报》89年3期4 《谭嗣同经世佛学的逻辑结构》，《中州学刊》89年4期5 《杨仁山诸宗同归三教一体的净土思想》，《河南教育学院学报》89年2期6 《杨度学佛的思想考察及其新佛教论的特征》，《天津社会科学》90年5期7 《梁启超佛学思想概述》，《学术研究》90年5期8 《龚自珍佛教文化研究特征》，《晋阳学刊》91年2期9 《熊十力的本心本体论》，《西北大学学报》91年3期10 《清末民初佛教文化勃兴的原因》，《哲学与文化》（台湾）91年10期11 《近代思想家的宗教向度》，《天津社会科学》91年3期12 《读书札记五则》，《西北大学学报》91年2期13 《龚自珍学佛的思想基础与社会基础》，《郑州大学学报》91年4期14 《近代佛教哲学研究》，《河北学刊》92年1期15 《丘处机二入关中及全真道的发展》，《人文杂志》92年4期16 《汤用彤比较宗教学研究》，《西北大学学报》92年2期17 《章太炎的法相唯识哲学》，《哲学与文化》（台湾）92年6期18 《儒家文化的变异与转向》，《孔子研究》92年4期19 《汤用彤文化观念的形成及对其学术思想的导引》，《哲学杂志》93年1期20 《吴宓的新人文主义》，《郑州大学学报》93年2 期21 《中体西用与传统文化的近代转化》，《天津社会科学》93年3期22 《梁启超的佛教史研究》，《学术研究》93年2 期23 《近代经学的思想特征》，《传统文化与近代化》93年4期24 《任是无情也动人——红楼梦人生哲学》，《海南大学学报》93年4 期25 《胡适、铃木大拙、印顺禅宗史研究中之具体问题之比较》，《佛学研究》94年3期26 《中西文化论争的文化哲学》，《湖南师大学报》94年6期27 《近代经学的形式和内容》，《孔子研究》94年4 期28 《汤用彤学术思想概说》，《甘肃社会科学》95年1期29 《晚清佛学与近代社会思潮》，《学术研究》95年1期30 《汤用彤先生的汉唐佛教史研究》，《中西哲学与文化》第二辑31 《挑战与回应的百年学术》，《天津社会科学》95年3期32 《佛教与二十一世纪》，《佛学研究》95年2期33 《清代学者对鬼谷子研究的贡献》，《文献》96年3期34 《理学与禅学》，《湖南师大学报96年3期35 《永明延寿与宋代禅宗的综合》，《世界宗教研究》96年4期36 《传统学术的递嬗与近代湖湘文化的崛起》，《益阳师专学报》97年3期37 《胡适、铃木大拙、印顺禅宗研究方法之比较》，《求索》97年6期38 《禅考及禅的现代诠释》，载《六祖慧能思想研究》39 《抛却自家无尽藏，沿门乞食效贫儿——中国现代化困境中的非文化因素》《中国改革报》98年7月1日40 《云门改属的道统之争》，载《石头希迁与曹洞禅》

你好，你想问的是“岳阳日报个人可以登记投稿”吗？岳阳日报是接受个人投稿的。你可以登录他们的官方网站，查询投稿要求和投稿邮箱，或者直接拨打他们的官方电话进行询问。

力度美，其特点是力度感强，在纸上形成有冲击力的笔痕，其力度、速度感给人具有艺术的威慑力和感染力。重力度美的“面皴”与柔美的“披麻皴”等形成了鲜明对比。“斧劈皴”、“乱柴皴”、“带水斧劈皴”等用线肯定、灵变，更着重力度、速度的构成因素。如李唐运用“大斧劈皴”,用大笔饱蘸水墨，沿着山石结构顺势挥扫，头重尾轻，不足处稍加渲染，山石水墨淋漓，酣畅劲健，有一气呵成之感。马远“斧劈皴”下笔更加猛利、迅速，如暴风骤雨，更加刚劲、简洁。他们的皴法中透出一种硬朗、坚凝的力度美。 　　还有肌理美，程式化的皴法是塑造不同物质的纹理、质感与典型特征的一种特殊方式，通过肌理的变化可以表现出形状、纹理粗细、山石凹凸的具体差异，因此，肌理美体现出皴法形式的重要审美功能。山水画皴法的其他美感因素如浑厚、开阔、舒展等也都蕴含在皴法形式之中。 　　山水画的皴法不仅是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定样式而又符合形式美的规律的一种语言形式，而且也是画家表达“因心造境”而产生的审美意象的途径和载体。 　　（二）皴法是一种审美意象的外化 　　刘勰在《文心雕龙·神思》篇提到：“独照之匠，窥意象而运斤”、“神用象通，情变所孕。”他从艺术构思的角度，提出了“意象”这个范畴。刘勰所谓的“意象”，在郑板桥那里具体提出了“三竹论”。郑板桥说：江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！（《郑板桥集·题画》） 　　这段话包含了三层意思：首先，画意是烟光日影露气浮动于疏枝密叶之间而引起的。换句话说，并不是由孤立的“象”引起，而是有虚实结合的“境”引起的。这样画家所创造的就不是一般的“意象”，而是“意境”。其次，绘画意境的创造需要经过三个阶段：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。“眼中之竹”是对于“境”（审美的自然）的直接关照。“胸中之竹”是经过画家审美意识的熔铸加工（即“情”、“景”契合）而产生的审美意象。“手中之竹”则是画家通过审美把握之后而创造出来的艺术形象。郑板桥提出整个创作的过程，最重要的是“胸中之竹”的产生。“眼中之竹”还不是审美意象，“胸中之竹”才是审美意象。有了“胸中之竹”，就有了艺术的本体和生命，然后才有“手中之竹”——画面的意象。 　　在中国古典美学中，真正的美不在于自然之物象本身，而在于人与物理世界之外建构的“意象”世界。中国艺术一贯秉承“天人合一”的哲学思想，强调内在与外在、精神与物质的沟通。通过超越有形的物质世界，使人于外在世界中感悟到自我内心的审美追求，即从物质世界中透视出精神世界。山水画的意象化与意象表现正是在这种观念下应运而生的。山水画皴法的存在价值正是表达意象的前提，意象的准确传达是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定样式而又符合形式美的规律，是反映作品内涵和加强艺术表现力的一种艺术语言，也是中国画发展到一定高度的必然产物。因此，程式化的皴法在某种程度上是中国艺术家实现其作品“传神”、“写意”的途径，艺术家所运用的皴法，意不在本身，而是作为表达画家审美意象的一个载体（物化）。 　　综上所述，一部山水画史，一部中国画史的发展就是在技巧表现精神、精神突破技巧而产生新的技巧，新的技巧表达新的精神这种不停变革、往复循环中发展起来的。皴法的变化甚至可以说是山水画变化的风向标。 　　中国山水画艺术呈现出了艺术风格的纷繁多样性，艺术家通过大胆探索创新，拓展了现代中国山水画的审美领域，极大丰富了现代中国山水画的艺术表现语，从中我们可以清楚地看到现代中国山水画的审美观是随着时代进步而发展的，它反应着特定时代人的思想观念和审美意识。从中国绘画美学发展史来看，注重画家的人品和文化修养，一直是绘画发展的主流。多表现为画家重意而略象，重神而略形。山水画的皴法是一种工具或手段，画家将其心中的审美意象借助于皴法表现出来，从而形成了画面独具特色的艺术形象。因此，深入探索山水画皴法的内在价值对中国画的创新发展有着重要的现实意义。 　　 　　参考文献： 　　[1]贺天健：《学画山水画过程自述》，人民美术出版社，1991年版，第171页 　　[2]李昆山：《形式美的形态和特征》，中国期刊网 　　 [3]徐书城：《论程式化》发表在《美术理论》，1981年第4期，第40页 　　 [4]梁鑫哲：《长安画派研究》，陕西人民出版社，2002年版，第197页 　　[5]张连：《形式美新论》，上海书画出版社，2001年版，第1页 　　[6]曾宪荣：《山水画皴法的形式美及其发展》，益阳师专学报，2002年3月，第23卷，第2期 　　[7]叶朗：《中国美学史大纲》，上海美术出版社，2005年版，第72页 　　[8]叶朗：《中国美学史大纲》，上海美术出版社，2005年版，第546页