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中国戏曲理论家翁偶虹曾撰文说：“中国戏曲脸谱，胚胎于上古的图腾，滥觞于春秋的傩祭，孽乳为汉、唐的代面，发展为宋、元的涂面，形成为明、清的脸谱。在戏曲形成之后，脸谱与面具仍然交替使用。最明显的贵州的‘地戏’，江西、安徽的‘傩戏’，西藏的‘藏戏’，无论生旦净丑，都戴面具，每剧多至百余，少者亦须数十。‘南昆’里的神仙鬼怪，一般均戴面具，并不勾画脸谱。京剧是具有全国性的大剧种，大量发展脸谱，可是加官、财神、魁星、土地、雷公，仍戴面具。从脸谱、面具的混合使用与脸谱谱式的由简至繁，可以看出中国戏曲累递发展的轨迹。” 京剧脸谱与京剧表演艺术一样，是和演员一起出现在舞台上的活的艺术。京剧在中国戏曲史上，虽只有二百余年的历史，但与其他戏曲相比，它发展快，流传广，深受人民群众的喜爱，有广泛的群众基础。因此，京剧脸谱在中国戏曲脸谱中具有特殊的地位。 京剧脸谱是一种写意和夸张的艺术，常以蝙蝠、燕翼、蝶翅等为图案勾眉眼面颊，结合夸张的鼻窝、嘴窝来刻画面部的表情。开朗乐观的脸谱总是舒眉展眼，悲伤或暴戾的脸谱多是曲眉合目。勾画时以“鱼尾纹”的高低曲直来反映年龄，用“法令纹”的上下开合来表现气质，用“印堂纹”的不同图案象征人物性格。 为继承和发展这一丰富的文化遗产，本栏目所收的脸谱，并没有局限于某家某派，而是采取广征博采的方法，择优选入。欣赏和研究京剧脸谱，最好与剧情、角色表演、服装和人物身份等一起进行。脸谱艺术的发展与中国戏曲的发展是密不可分的。大约在十二至十三世纪的宋院本和元杂剧的演出中，就出现了面部中心有一大块白斑的丑角脸谱。净角脸谱相传在中国戏曲发展之前，南北朝和隋唐（公元420-907）乐舞节目中就有了“假面歌舞”，这假面具就是脸谱的鼻祖。据《旧唐书·音乐志》记载：“大面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之兰陵王入阵曲。”这就是齐人表演兰陵王戴面具击敌乐舞的记载。直至二十世纪八十年代，中国贵州省星义地区布依族村民喜爱的古老地方戏，仍有戴艺术面具演出的习惯，这可算是脸谱历史中的活化石。但随着中国戏曲艺术的发展，戴艺术面具演戏越来越不利于演员面部的表演，艺人们就用粉墨、油彩、锅烟子直接在脸上勾画，这样就逐渐产生了脸谱。当时，戏班以露天演出为主，离戏台较远的观众往往看不清演员的面部表情，勾上脸谱使观众在远处就能一目了然。 为适应露天演出，所勾脸谱一般只用黑、红、白三种对比强烈的颜色，强调五官部位、肤色和面部肌肉轮廓，如粗眉大眼、翻鼻孔、大嘴岔等。这种原始的脸谱是简单粗糙的，随着戏曲艺术的发展逐渐装饰化了。到十八世纪末和十九世纪初，京剧逐渐形成相当完整的艺术风格和表演方法后，京剧脸谱也在吸收各地剧种脸谱优点的基础上，经几代著名演员和戏剧艺术家的不断探索研究，加工提高，创新改革，得到充分的发展。图案和色彩愈来愈丰富多彩，各种不同人物性格的区分也越来越鲜明，并创造出许许多多历史和神话人物的脸谱，形成了一套完整的化妆谱式。 从色彩上说，现在的京剧脸谱有红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、老红、瓦灰、金、银等色，这是从人物自然肤色的夸张描写，发展为性格象征的寓意用色。 一般说来，红色描绘人物的赤胆忠心，义勇无俦；紫色象征智勇刚义；黑色体现人物富有忠耿正直的高贵品格；水白色暗喻人物生性奸诈、手段狠毒的可憎面目；油白色则表现自负跋扈的性格；蓝色喻意刚强勇猛；绿色勾画出人物的侠骨义肠；黄色意示残暴；老红色多表现德高望重的忠勇老将；瓦灰色寓示老年枭雄；金、银二色，多用于神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象征虚幻之感。 京剧脸谱的用色虽分类型，但也不是绝对的，仍有很大灵活性。如红色，在《三国演义》戏里用来表现关羽，是为了象征其性格；但在《法门寺》里，太监刘谨的红脸，则是肤色的夸张，表现其养尊处优、权压朝臣的地位，再加上眉、眼、嘴部勾出的奸诈表情，使人一看就知是一位擅权的太监。又如《水浒》戏里梁山泊头领晁盖，是“黄老三块瓦脸”，这里的黄色不是象征残暴，而是表示他面色发黄，对照印堂上勾出一个红光的形象，堂堂正正，一看就知是一位起义英雄。又如京剧界流行的“三刚不见红”（即李刚、姚刚和薛刚三个人物）的说法，也是从人物性格出发的。这三个人物都是性格倔强，刚毅果敢，舞台表演上要求严肃稳重，因而脸谱上不能见一点红，连嘴唇都不能勾红，也不能勾粉脸蛋，与此相反，《杨家将演义》戏里的孟良、焦赞这两个人物，因性格诙谐，常开玩笑，必须勾出粉脸蛋；然而，《洪羊洞》一戏中，由于两人已年老，性格有所改变，就不能再勾粉脸蛋。这都是前辈艺术家在色彩表现性格方面总结出的宝贵经验。
近几年最有名的： 由戏曲理论家傅谨教授主编的《京剧历史文献汇编》（清代卷）由凤凰出版社正式出版发行。该书涵盖了较为全面完整反映清代京剧孕育、生长、发展、繁荣相关的历史资料，具有重大的学术价值。该书的出版，标志着京剧学研究进入了一个全新的阶段。
山东戏曲音乐概论/高鼎铸著--北京：人民音乐出版社，2000年--400页--(戏曲音乐研究丛书)山东地方戏曲唱段欣赏/张大经,高鼎铸编--济南：山东文艺出版社，1992年7月--762页山东地方戏曲剧种史料汇编/李赵璧,纪根垠主编--济南：山东教育出版社，1983年--382页二夹弦唱腔音乐初探/尼树仁编著--济南：山东人民出版社，1983年--521页--(《山东地方戏曲音乐丛书》 ;2)山东三十年戏剧选：1949-1979/山东人民出版社编辑--济南：编者，1979年--502页山东革命小戏选--济南：山东人民出版社，1976年--160页
论表演技巧（技术类）论剧本（文学类）论继承与发展论舞台美术论戏曲的性质（综合性、虚拟性、程式性）论戏曲与宗教之间的关系（这个是我的毕业论文题目）等等等等
如果楼主觉得多，可以自己删。 戏剧起源 关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。 歌舞说，此说又可析为三种： （1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。 （2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。 既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。 原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。 相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。 原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。 现从《史记乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。 （3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。 关于唐代歌舞戏，《旧唐书音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。 在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
中西方丑角在正戏和民娱中的功能差异与嬗变、刘文峰 (2013) 中国戏曲史 三联书店, 北京, 、刘文峰 (2013) 中国戏曲史 三联书店, 北京, 等等这些文献，你也可以在世界文学研究上找戏剧的论文，看看别人的参考文献
戏曲 戏曲（traditional opera） 戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。 据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。艺术 相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。 从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。
成为第405位粉丝中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有：昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、沪剧、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湘剧、湖南花鼓戏等。扩展资料中国戏曲是一种蕴含极为丰富的文化现象。用当今时髦的话说，它是一个普遍联系的信息系统，或者说它是一个“场”，是一个具有多层次、多结构的整体结构。中国戏曲的体态与风姿，与中华民族文化心理有直接的关系。中华民族文化心理的形成，又和中国哲学、中国宗教、中国民俗、中国伦理、中国艺术、中国政治、中国经济等，都发生层次深浅不同的各种联系。因此，研究中国戏曲必须作多学科的开掘，对中国人的思维传统作整体性的观察和思考，才能窥察到中国戏曲的奥秘。这便是把中国戏曲作为“文化”现象来研究的原因。参考资料来源：百度百科--中国戏曲
戏曲现代化：一个永恒命题 尚长荣 在人类漫长的历史长河中，不同的国家、民族创造了绚丽多姿、各具特色的文化，形成了各自的传统文化和文化传统，使我们生活的世界千姿百态、异彩纷呈。中华文化曾经有过她的从容和优雅，也曾在历史上留下辉煌不朽的篇章。戏曲是中国传统文化在几千年的发展中孕育出的一道亮丽景观。 和任何人类戏剧样式一样，中国戏曲源自人类初始文化的宗教仪式中。不同的是，它没有像在欧洲和印度历史上所发生的那样形成文化断裂，古希腊悲剧和喜剧、印度梵剧在发出耀目光芒之后，都中断了，中华戏曲却一直生生不息地发展演变至今。在中国文化发展演变的悠久历史中，戏曲一直在孕育、变化和成长。尤其是在中国古代史的后期，戏曲活动成为民众社会生活的重要构成方式。同样，社会发展到今天，传统戏曲也面临着一个现代化的问题。 戏曲是一个流变的、包容的文化系统 今天，我们可以很轻易地在任何一出正在上演的舞台戏曲中发现：戏曲保留了人类戏剧初始阶段的许多特征，它的首要特点是舞台形式的综合性。它是一种集诗歌、音乐、舞蹈、美术等诸多艺术元素于一身的综合艺术。在它长期的演变过程中，又将所能够吸收的艺术成份都吸收进来，例如在它的表演形式中，除了歌舞，还包含着仪式、杂技、魔术、武术等成份。戏曲将这些成份有机熔铸为一体，随着时间的推移，逐渐定型为以韵律和节奏为主导、以唱曲为特征、用综合艺术手段表演人生故事的舞台样式。 中国古典戏曲成熟于宋元时期。完整的戏剧形式，给中国传统艺术注入新的生命，丰富了中华传统艺术的精神，使它在内容上更加开阔，具有更广泛的涵盖性；在形式上也更加丰富多彩，使戏曲成为世界上最为综合的艺术。可以说，中国戏曲融合了过去一切的艺术形式，在“戏剧”原则的主导下，发挥着音乐、舞蹈、诗歌、美术等艺术形式的作用。 戏曲是文化，由其文化品性所决定，她浓缩了中国最优秀的传统文化，既不是模仿的，也不是封闭的。从表现形式上来看，古典戏曲呈现出象征型艺术的明显特征，体现着中华文化传统中的一种内在的、古典的精神。它的表演手段都由生活抽象并升华而来，舞台创造的一切都根据韵律和美的原则来进行，而体现为程式化特点。它从唱腔、念白、做工等基本表现手段，到服装、化妆、布景等辅助成份，处处都经过精心设计，这种设计的经验大多来自传统的积累和传承。 我们知道，在清代乾隆年间，古典戏曲发生了一次大的流变——京剧综合了昆曲和地方戏的特点，在雅俗两种趣味上得到了一次很好的协调。京剧将昆曲市民化、民间化，而将地方戏文人化。京剧保留了相当一部分昆曲剧目，努力吸收昆曲和地方戏的唱腔和表演技巧，在这种融合过程中，又不断产生新的东西。譬如戏曲各个“行当”在表演方面的特色，是在京剧的表演中才逐渐明显起来的，也就是说，京剧使昆曲和地方戏中各“行当”的表演艺术更加成熟起来。这一次传承与综合，不仅奠定了京剧作为“国剧”的地位，更使古典戏曲通过近代历史走向现代社会。 正是有了这样一种在内容和形式上最大限度地综合、积累与传承的艺术——中国戏曲——才能在变革、发展传统时，最小限度地“丢失”传统。在这个意义上来说，中国戏曲不仅是最能代表中国传统人文精神的一种艺术形式，更是一个流变的、包容的、吸收的概念和文化系统。它不仅把诸多传统艺术形式有机地综合到一起，而且在文化上很好地解决了“新”与“旧”，继承与创新的矛盾。 创新是戏曲延续和发展的决定性因素 现代化进程不断加快，为当代文化的发展创造了条件，也使传统文化与民族艺术的生存和发展出现了困境。在这个大背景下，“戏曲危机”的出现是个不争的事实。换个角度看，文化的多元，选择的多样，人们娱乐方式增多，人们的欣赏不再单一，说明了社会的进步。同时，我们也应当清醒地看到，戏曲一统天下的风光不会再有，而且一些传统戏曲曲目所倡导的封建观念与当今的观念有冲突，戏曲失掉一部分观众也在情理之中。作为传统文化的精粹和集中体现，戏曲的存在和发展有着她独特的民族文化意义。如何振兴戏曲，使古老的艺术获得新生，使我们独特的民族文化生存繁衍下去，成为我们这一代戏曲工作者越来越迫切，越来越沉重的课题。 中国戏曲作为最能代表中国传统人文精神的一种艺术形式，面临着后继人才匮乏、一些优秀的传统剧目濒临失传等种种困境。这和拆北京老城的道理是一样的，拆掉它很容易，可再想建立起来，却永无可能。丢掉了传统和建立在传统之上的民族的文化艺术，就是失掉了一个民族的灵魂。“我们的传统是什么？”、“我们拥有的是什么样的艺术？”每个戏曲工作者、每个传统文化工作者乃至每个中国人都应该时时刻刻扪心自问。 对于传统文化来说，只有当国民普遍认识到我们自己的文化是精粹、值得世界关注时，传统文化才能得到普及；同理，对戏曲来说，只有当人民大众认识到戏曲是精粹，值得今天的人们去欣赏、去了解时，戏曲艺术才能得以弘扬。宏观地看，传统文化的保护和发展，已经成为在经济全球化过程中维护世界文化多样性以及人类社会可持续发展的重要方面。如何在现代化进程中保存和发展我们各自的优秀传统，如何使各民族的传统文化有效地参与到当代社会发展进程之中，已经成为当今世界各国包括发达国家和发展中国家共同关心的问题。 上个世纪三四十年代，中国社会发生着翻天覆地的变化，中国文化传统受到外来西方文化的严重挑战，中国传统人文精神如何在吸收西方科学精神的同时做到保存、发扬自己，是许多志士仁人努力的目标，以梅兰芳大师为代表的戏曲工作者出色地完成了表演艺术领域的转换，适时地保存、弘扬并发展了古典戏曲中的传统人文精神。今天，对于作为舞台艺术的戏曲，要走的仍然是“经典化”的道路；戏曲工作者的任务也是使戏曲艺术继续走“精致典雅”的道路，而不是在所谓“市场价值”的哄抬下，降低它的艺术品格和古典趣味，与此同时，我们更要做到“继承创新，雅俗共赏”。中国戏曲是中华传统艺术的杰出典范，其文化品位和文化内涵是博大精深的。我们要把戏曲作为一种文化来提倡和发扬，使其活在舞台上和人们的心中，而不是陈列在博物馆里。 艺术有形，文化无形。左右着戏曲艺术兴衰存废的无形之手，不仅在于戏曲自身的文化底气，更在于它赖以生存的文化土壤。戏曲是前辈艺术家创新的积累和结晶，不断创新是古典戏曲得以延续和发展的决定性因素。鼓励和保护戏曲的传承与创新，实现古典戏曲的发展与创新，不仅对于中国文化，对于世界文化的多样化发展，也具有非同一般的意义。因为，历史证明：任何一种优秀的文化传统，只有随着时代前进，不断地扬弃、改造和更新，才能保持其旺盛的生命力，才能反映活生生的当代生活，并给现实生活以永不枯竭的推动力。 （摘自 《光明日报》）
近几年最有名的： 由戏曲理论家傅谨教授主编的《京剧历史文献汇编》（清代卷）由凤凰出版社正式出版发行。该书涵盖了较为全面完整反映清代京剧孕育、生长、发展、繁荣相关的历史资料，具有重大的学术价值。该书的出版，标志着京剧学研究进入了一个全新的阶段。
以报纸部分文献资料为例，其中《顺天时报》、《京话日报》、《大公报》、《新闻报》、《游戏报》和《民立画报》、《图画日报》、台湾《日日新报》等二十多种报刊中的京剧资料，此前很少被研究者引用，更从未有过全面辑录整理。能用、好用是本书第三大特色。《京剧历史文献汇编?清代卷(套装共10卷)》为套装书，分别包括：《京剧历史文献汇编?清代卷:专书（上）》、《京剧历史文献汇编?清代卷:专书（下）》、《京剧历史文献汇编?清代卷:清宫文献》、《京剧历史文献汇编?清代卷:申报》、《京剧历史文献汇编?清代卷:其他报纸（上）》、《京剧历史文献汇编?清代卷:其他报纸（下）》、《京剧历史文献汇编?清代卷:日记》、《京剧历史文献汇编?清代卷:笔记及其他》、《京剧历史文献汇编?清代卷:图录（上）》、《京剧历史文献汇编?清代卷:图录（下）》。
近几年最有名的： 由戏曲理论家傅谨教授主编的《京剧历史文献汇编》（清代卷）由凤凰出版社正式出版发行。该书涵盖了较为全面完整反映清代京剧孕育、生长、发展、繁荣相关的历史资料，具有重大的学术价值。该书的出版，标志着京剧学研究进入了一个全新的阶段。
由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。在此形成过程中，京剧也孕育出了独属于它自身的特殊的名词。如果你要说京剧戏曲书籍和其它曲剧书籍这就不得不说 古籍阁 这个既奇葩且神奇的所在，无论是现代京剧戏曲书籍资料还是古代戏曲书籍基本上没有你找不到的， 京剧书籍推荐目录：《京剧旦角唱念浅说》《京剧声乐研究》《京剧花旦表演艺术》《京剧传统曲牌选》《京剧老旦唱腔琴谱集》《京剧唱腔鼓套子》《京剧字韵》《中国京剧史图录》《京剧传统曲牌选》《京剧名家的演唱艺术》《京剧余派老生唱腔集》《京剧音韵概说》《京剧表演艺术杂谈》《京剧谈往录全四编》《赵喇嘛京胡曲谱-》《京剧生行艺术家浅论》《京剧前辈艺人回忆录》《京剧曲谱集成》《京剧大师裘盛戎》《中国京剧打击乐》《京剧脸谱图说》《京剧声韵》《京剧传统剧本汇编》《京剧历史文献汇编 清代卷 3 清宫文献》《京剧历史文献汇编 清代卷 4 申报》《京剧历史文献汇编 清代卷 续编 1 清宫文献 上》《京剧历史文献汇编 清代卷 8 笔记及其他》《京剧历史文献汇编 清代卷 5 其他报纸 上》《京剧历史文献汇编 清代卷 续编 3 行会文书》《京剧历史文献汇编 清代卷 续编 4 报纸及其他》《京剧历史文献汇编 清代卷 2 专书 下》《京剧历史文献汇编 清代卷 续编 2 清宫文献 下》《京剧历史文献汇编 清代卷 9 图录 上》《京剧历史文献汇编 清代卷 6 其他报纸 下》《京剧历史文献汇编 清代卷 10 图录 下》《京剧历史文献汇编 清代卷 7 日记》《京剧历史文献汇编 清代卷 1 专书 上》
起源于湖北黄梅的“黄梅调”或“采茶戏”，十七十八世纪传入安徽安庆。
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山东戏曲音乐概论/高鼎铸著--北京：人民音乐出版社，2000年--400页--(戏曲音乐研究丛书)山东地方戏曲唱段欣赏/张大经,高鼎铸编--济南：山东文艺出版社，1992年7月--762页山东地方戏曲剧种史料汇编/李赵璧,纪根垠主编--济南：山东教育出版社，1983年--382页二夹弦唱腔音乐初探/尼树仁编著--济南：山东人民出版社，1983年--521页--(《山东地方戏曲音乐丛书》 ;2)山东三十年戏剧选：1949-1979/山东人民出版社编辑--济南：编者，1979年--502页山东革命小戏选--济南：山东人民出版社，1976年--160页