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一个优秀的中国民族舞演员除了必须具备扎实的基本功和技术技巧个，还须同时具备在中国古典舞特定的艺术规范和审美特征要求下的重要表现手段――身韵。“身韵”从字面上来解释，可以说是“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及其审美的精髓。换句话说，“身韵”即“形神兼备，内外统一，身心并用”的同义语，通过“身韵”的训练达到“以神领形，以形传神”正是它的目的。它实际上是中国古典舞的艺术灵魂所在。虽然把训练“身法”与陶治“神韵”的方法统称为“身韵”，但进一步去剖析，便可了解它包涵着“形、劲、律”这四个不同而又不可分割的方面。一、形： 一切外在的、直观的体态、动作；动作与动作之间的连接；姿态与姿态之间的过渡、路线；凡是一切看得见的形态与过程都可称之为“形”。“形”是形象艺术最基本的特征，“皮之不存，毛将焉附”，没有“形”作为艺术表现和传达的媒介。任何艺术的审美性都是不能存在的。当然，不同民族和时代都有着对形式美不同的要求。作为中国古典舞而言，它在解决“形”的训练上要注意以下3点要领：1、舞蹈者在静止的体态（或姿态）情况下所必须具备的自我审美意识与气质。比如：“挺拔而含蓄”、“刚劲而柔韧”这种矛盾而统一的审美意识。2、掌握姿态与姿态、动作与动作的运动过程中所经过的路线与轨迹。正如书法艺术上的笔法一样，“横、竖、点、撇”是有极其严格的规范而又有充分的发展余地的，“没有规矩，不成方圆”，人体运动艺术也是具有其自身严谨的规范和规律的。3、“由动到静”或“由静到动”这瞬间变化的运动法则。“由动到静”在戏曲艺术中称之为“亮相”，“亮相”是戏曲艺术的精华之一；舞蹈虽不于戏曲，但舞者在千变万化的运动之后，将一切美凝于富有回味的如雕塑般的一个造型上，这种对于美凝聚于富有回味的如雕塑般的一个造型上，这种对于审美的要求是绝不亚于戏曲的。“由静到动”对于舞者来说必须具备某种“预动”，俗称为“起法儿”；而“起法儿”并不是一个简单的事，它是进入艺术情况前心理给予身体的发动力。 作为“身韵”教材，究竟在“形”上应包涵哪些内容？我们早已不满足于60年代初中国古典舞所规范的那“八个手位”和若干程式化的舞姿那种审美层次了。但舞台上展现的节目中，其形态却又是五花八门、千奇百异的，而这些是不可能“如数照收”到教材中去的。我们必须寻找形成千变万化中最核心的、本质性的形态特征，即“一生二、二生三、三生万物、万物归一”的“一”。从所周知，通过传统艺术审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须首先解决体态上的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”决不是什么人杜撰出来的审美标准，从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是自古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”，唐代的“三道弯”，戏曲舞蹈中的“子午相”、“阴阳面”、“三块瓦”、“拧麻花”，中国民间舞中的“辗、拧、转、韧”，中国武术中的“龙形”、“八卦”，无一不贯穿着人体的“拧、倾、圆、曲”之美。而掌握体态及造型的曲线美还需具有相应的素质能力，因而它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体形象。从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”“膝、踝、脚、步”都有其特定的要求而进行训练的必要。 舞蹈真正的生命力在于运动的过程。人们对古典舞常用“行云流水”、“龙飞凤舞”、“曲折婉转”、“闪转腾挪”等加以赞誉，这一切形象化的描述，实际上离不开运动中“圆”和“游”这两个特征。古曲舞确实太注重“圆”的空间美和“游”的流动美了！这也许和中国人崇尚龙的图腾和把宇宙看成是“阴阳”和“八卦”这咱心理分不开的。但不论有多少千变万化的“圆”，其根本规律是离不开“平圆、立圆、8字圆”这三种最基本、最典型的运动路线和轨迹的。因此这正是我们通过认识而必须紧紧抓住的训练环节和特点。从技法和方法上来分析，不难发现形成人体“三圆”运动的根本关键在于腰部的运用。有人说“身法即腰法”，从腰部的运动中，又提炼出了以腰部运动为核心的“提、沉、冲、靠、含、腆、移”这七个最基本的动律元素，这些动律元素不但可以为多种千变万化的“圆”作做准备，而且可以由些派生出更丰富、更典型的以“圆”和“游”为特征的舞蹈动作。 中国戏曲舞蹈和武术原有一套典型动作，如“云手、五花、大刀花、风火轮、乌龙盘打、燕子穿林、青龙探爪”等等，它们那丰富的身法性、鲜明的风格性是极富表现力的。但是如果它们只是一个个凝固不变的动作，它们又是缺乏生命力的。我们用“提炼元素”、“强化元素”、“发展元素”这种方法来分析它们，便可使它们“一生二、二生三”、“扬其神、变其形”，从而获得新的表现力和生命力。 综上所述，“身韵”在“形”的训练中，是以“拧、倾、圆、曲”的体态美为重点、以腰部的动律元素为基础、以“平圆、立圆、8字圆”的运动路线为主体、以传统中优秀的典型的动作为依据，以由浅入深并层层发展的教材为方法来培养真正懂得并掌握中国古典舞形态美的演员。二、神： 在中国文艺评论中，“神韵”是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法，都离不开神韵二字。但是究竟什么是“神韵”呢？古人说是一种“无迹可求，透彻玲珑，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之缘，言有尽而意无穷”的感觉。言下之意是只可意会不可言传的。还有人说“神韵真如神龙，令人首不见尾，或者首皆不能见”，难道神韵真是如此之重要而又无法弄明白吗？我们认为至少在古曲舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且只有把所握住了“神”，“形”才有了生命力。著名京剧教育家钱宝琛先生有一句精辟的概括，他说：“开三，劲六，心意八，无形者十”。在他看来，舞蹈动作中，“形”只占三分，“劲”只占三分，“劲”占六分，“心意”（即“神”）却占八分。我们理解这并不是说“形”不重要，而是说“形”是可以通过模仿去做，而“劲”和“心意”是必须通过潜心揣摩才能掌握的。正因为有了动作的“劲”和“心意”，从而给予了“形”以生命力。当形、劲、心意融汇贯通于一体之后，从而进入到一个更深的艺术境界，即“无形者”，那即是真正的的“形神统一”、“无迹可寻”了。这正是舞蹈训练和艺术表现的真正目的所在。“心意”或“神”正是舞蹈者心态和内涵的表达。它的真实涵义应该是指通过自觉的意识、意念、感觉来支配舞蹈动作，而不是盲目地、纯功能地去完成动作。自觉的意识同时也包括丰富的艺术想象力。马不波《论盖叫天》一文中说到，盖叫天之所以与众不同，是他在舞蹈时往往把动作想象成“变化的云彩、飞翔的老鹰、风吹的柳条、冉冉的青烟……”，多么形象的动态啊！在上一段“形”中谈到的“动律元素”和“平圆、立圆、8字圆”运动，事实上无一不是和主观的意念紧密相连的，即便是一个简单的“提沉”，也是一次由意念支配的艺术呼吸过程。上文还提到舞蹈开展前的“心理预动”，它正是循着这样的规律而运动的，即“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓“心、意、气”正是“神韵”的具体。人们常说“眼睛是心灵的窗户”，“眼睛是传神的工具”，而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，恰恰是受着内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“形未动、神先领、形已止、神不止”这一口诀形象地、准确地解释了形和神的联系及关系。因此，在《身韵》的训练中，每一最细微的过程、最简单的动作都应是陶治神韵的过程。因而我们说人体动作中的神韵并不是虚玄抽象而不可知的，恰恰是起着主导支配作用的艺术灵魂。三、劲： 常听到有人这样评论某一演员，说“姿态动作挺好，劲头不对”。“劲头”是什么？我认为“劲头”即赋于外部动作的仙在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“线中的点”（即“动中之静”）或“点中之线”（即“静中之动”），都是靠劲头运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏往往和有规则2/4、3/4、4/4式的音乐节奏不大相同，它更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱、动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”要培养舞者在动作过程中力度的运用不是平均，而是有着轻重、强弱、缓急、长短、顿挫、附点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程之中，在结束动作时的“劲”更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国古典舞更不例外。它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”――体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”――给予即将结束的体态造型以一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后的造型。“神劲”――一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等等“劲”的区别。这一切都是通过《身韵》教材加以训练才能达到的。四、律： “律”这个字包含动作中自身的律动性和它依循的规律这两层意义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”劲正是律中之“正律”；动作通顺则能一气呵成，有如行云流水。但古典舞往往又十分重视“不顺则顺”的“反律”，以产生奇峰叠起，出其不意的效果，一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下地往右，或者正向前时突变向后等等均是。这种“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起之说”，即“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向动势，或是“从反面做起”，都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”之精奥之处。从人体的运动整体分析出“形、神、劲、律”各自的特点，然后又产后并达到“形、神、劲、律”的统一，这正是中国古典舞“身韵”的出发点和归宿。
古典舞的特点很有造型感、舞姿刚柔并济，文化艺术也很强烈，韵味十足。“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。
古典舞的特点很有造型感、舞姿刚柔并济，文化艺术也很强烈，韵味十足。中国古典舞，起源于中国古代，历史悠久，博大精深，它融合了许多武术、戏曲中的动作和造型，特别注重眼睛在表演中的作用，强调呼吸的配合，富有韵律感和造型感，独有的东方式的刚柔并济的美感，令人陶醉。根植于中国传统文化沃土的古典舞蹈非常强调 “形神兼备，身心互融，内外统一”的身韵。神韵是中国古典舞的灵魂。神在中而形于外，“以神领形，以形传神”的意念情感造化了身韵的真正内涵。古典舞的三大要素——古典舞共有“身韵”、“身法”、“技巧”三大元素。1、古典舞的“技巧”，以跳、翻、转等诸多高难度动作，起初是将武术、战场搏击等方法延伸运用至宫廷舞蹈，“武为主、文为辅”，而历经各种表演形式与历朝历代的演变而逐渐“文”化，即形成中国舞的“技巧”。2、“身韵”是指文化承传所形成的特有民族韵味，强调内涵的气韵、呼吸、意念、神韵以及内心情感，能深度刻画动作以及内心情感。并以形、劲、神、律诸要素来表现，达到“形神兼备、内外统一、身心并用”“以神领形、以形传神”。3、“形未动，神先领，形已止，神不止”恰恰表述了“身法”（形、劲、律）与“神韵”，所以训练“身法”与陶冶“神韵”的方法统称为“身韵”，是中国古典舞的艺术灵魂所在。扩展资料：特殊能力——中国古典舞的舞姿复杂，技术难度高且运动幅度大，因此，需要表演者关节韧带和肌肉柔韧性强。中国古典舞的舞姿有开又有关。足的应用除了勾、绷、开、关之外，还有内翻和外翻。关节需具备多种能力，使关节的屈伸、外旋与内旋、外展与内收的功能得到充分的发展。因此，作为一个中国古典舞的舞蹈演员需要有较全面的软开度能力。舞姿与身法是中国古典舞的精髓。舞姿是造型，身法是韵律，它们之间的变换可以构成千姿百态，舞姿的子午相立体造型，是由拧倾、屈伸、俯仰、纵横等形状所构成的，它呈现出拧倾中的宛转与修长，屈伸中的收与放，俯仰、纵横的交融与变化。这个变化决定着舞姿的幅度、速度、平稳度。这“三度”又需要人体中段的高度柔韧与力量为基础。至于连接舞姿的身法更是以腰为轴心而发力带动全身的。无论是提、沉、冲、靠，或是平圆、立圆、8字圆以及拧、倾屈关键都在腰的应用。所以，腰部的应用能力和脊椎的屈伸、回旋与侧旋是完成舞姿和身法的关键。参考资来源：百度百科-古典舞
好像是手、眼、身、法、步！我也点叫不准了！不知道能不能帮到你！
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一、继承宫廷舞蹈为主，那些本来舞蹈给王宫大臣的舞者，宫廷垮台了，于民间传承，以后又进入舞蹈学校，成为中国古典舞蹈的源头。二、藉鉴于西方舞蹈的成就，主要是芭蕾舞，参照取用，并回头看中国既有舞蹈与西方舞蹈的不同点，重新训练。这种取向，形成中国古典舞基训的教材编制，具体了基本训练的内容，然而取用西方的舞蹈多少，保存中国舞蹈多少，以及哪些动作是中国的，哪些不是，便引起了争议。三、透过文学的描写、绘画的描绘，来揣摩已经失传的古代舞蹈样貌，重新学习与恢复，这种取向，由于文学和绘画的纪录不可能完整，所以至多仅能类似而已，然而总是为中国古典舞蹈提供新的成分，仍有其价值。四、取于中国戏曲，中国戏曲惯称「无声不歌，无动不舞」，既是如此，它的一些动作有如舞蹈，很自然的可以抽取出来，为编中国古典舞提供资源。如甩袖、扇子功皆是。然而戏曲舞蹈由于是戏曲的一部份，便与舞蹈性质有别，今日有以为学习戏曲舞蹈便是继承中国古典舞蹈性质的，有使中国古典舞无法与戏曲划分的危险。就舞蹈性质而言，中国古典舞的表演形式，继承宫廷舞比承续戏曲舞蹈更为妥当。五、继续从民间舞蹈获取滋养，这是非常重要的。因为民间舞蹈更接近实际生活，对生活的体验有助于舞蹈动作与感情的更新。尽管中国古典舞蹈已经专业化了，除非指专注于标准舞作的建立，不再创造发展，否则就要从民间舞蹈持续获取资源。更何况，即使是古代的舞蹈，也是从民间舞蹈精练提升而来的，而非凭空创作的。
中国古典舞动作形态是以“圆”为核心的，它源自中华民族朴素的、唯物的自然观，“圆”预示着向内寻求“至善”和向外普施“兼爱”，具有包容性和博大的人生修养，预示着人与自然、身心与天地回流不息的和谐状态。在舞蹈“圆”的动态中，由拧、仰、含、腆、移、冲、靠等静态元素，连接起来便形成了“平圆”“立圆”“八字圆”的三圆的运动轨迹，它总是在收与放、静与动、松与紧中求得一种平衡，在动之中特别着意“线”的流畅迂回，在线的流动中又体现身体的节奉、动势、性格、意趣之美。
美！
先说一个坏消息，中国“古代”舞（或者古代宫廷舞）因为各种原因早已失传了。好消息是，新中国成立后的1950年，艺术大家欧阳玉倩先生提出，创建一种新舞种——中国“古典”舞，算起来，中国“古典”舞诞生已有70年了，几乎与新中国同年。舞蹈虽然失传，可曾经却熠熠生辉，光照人间！有古人诗词画作为证。唐代《霓裳羽衣舞》飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。——白居易白居易惟妙惟肖地描绘了《霓裳羽衣歌》的动人场面：轻盈的旋转、流畅舞步、突然回转身、柔婉的“小垂手”、衣裙如浮云飘起，飘飘欲仙当然，如今我们得见的《霓裳羽衣舞》并非历史的模样，而是当今舞蹈家、艺术家们考证了大量文献、记载，包括白居易这首著名的诗篇，以及绘画、壁画以及砖画，再加上想象、头脑风暴等等因素，再造重现出来的。唐代诗人李群玉在《长沙九日登东楼观舞》为著名软舞《绿腰》写道:南国有佳人, 轻盈绿腰舞。华筵九秋暮, 飞袂拂云雨。翩如兰苕翠, 宛如游龙举。越艳罢前溪, 吴姬停自苕。慢态不能穷, 繁姿曲向终。低回莲破浪, 凌乱雪廪风。堕珥时流盼, 修裾欲朔空。唯秋捉不住, 飞去逐惊鸿。珍贵的《韩熙载夜宴图》/南唐画家顾闳中现藏于北京故宫博物院的南唐画家顾闳中画作《韩熙载夜宴图》，描绘了官员韩熙载家设夜宴载歌行乐的场面，蓝衣女子正在跳《绿腰》，说明《绿腰》在唐朝很流行。急管清弄频,舞衣才揽结。含情独摇手,双袖参差列。騕褭柳牵丝,炫转风回雪。凝眄娇不移，往往度繁节。裙裾旋旋手迢迢，不趁音声自趁娇。未必诸郎知曲误，一时偷眼为回腰。元稹在《曹十九舞绿钿》中也对《绿腰》寄予了无限深情，他迷恋她——那个舞者。公孙大娘《剑器舞》昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。燿如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光……这是杜甫对唐代舞蹈大腕公孙大娘《剑器舞》大加赞美。都说舞评难写，因为把肢体动作、舞蹈语汇转化成文字，直接让人大喊“臣妾做不到！”可古人写起来，游刃有余，百字不到，一副舞蹈山水就勾勒出来了。接下来，就得写一些枯燥的事儿。一、中国“古代”舞与中国“古典”舞一字之差，含义大不同所谓不同，是从发生学角度看的。中国“古代”舞或汉人宫廷舞是古代产生的，古时候客观存在过的舞蹈，因为朝代更迭、战争变迁等原因，在历史上和现实中失传了，再也看不到原貌。中国“古典”舞是当代产生的、试图还原古时候客观存在过的舞蹈，是一种重建的系统。它是一种当代艺术“再造”的产物，但却代表着经典传统文化。“最好的传承，是活态保护”。尽管中国古典舞并非中国古代舞真正意义上的“活态”，却也担负起传承的重任了。日本能乐和歌舞伎，在广泛吸收中国“古代”舞的养分后，再与本民族传统特性相结合逐渐发展形成。从发生学看，它们产生于1000多年前古代，可时至今日依旧保留着古代日本的审美传统。拥有严格的传承体制，保留了完整的历史文化特征，2008年被联合国教科文组织列为非物质文化遗产。用不着对着历史创伤嗟叹！中国“古代舞”的历史痕迹虽不具体，相信我国舞蹈家们经过艰辛漫长的“文化寻根”后，总有一天中国“古典”舞能将历史的全部原貌展现给世人。现在我们知道了，中国古典舞是今人对中国古代舞的重新构建，旨在还原经典传统文化的精髓。二、遣唐使“拷”走中国唐代乐舞，日本能乐起源可追溯到汉代“散乐”谈起日本舞蹈，首先想到的是日本能乐，其次是歌舞伎，它们是日本最具代表性的传统乐舞，也是国宝。二者都具有综合的舞台艺术形式，集舞蹈、音乐、戏曲于一体，从艺术品格和审美趣味上对日本舞蹈产生了深刻的影响。二者之中又以能乐更为重要。能乐的起源可以追溯到汉代的“散乐”，倒不是说散乐在汉代那会儿就到了日本，而是直到唐代才传入的。遣唐使路线图1）公元8世纪时，孕育了李白、杜甫、白居易的唐朝是一个伟大的时代，胸襟博大，日本派出的遣唐使频繁穿梭于于两国之间，其中尤以阿倍仲麻吕、吉备真备随行的第八次遣唐使最为著名。日本政府对于“公派”人员来中国学习甚是热心，每次派出多达百人以上，有时多至五百人的遣唐使团。中国的律令制度、文化艺术、科学技术以及风俗习惯等，都是遣唐使学习的科目，舞蹈方面，他们几乎把唐代的整个乐舞文化照搬回了日本（奈良时代）。《教坊记》/崔令钦唐朝宫廷舞主要分“健舞”和“软舞”，据唐人崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂谈》记载：“健舞”有《阿辽》《柘枝》《黄獐》《剑器》《胡旋》《胡腾》《阿连》《达摩支》等共12种；“软舞”有《绿腰》《兰陵王》《凉州》《甘州》《苏合香》《垂手罗》《春莺啭》《凉州》《团圆旋》等共13种。《乐府杂谈》/段安节后来到了朱雀天皇承平年间，日本《倭名类聚抄》中记录唐曲132首，其中包含上述软舞的有《团圆旋》《春莺啭》《兰陵王》《甘州》《苏合香》《凉州》6种，健舞有《剑器浑脱》1种。日本唐乐研究家岸边成雄根据中国古代文献整理证明了上述情况。上述史料传递了至上三个信息：1、唐代文化那是很有档次的；2、日本开始对外来文化进行咀嚼与消化；3、日本舞蹈对唐代舞蹈的吸收，偏重软舞，而对健舞接受无能。4、令人诧异的是，唐代人偏爱的软舞《绿腰》，到了日本，却受到冷落。个中原因后面会分析到。盛唐的舞蹈名家有：公孙大娘、杨贵妃、梅妃、谢阿蛮 、张云容等。2）古时候的舞蹈和音乐是不分家的，所以称“乐舞”。其实就连“雅乐”也包含舞蹈，并非纯音乐。雅乐《兰陵王》/日本宫内厅式部职乐部演奏雅乐《兰陵王》日本宫内厅式部职乐部演奏时至今日《兰陵王》在日本依然大行其道，成为日本雅乐演奏最有名、最重要的曲目。雅乐是日本宫廷祭祀时的音乐舞蹈，现在宫廷内仍上演。雅乐节奏缓慢，动作不同于一般的日本舞蹈，保留“剑指”等姿势。所用的打击乐器是鼓，弦乐器有筝、琵琶和琴。负责雅乐演出的部门是日本内阁府宫内厅的式部职乐部，据说这个式部职乐部继承了大约百首雅乐乐曲。难道，就是日本《倭名类聚抄》中记录的唐曲132首吗？3）公元14世纪时，平安时代（相当于中国元朝），对唐代乐舞进行整理、改造，使其成为日本宫廷与民间舞蹈艺术的“养料”。此时，日本能乐基本成型。4）宋元杂剧在能乐成型过程中，施展了一定的影响。比如能乐表演上的虚拟化、强烈的程式化以及对日常生活加以高度凝练、概括和集中的方式。在面具使用上，宋元杂剧后来用勾脸替代了面具，但是能乐依然保留着面具，并将面具分门别类，作为程式化的一部分。日本舞蹈动作高度程式化：如迅速的退后两步表现痛苦，一个轻微的前倾迈步代表喜悦，等等。这与宋元杂剧理念相通。程式化和虚拟化的呈现5）17世纪日本江户初期，歌舞伎形成。“能”执着于王朝趣味，而歌舞伎则追求民众生活，并深深融入庶民社会。作为对宫廷舞蹈的互补，歌舞伎则成为民间舞蹈形式的一种。歌舞伎是作为“能”的逆反者而诞生的。——苏娅《中、日、韩三国古典舞蹈比较研究》歌舞伎与能乐这种冲突互补关系，间接地说明歌舞伎也是被能乐催生出来的。能乐和歌舞伎在日本众多的乐舞形式中影响最深远，是日本舞台艺术的代表，凝练地体现了日本舞台艺术的审美特征和艺术特点。理解了能乐和歌舞伎，就理解了日本舞蹈整体的审美特征，即古拙素朴的艺术风格和偏向于精神世界的美学追求。——闫桢桢（博士 /北京舞蹈学院 ）《东方舞蹈审美论》总之，日本能乐就是中国唐朝文化与日本民族传统特性相结合的产物；进一步说，日本传统舞蹈发展的主要基础，是建立在向中国乐舞文化学习和借鉴之上的。三、一枝拙：日本舞蹈古拙朴素之美日本舞蹈的整体审美特征为“拙”态审美，日本舞者的舞姿造型往往留给观者一种静态的雕琢之美，而不是流动的飘逸之美。——闫桢桢无论能乐还是歌舞伎，所有演员全都是男人，当他们扮演女性时，就带上面具1）节奏缓慢 、落腰、低姿态、脚不离地面相传，日本某代天皇，为了不让平民百姓欣赏能乐，便下令将演出节奏降低四倍，于是成功地设置了欣赏门槛。那些有着一大堆生计等着去做的人们，哪来的闲情逸致去欣赏能乐？于是，能乐成了有钱有闲阶级的专利消遣品。有人拿太极与日本舞蹈文化相比较，认为二者的律动方式有着深刻的内在联系，主要表现在信仰观相连、“气韵”观相通、舞蹈“韵律”与太极“气韵”观相近等。这不是不可能的，6世纪时，日本聘用中国五经博士、医学博士、易学博士等学者到日本。这些学者带去了儒家、医学、占卜等书籍。日本江户时代的学者林罗山就这样讲道：“太极理也，五行气也，太极之中本有阴阳，阴阳之中亦未尝不有太极。五常理也，五行气也，亦然。”日本舞蹈很少有大幅度的腾踏跳跃等激烈动作：行进过程中，全脚掌着地，重心自然垂向大地，拖地而行，表现出一种对土地的眷恋之情。舞蹈姿态一般表现为屈膝半蹲、坐腰、后背挺直、臀部下垂、五指并拢。天竺国之舞浓艳热烈、媚态四射，尤其动作变换多端，令人目眩。日本舞蹈相比之下，不特别强调手势的丰富和多变，除了一些特殊的角色使用特殊的手型之外，大部分舞蹈的手型是五指并拢、自然伸直，没有手指动作的繁复变化。很多舞蹈动作具有固定的程式化套路，没有过多的花哨矫饰，舞蹈中很少出现交叉、扭拧、缠绕等复杂线条的身体状态，它的手臂动作绝不会像印度舞蹈一样上下翻飞令人眼花缭乱，而是多为直线性、单线条的缓慢运动。天竺舞：手舞足蹈，手势繁多朝鲜舞则是在每一呼每一吸之间，保持着仙鹤式的步调和杨柳式的身条，雅致而潇洒；与之相比，日本传统舞蹈基本算是“比划”。日本舞蹈的上身动作显得简洁明确，动作路线十分清晰，动作平稳、节奏缓慢、舞姿柔和但又包含着一种内在的张力。我们还可以与芭蕾舞比较，借此说明日本舞蹈“古拙”的整体气质。芭蕾舞步伐是轻快、跳跃的，日本舞蹈则贴着地面“滑动”或是“蹭行”，基本与地面黏合在一起；芭蕾舞将胯部努力提起，以显示身体的轻盈，日本舞蹈则很强调臀部的下沉。芭蕾舞努力对抗地心引力，体态与动势往上，向着天空，日本舞蹈则是努力贴近大地，将身体的沉稳端庄之态发挥到极限。2）舞蹈是身心修炼：姿态、构、向内观看日本舞蹈不是让人嗨的，更像是坐在一群修禅的僧人中，体会宗教般的力量。你不会心旌摇荡，不会跃跃欲试，而是不由自主观察起内心世界来。不浮夸、不矫饰、不张扬、不随意。日本舞蹈非常强调姿态优雅，几乎到了苛刻的地步，坐姿、行礼、头部动作、颈部动作一样不落。日本人认为：真正的美人，脖子一定要直。颈部线条的造型美感高度展现日本舞蹈魅力。被包裹在厚重的服饰里，全身上下只有颈部与一部分手臂可以裸露，于是日本舞蹈在开发颈部造型美感上下了大力气。颈部与头部的“倾”和角度/颈部造型美感/三道弯保持端正的姿势进行立、坐等动作，这是体现举止、动作优美的关键。“坐左起右”，坐下的时候先将左腿向后撤，然后坐下，而起身的时候则要从右腿开始。行礼时，注视对方，然后上半身向前倾，再慢慢将身体恢复直立状态，将眼睛抬起注视对方。头不能低得太慢，显得过于卑躬屈膝；也不能低得太快，会被认为蛮横无理；最高境界就是不卑不亢，恰到好处。由于身体整个中段的相对稳定，所以日本舞蹈对颈部与头部的“倾”和角度非常重视。那些名家和出色的演员，摆出的姿势看起来似乎轻松自如，漫不经心，但不会给人懈怠之感。 ——花柳千代 《日本舞蹈的基础》每一个动作都是千锤百炼后才展示于人，才会达到“神形合一”的境界。“构"：演出前的身心准备和准备姿势有经验的人在开场和终场时做出“构”的姿势，是别人模仿不了的“拿手好戏”。——花柳千代“构（gou）"在日语中指演出前的身心准备和准备姿势。“构”不仅反映在日本舞蹈方面，其他诸如武术、茶道、花道等艺术都与日本舞蹈息息相通，对于准备姿势都要进行长期的严格的训练，才能达到完美的境界。不同的角色有不同的构，不要小看一个简单的站姿，演员的修养和表演造诣往往就通过一个站姿体现出来。3）昂贵的和服对日本舞蹈的风格具有很强的塑造作用服饰往往形成一种对舞蹈风格的限定和规则，素朴的动作和华丽的服饰、矜持的表情和复杂的情感、丰富的象征意味和一丝不苟的艺术态度构成了日本舞蹈独特的“古拙之美”。能乐装束一般以绢为主要材质，制作厚重奢华。服装以绢为主要材质，制作厚重奢华宽大的袖和长长的褄（qi）：宽大的袖子随着手臂的摆动摇曳生辉，长褄裹住腿部让步伐变得细碎，呈现女性矜持内敛，这是增添舞蹈美感必不可少的部分。和服全部花色与饰物都集中在腰带上：腰带很宽，避免腰部的紧束，在视觉上造成上下“两截”，从而将胸、腰、胯三块儿组成一个整体。这是保证身体端庄优雅的必杀技。4）丰富的道具，用具象表达抽象观念扇子就如同武士的刀一样，是舞蹈中非常重要的道具。注意不能边扇着扇子边上舞台，不能在热天扇扇子乘凉，不能将扇子当做玩具一样玩”。——花柳千代日本舞蹈中使用扇子、手巾、棒、刀、伞、拐杖、斗笠等多种道具。普通的技艺学习中，各个流派基本上都会使用绘有家徽图案的扇子。随着级别的不同，所用的扇子也会发生变化。手巾也是非常重要的小道具，它有很多种用法，例如把它当作船篙，或拭目以表现悲痛的情绪等。日本舞蹈中的扇子在图案和颜色方面也非常丰富，扇子的颜色和图案的画法就多达50余种，根据服装的不同，变换扇子的颜色和图案，日本舞蹈对道具的使用是非常严肃和严谨的。花柳千代强调，“不能乱用扇子。”扇子表现圆形器物扇子在日本舞蹈中作用非常大，大致有以下六种作用。做各种舞蹈前的准备姿势，显示威严；表现指、举、遮等动作；表现自然现象：浪花、风、瀑布、落花、雪、雾等；比拟和模仿各种事物：酒盅、酒壶、烟袋、书信、伞、斗笠、枪、刀、乐器等；借助投扇、转扇等动作，使剧情更加惊心动魄；用来衬托手臂等身体部位的美感。特定的名词动词有特定的舞蹈语言，如：“花落”这个动词的舞蹈语言是手拿扇边从斜上往斜下“8”字绕扇。扇子表现“花落”四、一枝逸：中国古典舞蹈轻柔飘逸之美如果说日本舞蹈的魅力在于朴拙自持的态度，那么中国古典舞的魅力在于轻盈跳脱的意境。影片《十面埋伏》中的两段舞蹈实在惊艳啊！我知道，你要说用了替身王亚彬，可后期剪辑技术如此高超，把刘德华扔豆子作为切换气口，完全不影响舞蹈展现和欣赏。日本舞蹈非常适合拍静态大片，而中国古典舞更应看视频或现场。《仙人指路》当代的中国古典舞以戏曲、武术为框架，并吸取了芭蕾的训练体系，既 有“拧、倾、圆、曲”的美学特点，也有芭蕾“开、绷。直、立”的审美要求，逐渐形成了独特的“身韵”美学。典型的风格特征有：“圆”的艺术、“神形兼备”、“气”的运用等。《佳人曲》1）圆”的艺术：平圆、立圆、八字圆通俗易懂地说，平圆，就是身随手动，手臂伸出在身前，由左到右或由右到左，划出平行于地面的虚拟圆弧线。立圆，则是手臂从下往上划出垂直于地面的虚拟圆线。八字圆，就是划出阿拉伯数字8的弧线。巧的是上面我们谈到，日本舞蹈在表现“花落”时，手拿扇边从斜上往斜下“8”字绕扇。除了动作轨迹有“平圆、立圆、八字圆”之分外，中国古典舞无论是造型还是动律，都能明显地看到“圆”的痕迹。将“圆”的动态拆开来看，可以概括为拧、倾、圆、曲、含、仰、翻、卷；风火轮，探海等舞姿动作以及元宝跳、点翻身等跳转翻技巧都包含这类元素。《仙人指路》2）神形兼备：眼随手动只要手一动，眼睛一定要跟上，眼睛跟上，身上必定跟上，然后你那个‘法儿’就来 了。—— 戴爱莲（著名的舞蹈家）有“韵”就有“味儿”，想要跳出古典舞的“味儿”，就必须把握住“神”，无神则韵散。中国古典舞讲究“神韵”与“身法”的统一，也就是“神形兼备”，要求表演者要“眼随手动”和手眼身法步的互相配合。3）“气”，呼吸也：吸气是“提”，呼气是 “沉”舞蹈呼吸与人醒时的“自然呼吸”一样，吸气“提”，呼气 “沉”；人熟睡时，采用“腹式呼吸”，即吸气“沉”，呼气“提”。练过瑜伽的人会发现，舞蹈呼吸与瑜伽的腹式呼吸相反。“气”很神秘，看不见，摸不着，似乎又早已融于我们的生活中，在中国传统文化中，无论是书法、太极、中医都会提到 “气”。五、浅析中日舞蹈审美意识的异同日本舞姿造型是一种静态的雕琢之美，中国古典舞是流动的飘逸之美。前面03、04的内容直接展现中日舞蹈的美，现在用审美意识加以理性综合分析。审美意识指审美活动中，人对审美对象的能动反映，即广义的美感。审美意识可分为：形态美感和意识美感两个方面。形态美感，是人在外在形状姿态上对美的主观反映和评价；意识美感，是人在内在精神活动上对美的主观反映和评价。1）从形态美感分析第一、中国古典舞主要具有轻柔、线性、变化、旋圆等特点，形态美感的核心是“圆”，包含了外部形式和内涵的审美原则。日本舞蹈则以娴静、柔和、曲线、平稳等特点，形态美感的核心是“稳”。后倾“三道弯”曲线美第二、中国古典舞追求线性的律动美感。日本舞蹈由于本身就沉、静、稳了，所以相当注重静态后倾“三道弯”曲线美的开发，以及我们前面介绍过的颈部曲线美的开发。下肢的踝、膝、胯形成的“三道弯”上肢的腰、胸、颈形成的“三道弯”还有上肢、下肢和腰胯部分共同形成的“三道弯”第三，中国古典舞以腰为形体运动的轴心，“纤腰似柳”，是中国古代评价舞蹈美丑的标准。日本舞蹈不仅不强调腰部的轴心作用，反而要“落腰”。鉴于日本舞蹈不以腰部为轴心，所以，唐代中国人偏爱的软舞《绿腰》，到了日本，却没被选用。第四、中国古典舞流转有韵，在变化中体现轻盈飘逸感。日本舞蹈注重造型美，但不注重动作之间的衔接，缺乏动作与动作之间的延续性。第五、中国古典舞一直以来都非常重视面部表情，突出表现在对眼神的要求上，没有眼神，舞蹈就没有灵魂。日本舞蹈面部表情很少，甚至通常以浓妆和面具淡化、消除表情，不能想象一个日本舞者在舞台上涕泪横流或得意忘形。中国古典舞：以腰部为轴心2）从意识美感分析第一、中国古典舞追求声色悦人、纵情舞蹈和最大程度满足审美愉悦感。日本舞蹈则偏重心性与修行，哀而不怒，悦而不喜，舞蹈不是让人嗨，让人愉悦的。也是，一个有着“茶道”，“花道”，“棋道”的民族，舞蹈似乎也理所应当地追求“道”。第二、中国古典舞似穿上“红舞鞋”般地不断飘旋来激起观者心中的怜爱。日本舞蹈则将“物哀”文化的审美发挥得淋漓尽致。日本孤悬海外，饱受台风、地震、海啸侵袭，对自然力量生出莫名的敬畏感，“物哀”的审美意识逐渐形成。中国地大物博，自然环境优越，地理位置又好，怎可能有“物哀”呢？第三、中国古典舞以虚映实、空灵巧妙、灵动超脱、意味深远。中国文化认为空幻灵动的境界为最高。张法在《中西美学》中谈到，中国文化世界观和宇宙观非常重“虚”而轻“实”，是“以无为本，从无到有”。第四、日本舞蹈“花观半开”、“酒饮微醉”，表现为以“闲寂”为主的“静”，体现“武士道”的隐忍和自制精神。日本文化认为，极度的绚烂伴随着消亡，因此要舍弃“昙花一现”式的极致美，而追求一种适度绵长的中和美。第五、由于步伐的限制，日本舞蹈往往将舞动区域局限于一个很小的空间范围内。前面我们也分析了，日本只选了《剑器浑脱》1只健舞。一方面，健舞刚健，行动矫捷，表演时需要较大的空间；另一方面，不太符合日本的意识美感。殷硕在北京奥运会开幕式表演飞天独舞《丝路》结语我们是幸运的。从奥运会开幕式到春晚这样的重大场合、从古装影视剧到综艺节目，我们都能欣赏到中国古典舞不同视角下和不同层次的美，甚至它已经走进人们的日常生活，成为形体训练、舞蹈美育不可或缺的一部分。（全文完）
大海之所以浩瀚,是因为有无数的河流注入他的身体,河流汇入大海,就要适应海的咸味、海的波澜。同样，一个新员工进入一个好的公司也要适应、融入公司的环境、制度、文化,最终成为公司不可或缺的力量。新员工进入公司,一般需要经过一段时间的培训。在此期间,新员工对公司有一个全方位的了解,认识并认同公司的事业及企业文化,理解接受公司的共同语言和行为规范;明确自己的岗位职责、工作任务和工作目标;掌握工作要领、工作程序和工作方法,尽快进入岗位角色。由于新员工和企业处于相互熟悉磨合的过程,或多或少地要面临许多问题和困惑。如果这种心理困惑得不到解决的话,就会给今后的日常工作带来不必要的麻烦,甚至很快就会跳槽。因此,新员工遇到心理问题时有必要在试用期间乃至今后工作中及时向领导反映问题,解决问题,以适应新的环境。想克服这些障碍,不是没有办法的:第一，要了解自己的期望。究竟自己对公司的期望是什么?而这个期望又是否合理呢?我们的期望,往往建基于旧有的文化观点,跟眼下身处的社会往往有很大的分别。所以,要随时修正自己的期望,以便适应一种新的生活体验。第二,要乐于聆听、观察和发问。对于一个我们不熟悉的地方,要多聆听别人的意见,细心观察他们的行为,和抱有勇于发问的精神。第三，新员工进入一个陌生的环境工作,一定要能够给自己定好位,根据现实情况及时调整自己的职业理想和目标;善待自己,注意保持生理和心理的健康,调整好自己的心态;工作脚踏实地,做好本职工作,不好高骛远;不断学习、创新,随时保证知识的更新;强化协作精神和团队精神,尽快融入集体和同事中;及时归纳总结,从总结中提升自己的业务能力。要做到厚积薄发,练好基本功,抓住机遇,尽快成长起来,为公司的发展贡献自己的力量。新员工需要完成的另一个角色转变就是从“新”向“老”员工的角色转变,这是一个对新环境、新工作的认知过程;另一方面是“新”作为起点到他职业生涯的一个阶段的开始,新人培训是一个了解职位和业务流程,配备相关知识和基本技能,以及调整新员工进入工作状态的全过程。第四，新员工应摆正心态。态度决定一切,多做事,不要对一些无关紧要的事斤斤计较。积极、有效地既求助于他人,同时又给予他人支援,这样能充分利用公司资源,又能借助别人提供的基础,吸取别人的经验,很快进入角色。求助别人没有什么不光彩的,求助是参与群体奋斗的最好形式。别人不会因你的问题多，而嫌你笨,多数人都喜欢你向他请教,多熟悉一份业务对新员工未来成长极为有利。乐于助人将得到大家的喜欢。也不必为多做分外的事情与同事搞的不愉快。如果封闭自己,怕分工不划算,想单打独斗,搞出点明堂来,往往是不现实的。实践是提高水平的基础,它充分地检验了一个人的不足,只有暴露出来,才会有进步。实践再实践,尤其对新员工十分重要。只有实践后善于去总结,才会有飞跃的提高。要摆正自己的位置,不怕做小角色,才有可能做大角色。有一句明言:“没有记录的公司,是迟早要跨掉的!”多么尖锐，一个不善于总结的公司会有什么前途,个人不也是如此吗?多数新员工都是从基层做起。成功学家罗素塞吉说过:“没有家庭背景的年轻人最好的出头之道是:“第一,找个职位;第二,守紧口风;第三,多多观察;第四,保持忠诚;第五,使老板相信,你少不了他;第六,彬彬有礼。”只有凭借实际能力与责任心定位,对于个人的评价以及应得到的回报主要取决于实干中体现出来的贡献度。新员工也许会感受到公司没有想象的公平。真正绝对的公平是没有的,只有在努力者面前,机会才是均等的。只要不懈努力,让你的主管了解你,要承受得起做好事反受委屈,“烧不死的鸟就是凤凰”,没有一定的承受能力,今后如何做大梁?其实一个人的命运,就掌握在自己的手上。生活的评价,是会有误差的,但决不至于黑白颠倒,差之千里。太阳总会升起,哪怕暂时还在地平线下。第五，想成功就要丢掉速成的幻想,现实生活中能把某一项技术精通是十分困难的。如果想提高效益、待遇,只有把精力集中在一个有限的工作面上,不然就很难熟能生巧。什么都想会,什么都想做,就意味着什么都不精通,做任何一件事对于新员工都是一个学习和提高的机会,都不是多余的。努力钻进去,兴趣自然在。把自己锻炼成业精于勤,行成于思,有真正动手能力和管理能力的企业骨干。关注企业发展战略规划,企业文化建设规划与员工职业生涯规划有机结合是十分必要的,积极投入到工作中,适应了岗位工作的员工就会成为优秀员工。机遇偏爱踏踏实实的工作者。作为一个新员工要勤于动脑、动手,要深入透彻地分析,找出一个环节的问题,找到解决的办法,踏踏实实地一点一点地去做。建立良好的人与人之间的关系,不断的欣赏新生活,独立自主,不受文化和环境的束缚，适应公司的环境、制度、文化,磨炼自己,使自己更好地融入集体。
“纤”一个字
中国古典舞动作形态是以“圆”为核心的，它源自中华民族朴素的、唯物的自然观，“圆”预示着向内寻求“至善”和向外普施“兼爱”，具有包容性和博大的人生修养，预示着人与自然、身心与天地回流不息的和谐状态。在舞蹈“圆”的动态中，由拧、仰、含、腆、移、冲、靠等静态元素，连接起来便形成了“平圆”“立圆”“八字圆”的三圆的运动轨迹，它总是在收与放、静与动、松与紧中求得一种平衡，在动之中特别着意“线”的流畅迂回，在线的流动中又体现身体的节奉、动势、性格、意趣之美。
古典舞身韵4个核心是“形”“神”“劲”“律”1、形：是形象艺术最基本的特征，没有“形”作为艺术表现和传达的媒介，任何艺术形式的审美性都是不能存在的。作为中国古典舞而言，它在解决“形”的训练上要注意以下几点要领：首先，必须具备自我审美意识与气质。其次，要掌握姿态与姿态、动作与动作的运动过程中所经过的路线与轨迹;最后，要掌握由“动”到“静”或由“静”到“动”这一瞬间变化的运动法则。作为“身韵”教材，通过传统艺术审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须解决体态上的曲线美和“刚健挺拨、含蓄柔韧”的气质美。而掌握体态及造型的曲线美还需具有相应的素质能力，因为它既是一种技法，也是民族审美的一种追求，而这需要经过长期严格的训练，方能熟练地使“头、颈、胸、腰、胯、肩、肘、腕、臂、掌、膝、踝、脚、步”等自如地协调配合。舞蹈真正的生命力在于运动的过程。人们对古典舞常用“行云流水”、“龙飞凤舞”、“曲折婉转”、“闪转腾挪”等加以赞誉，这一切形象化的描述，实际上离不开运动中的“圆”和“游”这两个特征。古典舞非常注重“圆”的空间美和“游”的流动美。不论有多少千变万化的“圆”，其根本规律是离不开“平圆”、“立圆”、“8字圆”这三种最基本、最典型的运动路线和轨迹的。2、神：这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵就可以说无灵魂。有人认为“神”是抽象的、玄虚的、看不见的。我认为“神韵”不但是可知的，可认识的，可感觉的，而且可以说是“形”的生命力所在。用句最通俗的话说“神韵”就是“味道”。“神韵”的含义是通过自觉的意识、意念和感觉来支配动作，而不是盲目的、机械的完成动作。从预动到动作这之间体现的过程却是“心与意合、气与力合、力与形合”的过程。所谓“心、意、气”即是将“神韵”具体化。人们常说“眼睛是传神的工具”，而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，恰恰是受着内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正说明神韵是支配一切的。“形未动，神先领、形已止、神不止”形象、准确地解释了形和神的内在联系。因此，在“身韵”的训练中，每个最细微的过程，即是最简单的动作，都应是陶冶神韵的过程。因而我们说人体动作中的神韵并不是虚玄抽象而不可知的'，恰恰是起着主导支配作用的艺术灵魂。3、劲：常有人这样评论演员，说“姿态动作挺好，劲头不对”。“劲头”是什么呢?我认为“劲头”即赋予外部动作外在节奏和有层次、有对比的力度处理。中国古典舞的运行节奏往往和有规律2/4、3/4、4/4式的音乐节拍不大相同，它更多的是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“劲”的掌握要求舞者在动作过程中善于掌握动作的力度、幅度的变化，不能僵硬地、机械地、平均地使用自己的力量，而应对每个动作有轻重、强弱、缓急、长短、顿挫、附点、切分、延伸等不同的对比和区别。“劲”不仅贯穿于动作的全过程，在动作结束时也十分重要。4、律：包含动作自身的律动性和运动中依循的规律。动作接动作必须要通顺，这“顺”是律的“正律”，似乎有行云流水、一气呵成之感。“反律”也是身韵律中十分重要的特征。更典型的是动作“要从反面做起”的法则这种审美规律。如”逢沉必提、逢冲必靠、逢开必合、逢前必后、逢左必右……等等，无一不是遵循着“反律”之规律。无论是一气呵成的顺势，还是相反相成的逆向动势，或是“从反而做起”，都体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”的精奥之处。任何一个舞蹈演员必须从人体运动的变化规律中掌握“形、神、劲、律”的表现特点，并在自己的舞蹈艺术表演实践中达到四者的有机结合和协调统一，方能创造出生动感人的舞蹈形象。因而“身韵”既是中国古典舞的特点，也是学好中国古典舞的出发点和归宿。
古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏”中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征；就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货。中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实，运动系统已经形成，我们完全有理由说它已摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。产生于八十年代初的中国古典舞《身韵》课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识。1993年，它被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励。北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授，毅然整理、创建了古典舞“身韵”课，它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：“名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。”
先说一个坏消息，中国“古代”舞（或者古代宫廷舞）因为各种原因早已失传了。好消息是，新中国成立后的1950年，艺术大家欧阳玉倩先生提出，创建一种新舞种——中国“古典”舞，算起来，中国“古典”舞诞生已有70年了，几乎与新中国同年。舞蹈虽然失传，可曾经却熠熠生辉，光照人间！有古人诗词画作为证。唐代《霓裳羽衣舞》飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。——白居易白居易惟妙惟肖地描绘了《霓裳羽衣歌》的动人场面：轻盈的旋转、流畅舞步、突然回转身、柔婉的“小垂手”、衣裙如浮云飘起，飘飘欲仙当然，如今我们得见的《霓裳羽衣舞》并非历史的模样，而是当今舞蹈家、艺术家们考证了大量文献、记载，包括白居易这首著名的诗篇，以及绘画、壁画以及砖画，再加上想象、头脑风暴等等因素，再造重现出来的。唐代诗人李群玉在《长沙九日登东楼观舞》为著名软舞《绿腰》写道:南国有佳人, 轻盈绿腰舞。华筵九秋暮, 飞袂拂云雨。翩如兰苕翠, 宛如游龙举。越艳罢前溪, 吴姬停自苕。慢态不能穷, 繁姿曲向终。低回莲破浪, 凌乱雪廪风。堕珥时流盼, 修裾欲朔空。唯秋捉不住, 飞去逐惊鸿。珍贵的《韩熙载夜宴图》/南唐画家顾闳中现藏于北京故宫博物院的南唐画家顾闳中画作《韩熙载夜宴图》，描绘了官员韩熙载家设夜宴载歌行乐的场面，蓝衣女子正在跳《绿腰》，说明《绿腰》在唐朝很流行。急管清弄频,舞衣才揽结。含情独摇手,双袖参差列。騕褭柳牵丝,炫转风回雪。凝眄娇不移，往往度繁节。裙裾旋旋手迢迢，不趁音声自趁娇。未必诸郎知曲误，一时偷眼为回腰。元稹在《曹十九舞绿钿》中也对《绿腰》寄予了无限深情，他迷恋她——那个舞者。公孙大娘《剑器舞》昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。燿如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光……这是杜甫对唐代舞蹈大腕公孙大娘《剑器舞》大加赞美。都说舞评难写，因为把肢体动作、舞蹈语汇转化成文字，直接让人大喊“臣妾做不到！”可古人写起来，游刃有余，百字不到，一副舞蹈山水就勾勒出来了。接下来，就得写一些枯燥的事儿。一、中国“古代”舞与中国“古典”舞一字之差，含义大不同所谓不同，是从发生学角度看的。中国“古代”舞或汉人宫廷舞是古代产生的，古时候客观存在过的舞蹈，因为朝代更迭、战争变迁等原因，在历史上和现实中失传了，再也看不到原貌。中国“古典”舞是当代产生的、试图还原古时候客观存在过的舞蹈，是一种重建的系统。它是一种当代艺术“再造”的产物，但却代表着经典传统文化。“最好的传承，是活态保护”。尽管中国古典舞并非中国古代舞真正意义上的“活态”，却也担负起传承的重任了。日本能乐和歌舞伎，在广泛吸收中国“古代”舞的养分后，再与本民族传统特性相结合逐渐发展形成。从发生学看，它们产生于1000多年前古代，可时至今日依旧保留着古代日本的审美传统。拥有严格的传承体制，保留了完整的历史文化特征，2008年被联合国教科文组织列为非物质文化遗产。用不着对着历史创伤嗟叹！中国“古代舞”的历史痕迹虽不具体，相信我国舞蹈家们经过艰辛漫长的“文化寻根”后，总有一天中国“古典”舞能将历史的全部原貌展现给世人。现在我们知道了，中国古典舞是今人对中国古代舞的重新构建，旨在还原经典传统文化的精髓。二、遣唐使“拷”走中国唐代乐舞，日本能乐起源可追溯到汉代“散乐”谈起日本舞蹈，首先想到的是日本能乐，其次是歌舞伎，它们是日本最具代表性的传统乐舞，也是国宝。二者都具有综合的舞台艺术形式，集舞蹈、音乐、戏曲于一体，从艺术品格和审美趣味上对日本舞蹈产生了深刻的影响。二者之中又以能乐更为重要。能乐的起源可以追溯到汉代的“散乐”，倒不是说散乐在汉代那会儿就到了日本，而是直到唐代才传入的。遣唐使路线图1）公元8世纪时，孕育了李白、杜甫、白居易的唐朝是一个伟大的时代，胸襟博大，日本派出的遣唐使频繁穿梭于于两国之间，其中尤以阿倍仲麻吕、吉备真备随行的第八次遣唐使最为著名。日本政府对于“公派”人员来中国学习甚是热心，每次派出多达百人以上，有时多至五百人的遣唐使团。中国的律令制度、文化艺术、科学技术以及风俗习惯等，都是遣唐使学习的科目，舞蹈方面，他们几乎把唐代的整个乐舞文化照搬回了日本（奈良时代）。《教坊记》/崔令钦唐朝宫廷舞主要分“健舞”和“软舞”，据唐人崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂谈》记载：“健舞”有《阿辽》《柘枝》《黄獐》《剑器》《胡旋》《胡腾》《阿连》《达摩支》等共12种；“软舞”有《绿腰》《兰陵王》《凉州》《甘州》《苏合香》《垂手罗》《春莺啭》《凉州》《团圆旋》等共13种。《乐府杂谈》/段安节后来到了朱雀天皇承平年间，日本《倭名类聚抄》中记录唐曲132首，其中包含上述软舞的有《团圆旋》《春莺啭》《兰陵王》《甘州》《苏合香》《凉州》6种，健舞有《剑器浑脱》1种。日本唐乐研究家岸边成雄根据中国古代文献整理证明了上述情况。上述史料传递了至上三个信息：1、唐代文化那是很有档次的；2、日本开始对外来文化进行咀嚼与消化；3、日本舞蹈对唐代舞蹈的吸收，偏重软舞，而对健舞接受无能。4、令人诧异的是，唐代人偏爱的软舞《绿腰》，到了日本，却受到冷落。个中原因后面会分析到。盛唐的舞蹈名家有：公孙大娘、杨贵妃、梅妃、谢阿蛮 、张云容等。2）古时候的舞蹈和音乐是不分家的，所以称“乐舞”。其实就连“雅乐”也包含舞蹈，并非纯音乐。雅乐《兰陵王》/日本宫内厅式部职乐部演奏雅乐《兰陵王》日本宫内厅式部职乐部演奏时至今日《兰陵王》在日本依然大行其道，成为日本雅乐演奏最有名、最重要的曲目。雅乐是日本宫廷祭祀时的音乐舞蹈，现在宫廷内仍上演。雅乐节奏缓慢，动作不同于一般的日本舞蹈，保留“剑指”等姿势。所用的打击乐器是鼓，弦乐器有筝、琵琶和琴。负责雅乐演出的部门是日本内阁府宫内厅的式部职乐部，据说这个式部职乐部继承了大约百首雅乐乐曲。难道，就是日本《倭名类聚抄》中记录的唐曲132首吗？3）公元14世纪时，平安时代（相当于中国元朝），对唐代乐舞进行整理、改造，使其成为日本宫廷与民间舞蹈艺术的“养料”。此时，日本能乐基本成型。4）宋元杂剧在能乐成型过程中，施展了一定的影响。比如能乐表演上的虚拟化、强烈的程式化以及对日常生活加以高度凝练、概括和集中的方式。在面具使用上，宋元杂剧后来用勾脸替代了面具，但是能乐依然保留着面具，并将面具分门别类，作为程式化的一部分。日本舞蹈动作高度程式化：如迅速的退后两步表现痛苦，一个轻微的前倾迈步代表喜悦，等等。这与宋元杂剧理念相通。程式化和虚拟化的呈现5）17世纪日本江户初期，歌舞伎形成。“能”执着于王朝趣味，而歌舞伎则追求民众生活，并深深融入庶民社会。作为对宫廷舞蹈的互补，歌舞伎则成为民间舞蹈形式的一种。歌舞伎是作为“能”的逆反者而诞生的。——苏娅《中、日、韩三国古典舞蹈比较研究》歌舞伎与能乐这种冲突互补关系，间接地说明歌舞伎也是被能乐催生出来的。能乐和歌舞伎在日本众多的乐舞形式中影响最深远，是日本舞台艺术的代表，凝练地体现了日本舞台艺术的审美特征和艺术特点。理解了能乐和歌舞伎，就理解了日本舞蹈整体的审美特征，即古拙素朴的艺术风格和偏向于精神世界的美学追求。——闫桢桢（博士 /北京舞蹈学院 ）《东方舞蹈审美论》总之，日本能乐就是中国唐朝文化与日本民族传统特性相结合的产物；进一步说，日本传统舞蹈发展的主要基础，是建立在向中国乐舞文化学习和借鉴之上的。三、一枝拙：日本舞蹈古拙朴素之美日本舞蹈的整体审美特征为“拙”态审美，日本舞者的舞姿造型往往留给观者一种静态的雕琢之美，而不是流动的飘逸之美。——闫桢桢无论能乐还是歌舞伎，所有演员全都是男人，当他们扮演女性时，就带上面具1）节奏缓慢 、落腰、低姿态、脚不离地面相传，日本某代天皇，为了不让平民百姓欣赏能乐，便下令将演出节奏降低四倍，于是成功地设置了欣赏门槛。那些有着一大堆生计等着去做的人们，哪来的闲情逸致去欣赏能乐？于是，能乐成了有钱有闲阶级的专利消遣品。有人拿太极与日本舞蹈文化相比较，认为二者的律动方式有着深刻的内在联系，主要表现在信仰观相连、“气韵”观相通、舞蹈“韵律”与太极“气韵”观相近等。这不是不可能的，6世纪时，日本聘用中国五经博士、医学博士、易学博士等学者到日本。这些学者带去了儒家、医学、占卜等书籍。日本江户时代的学者林罗山就这样讲道：“太极理也，五行气也，太极之中本有阴阳，阴阳之中亦未尝不有太极。五常理也，五行气也，亦然。”日本舞蹈很少有大幅度的腾踏跳跃等激烈动作：行进过程中，全脚掌着地，重心自然垂向大地，拖地而行，表现出一种对土地的眷恋之情。舞蹈姿态一般表现为屈膝半蹲、坐腰、后背挺直、臀部下垂、五指并拢。天竺国之舞浓艳热烈、媚态四射，尤其动作变换多端，令人目眩。日本舞蹈相比之下，不特别强调手势的丰富和多变，除了一些特殊的角色使用特殊的手型之外，大部分舞蹈的手型是五指并拢、自然伸直，没有手指动作的繁复变化。很多舞蹈动作具有固定的程式化套路，没有过多的花哨矫饰，舞蹈中很少出现交叉、扭拧、缠绕等复杂线条的身体状态，它的手臂动作绝不会像印度舞蹈一样上下翻飞令人眼花缭乱，而是多为直线性、单线条的缓慢运动。天竺舞：手舞足蹈，手势繁多朝鲜舞则是在每一呼每一吸之间，保持着仙鹤式的步调和杨柳式的身条，雅致而潇洒；与之相比，日本传统舞蹈基本算是“比划”。日本舞蹈的上身动作显得简洁明确，动作路线十分清晰，动作平稳、节奏缓慢、舞姿柔和但又包含着一种内在的张力。我们还可以与芭蕾舞比较，借此说明日本舞蹈“古拙”的整体气质。芭蕾舞步伐是轻快、跳跃的，日本舞蹈则贴着地面“滑动”或是“蹭行”，基本与地面黏合在一起；芭蕾舞将胯部努力提起，以显示身体的轻盈，日本舞蹈则很强调臀部的下沉。芭蕾舞努力对抗地心引力，体态与动势往上，向着天空，日本舞蹈则是努力贴近大地，将身体的沉稳端庄之态发挥到极限。2）舞蹈是身心修炼：姿态、构、向内观看日本舞蹈不是让人嗨的，更像是坐在一群修禅的僧人中，体会宗教般的力量。你不会心旌摇荡，不会跃跃欲试，而是不由自主观察起内心世界来。不浮夸、不矫饰、不张扬、不随意。日本舞蹈非常强调姿态优雅，几乎到了苛刻的地步，坐姿、行礼、头部动作、颈部动作一样不落。日本人认为：真正的美人，脖子一定要直。颈部线条的造型美感高度展现日本舞蹈魅力。被包裹在厚重的服饰里，全身上下只有颈部与一部分手臂可以裸露，于是日本舞蹈在开发颈部造型美感上下了大力气。颈部与头部的“倾”和角度/颈部造型美感/三道弯保持端正的姿势进行立、坐等动作，这是体现举止、动作优美的关键。“坐左起右”，坐下的时候先将左腿向后撤，然后坐下，而起身的时候则要从右腿开始。行礼时，注视对方，然后上半身向前倾，再慢慢将身体恢复直立状态，将眼睛抬起注视对方。头不能低得太慢，显得过于卑躬屈膝；也不能低得太快，会被认为蛮横无理；最高境界就是不卑不亢，恰到好处。由于身体整个中段的相对稳定，所以日本舞蹈对颈部与头部的“倾”和角度非常重视。那些名家和出色的演员，摆出的姿势看起来似乎轻松自如，漫不经心，但不会给人懈怠之感。 ——花柳千代 《日本舞蹈的基础》每一个动作都是千锤百炼后才展示于人，才会达到“神形合一”的境界。“构"：演出前的身心准备和准备姿势有经验的人在开场和终场时做出“构”的姿势，是别人模仿不了的“拿手好戏”。——花柳千代“构（gou）"在日语中指演出前的身心准备和准备姿势。“构”不仅反映在日本舞蹈方面，其他诸如武术、茶道、花道等艺术都与日本舞蹈息息相通，对于准备姿势都要进行长期的严格的训练，才能达到完美的境界。不同的角色有不同的构，不要小看一个简单的站姿，演员的修养和表演造诣往往就通过一个站姿体现出来。3）昂贵的和服对日本舞蹈的风格具有很强的塑造作用服饰往往形成一种对舞蹈风格的限定和规则，素朴的动作和华丽的服饰、矜持的表情和复杂的情感、丰富的象征意味和一丝不苟的艺术态度构成了日本舞蹈独特的“古拙之美”。能乐装束一般以绢为主要材质，制作厚重奢华。服装以绢为主要材质，制作厚重奢华宽大的袖和长长的褄（qi）：宽大的袖子随着手臂的摆动摇曳生辉，长褄裹住腿部让步伐变得细碎，呈现女性矜持内敛，这是增添舞蹈美感必不可少的部分。和服全部花色与饰物都集中在腰带上：腰带很宽，避免腰部的紧束，在视觉上造成上下“两截”，从而将胸、腰、胯三块儿组成一个整体。这是保证身体端庄优雅的必杀技。4）丰富的道具，用具象表达抽象观念扇子就如同武士的刀一样，是舞蹈中非常重要的道具。注意不能边扇着扇子边上舞台，不能在热天扇扇子乘凉，不能将扇子当做玩具一样玩”。——花柳千代日本舞蹈中使用扇子、手巾、棒、刀、伞、拐杖、斗笠等多种道具。普通的技艺学习中，各个流派基本上都会使用绘有家徽图案的扇子。随着级别的不同，所用的扇子也会发生变化。手巾也是非常重要的小道具，它有很多种用法，例如把它当作船篙，或拭目以表现悲痛的情绪等。日本舞蹈中的扇子在图案和颜色方面也非常丰富，扇子的颜色和图案的画法就多达50余种，根据服装的不同，变换扇子的颜色和图案，日本舞蹈对道具的使用是非常严肃和严谨的。花柳千代强调，“不能乱用扇子。”扇子表现圆形器物扇子在日本舞蹈中作用非常大，大致有以下六种作用。做各种舞蹈前的准备姿势，显示威严；表现指、举、遮等动作；表现自然现象：浪花、风、瀑布、落花、雪、雾等；比拟和模仿各种事物：酒盅、酒壶、烟袋、书信、伞、斗笠、枪、刀、乐器等；借助投扇、转扇等动作，使剧情更加惊心动魄；用来衬托手臂等身体部位的美感。特定的名词动词有特定的舞蹈语言，如：“花落”这个动词的舞蹈语言是手拿扇边从斜上往斜下“8”字绕扇。扇子表现“花落”四、一枝逸：中国古典舞蹈轻柔飘逸之美如果说日本舞蹈的魅力在于朴拙自持的态度，那么中国古典舞的魅力在于轻盈跳脱的意境。影片《十面埋伏》中的两段舞蹈实在惊艳啊！我知道，你要说用了替身王亚彬，可后期剪辑技术如此高超，把刘德华扔豆子作为切换气口，完全不影响舞蹈展现和欣赏。日本舞蹈非常适合拍静态大片，而中国古典舞更应看视频或现场。《仙人指路》当代的中国古典舞以戏曲、武术为框架，并吸取了芭蕾的训练体系，既 有“拧、倾、圆、曲”的美学特点，也有芭蕾“开、绷。直、立”的审美要求，逐渐形成了独特的“身韵”美学。典型的风格特征有：“圆”的艺术、“神形兼备”、“气”的运用等。《佳人曲》1）圆”的艺术：平圆、立圆、八字圆通俗易懂地说，平圆，就是身随手动，手臂伸出在身前，由左到右或由右到左，划出平行于地面的虚拟圆弧线。立圆，则是手臂从下往上划出垂直于地面的虚拟圆线。八字圆，就是划出阿拉伯数字8的弧线。巧的是上面我们谈到，日本舞蹈在表现“花落”时，手拿扇边从斜上往斜下“8”字绕扇。除了动作轨迹有“平圆、立圆、八字圆”之分外，中国古典舞无论是造型还是动律，都能明显地看到“圆”的痕迹。将“圆”的动态拆开来看，可以概括为拧、倾、圆、曲、含、仰、翻、卷；风火轮，探海等舞姿动作以及元宝跳、点翻身等跳转翻技巧都包含这类元素。《仙人指路》2）神形兼备：眼随手动只要手一动，眼睛一定要跟上，眼睛跟上，身上必定跟上，然后你那个‘法儿’就来 了。—— 戴爱莲（著名的舞蹈家）有“韵”就有“味儿”，想要跳出古典舞的“味儿”，就必须把握住“神”，无神则韵散。中国古典舞讲究“神韵”与“身法”的统一，也就是“神形兼备”，要求表演者要“眼随手动”和手眼身法步的互相配合。3）“气”，呼吸也：吸气是“提”，呼气是 “沉”舞蹈呼吸与人醒时的“自然呼吸”一样，吸气“提”，呼气 “沉”；人熟睡时，采用“腹式呼吸”，即吸气“沉”，呼气“提”。练过瑜伽的人会发现，舞蹈呼吸与瑜伽的腹式呼吸相反。“气”很神秘，看不见，摸不着，似乎又早已融于我们的生活中，在中国传统文化中，无论是书法、太极、中医都会提到 “气”。五、浅析中日舞蹈审美意识的异同日本舞姿造型是一种静态的雕琢之美，中国古典舞是流动的飘逸之美。前面03、04的内容直接展现中日舞蹈的美，现在用审美意识加以理性综合分析。审美意识指审美活动中，人对审美对象的能动反映，即广义的美感。审美意识可分为：形态美感和意识美感两个方面。形态美感，是人在外在形状姿态上对美的主观反映和评价；意识美感，是人在内在精神活动上对美的主观反映和评价。1）从形态美感分析第一、中国古典舞主要具有轻柔、线性、变化、旋圆等特点，形态美感的核心是“圆”，包含了外部形式和内涵的审美原则。日本舞蹈则以娴静、柔和、曲线、平稳等特点，形态美感的核心是“稳”。后倾“三道弯”曲线美第二、中国古典舞追求线性的律动美感。日本舞蹈由于本身就沉、静、稳了，所以相当注重静态后倾“三道弯”曲线美的开发，以及我们前面介绍过的颈部曲线美的开发。下肢的踝、膝、胯形成的“三道弯”上肢的腰、胸、颈形成的“三道弯”还有上肢、下肢和腰胯部分共同形成的“三道弯”第三，中国古典舞以腰为形体运动的轴心，“纤腰似柳”，是中国古代评价舞蹈美丑的标准。日本舞蹈不仅不强调腰部的轴心作用，反而要“落腰”。鉴于日本舞蹈不以腰部为轴心，所以，唐代中国人偏爱的软舞《绿腰》，到了日本，却没被选用。第四、中国古典舞流转有韵，在变化中体现轻盈飘逸感。日本舞蹈注重造型美，但不注重动作之间的衔接，缺乏动作与动作之间的延续性。第五、中国古典舞一直以来都非常重视面部表情，突出表现在对眼神的要求上，没有眼神，舞蹈就没有灵魂。日本舞蹈面部表情很少，甚至通常以浓妆和面具淡化、消除表情，不能想象一个日本舞者在舞台上涕泪横流或得意忘形。中国古典舞：以腰部为轴心2）从意识美感分析第一、中国古典舞追求声色悦人、纵情舞蹈和最大程度满足审美愉悦感。日本舞蹈则偏重心性与修行，哀而不怒，悦而不喜，舞蹈不是让人嗨，让人愉悦的。也是，一个有着“茶道”，“花道”，“棋道”的民族，舞蹈似乎也理所应当地追求“道”。第二、中国古典舞似穿上“红舞鞋”般地不断飘旋来激起观者心中的怜爱。日本舞蹈则将“物哀”文化的审美发挥得淋漓尽致。日本孤悬海外，饱受台风、地震、海啸侵袭，对自然力量生出莫名的敬畏感，“物哀”的审美意识逐渐形成。中国地大物博，自然环境优越，地理位置又好，怎可能有“物哀”呢？第三、中国古典舞以虚映实、空灵巧妙、灵动超脱、意味深远。中国文化认为空幻灵动的境界为最高。张法在《中西美学》中谈到，中国文化世界观和宇宙观非常重“虚”而轻“实”，是“以无为本，从无到有”。第四、日本舞蹈“花观半开”、“酒饮微醉”，表现为以“闲寂”为主的“静”，体现“武士道”的隐忍和自制精神。日本文化认为，极度的绚烂伴随着消亡，因此要舍弃“昙花一现”式的极致美，而追求一种适度绵长的中和美。第五、由于步伐的限制，日本舞蹈往往将舞动区域局限于一个很小的空间范围内。前面我们也分析了，日本只选了《剑器浑脱》1只健舞。一方面，健舞刚健，行动矫捷，表演时需要较大的空间；另一方面，不太符合日本的意识美感。殷硕在北京奥运会开幕式表演飞天独舞《丝路》结语我们是幸运的。从奥运会开幕式到春晚这样的重大场合、从古装影视剧到综艺节目，我们都能欣赏到中国古典舞不同视角下和不同层次的美，甚至它已经走进人们的日常生活，成为形体训练、舞蹈美育不可或缺的一部分。（全文完）
民间健身舞蹈就是一种反映了民族生产生活与性格特征的特色文化活动，备受广大人民大众的喜爱。从历史学、艺术学和体育学的角度，在分析我国民间健身舞蹈的概念及其产生与发展的基础上，深入探讨民间健身舞蹈的艺术特色，这对全面了解我国民间健身舞蹈的历史发展，更好保护和传承民间健身舞蹈具有重要的作用和意义。对大众健身舞蹈在全民健身运动中的功能进行分析，预测大众健身舞蹈在未来的发展趋势，从而使大众健身舞蹈更好地为全民健身运动服务提供理论依据，推动我国全民健身活动的开展，为2020年全面建成小康社会发挥其应有的功效。
中国舞的基本动作要素有1、形中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲,仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、“翘袖折腰”、唐代的“三道弯”、戏曲舞蹈中的 “子午相” “阴阳面” “拧麻花”,中国民间舞的“辗、拧、转、韧”等无一不贯穿着人体的“拧、倾、圆、曲”之美。 2、神在中国舞身韵的基本动作要素中,神韵是一个异常重要的概念。神是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵,就可以说无灵魂。在古典舞中人体的运动方面,神韵是可以认识的,也是可以感觉的。而且正是把握住了“神”,“形”才有生命力,才能体味舞蹈所包涵的真实意境。中国古典舞 “心、意、气”是“神韵”的具体化。在心这一概念中,强调内涵的气蕴、呼吸和意念。可以说,没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动,也就失去了中国古典舞最重要的光彩。人们常说“眼睛是心灵的窗户、眼睛是传神的工具”,而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动,而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果,这正是说明神韵是支配一切的。“形未动,神先领,形已止,神不止。”这一口诀形象、准确的表达了形和神的相互关系与内在联系。 3、劲“劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。中国古典舞的运行节奏与有规则的2/4,3/4,4/4式的音乐节奏不大相同。它往往是在舒而不缓、紧而不乱、动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“劲”不仅贯穿于动作的过程中,在结束动作时的劲更是十分重要的。 4、律“律”这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”,这“顺”是律中之“正律”,动作通过“顺”似乎有行云流水,一气呵成之感。“不顺则顺”的“反律”也是古典舞特有的,可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律,正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势,还是相反相成的逆向运势,或是“从反面做起”,都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美,这正是中国“舞律”的精奥之处。