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宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的巨钻，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之胜。 唐诗的兴盛和发展，达到了古代诗歌史上的巅峰。词萌芽于隋唐之际，兴于晚唐五代而极盛于宋。广义来说，词本属诗之一体，然逐渐与传统诗歌分庭抗礼，经宋代无数词人于此倾注深情，寄托豪兴，驰骋才华，精心琢磨，创作出大量晶莹、灿烂、温润、磊落，反映时代精神风貌而且具有不同于传统诗歌艺术魅力的瑰宝，遂与唐诗如峰并峙，各有千秋。 近代学者王国维《人间词话》说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能方。诗之境阔，词之言长。”这里比较诗词体制的短长，也是对唐宋之诗与词进行比较，抓住关键，颇具特识，当然也不可能将两者特征全部概括。下面拟就词体的特殊性与审美价值、宋词的基本风貌作浮光掠影的介绍，附述一些有关词的常识，以供读者参考。 一、曲子词与长短句 词初名曲、曲子、曲子词。 简称“词”， 又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。 我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可歌唱的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的五、七言古体诗和唐以后的近体诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为古体诗了。 唐代绝句也有可配乐歌唱的， 或称“唐人乐府”，有时与词相混，如《阳关曲》、《杨柳枝》等，也被作为词调名。 唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗坠、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊表现力。曲子词、近体乐府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如《菩萨蛮》、《蝶恋花》、《念奴娇》等叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字里行间感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫，令人回肠荡气，别有一种感染力量。 前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有的以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调； 有的主张62字以内为小令， 以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句式也有同有异，而于过片(或换头)处尤见作者的匠心和功力。我们看到宋代许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。 大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填的词云： 溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。 绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。 本词调全首八句，句句押韵。 上片前两句七言押仄韵， 本词用仄声中上声“纸”韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句押仄韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声中“微”韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一个韵，首句也有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片写景色，下片写女主人公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，通过五、七言长短参差的句式、“麻”、“微”平韵和“上”、“去”仄韵的交替迭代，臻于多角度、多层次地情景交融的美妙境界。 平仄诸韵分别具有声情之美。 一般说来，平声声调长， 不升不降，宜于慢声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是特别短促。以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，不仅声调抑杨顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们诵读宋词时所值提注意的。 词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交错迭出。例如蔡伸《苍梧谣》(即《十六字令》)：“天！休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有摇曳的余韵。再看辛弃疾的《唐河传》： 春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家？短墙红杏花。 晚云做些儿雨，折花去。岸上谁家女？太狂颠！那边，柳棉，被风吹上天。 这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然， 青春少女的天真娇憨， 全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加清新活泼、跌宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。相对说来，《菩萨蛮》句式保留较多五、七言诗体痕迹。 词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚： 问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》) 对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残阳当楼。(柳永《八声甘州》) 柳词中“渐”字下领三个四字句， 实为十三字句。 再如刘克庄《沁园春》中的“叹年光过尽，功各未立；书生老去，机会方来”，也当为十七字长句。 长短句比诸齐言体提供选词用语方面远为灵活的条件。李清照《声声慢》的运用大量叠字就是著名的例子： 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。 前人对此评价极高：“此乃公孙大娘舞剑器手”，“出奇制胜，真匪夷所思。”王又华《古今词论》略云：“晚唐诗人好用叠字语，义山 (李商隐) 尤甚，殊不见佳。”“如《菊诗》：‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。’亦不佳。”李清照《声声慢》“起法似本于此， 乃有出监之奇。 盖此等语，自宜于填词家耳”。晚唐诗人李商隐是造语的高手，李清照却更能“出奇制胜”、“青出于监”，除其绝世才华外，还因为“曲子词”、“长短句”这个在当时来说属于现代化的有多功能设备的舞台使得她得以充分施展其绝技。本词开端一连十四个叠字，一波三折而一气贯串，诗中无此句法。“到黄昏点点滴滴”，七字句而上三下四，于诗属拗句，而在句法参差的词中则读来十分自然，断续连绵细雨凄清入耳的声情也充分而又有余不尽地传达出来了。 当然，词调中也有全首齐言的，如《生查子》上、下片实为两首五言绝句，《玉楼春》上、下片实为两首七言绝句。词体并不完全丢掉整齐之美。 二、词体的格律与自由 李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求：“盖诗文分平侧(仄)，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”有些词调既押平韵，又押仄韵。仄声之中，有要求专押上、去或入声的。各个词调的句式的长短与句中词语的平仄也是有规定的。 传统诗歌中， 以律诗的格律最严，字数、平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过：“文之精者为诗，诗之精者为律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写，在审音协律方面有比律诗要求更加严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。然而词体之所以为广大作者所乐于运用、成功地运用，除精审的格律外，更因其在运用时还有相当大的自由。词律也有比诗律远为解放者。 首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有 826调、2306体，还有好多尚未收入。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有相应的词调可作为宣泄的窗口。 再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与变体。康熙《词谱序》云：“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”然试看《词谱》所载同一词调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度的自由。词韵常比诗韵宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言音的。如《满江红》词调，一般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞的《满江红》(怒发冲冠)，抒发激烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是入声韵。然而姜夔的《满江红》(仙姥来时)，遐想湖上女神，却换押平韵，声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。姜夔《长亭怨慢》自序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”该词中有句如：“阅人多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如此！”“日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付？”写景抒情，卷舒自如，浑如散文。但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎律度，适应歌者口吻。“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。 词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏轼的词不协音律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云：世言东坡不能歌，故所作乐府多不协律。晁以道谓：“绍圣初，与《跋东坡七夕词后》又云：‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。”《跋东坡七夕词后》又云：“歌之曲终，觉天风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》(明月几时有)、《念奴娇》(大江东去)也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。 大凡过于不守音律也许失却词的韵味， 遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服务。 如《声声慢》调在李清照以前作者多押平韵， 而李清照却选押仄韵，又用了话多齿音、舌音字，创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正是自由地运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长短错落，自由卷舒，有的类同口语、散文， 而吟诵起来的韵味盎然， 富有节奏感。个中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。如张炎《词源》记其父张枢“作《惜花春早起》云：‘琐窗深’。‘深’字音不协， 改为‘幽’字； 又不协， 再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”按“深”“幽”与“明”情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应歌喉，遵律虽严，却并是值得效法的文学创作态度。 三、词境的有限与无限 词体也有其局限性。一般说来，词的篇幅不长。《词谱》所载，最短的单调《竹枝》为14字，最长的《莺啼序》为 240字，不比诗歌行数可以无限增多。王国维所谓词“不能尽言诗之所能言”，并云：“诗之境阔，词之言长。”言下之意，词的境界比诗狭窄。词的篇幅短小，是对词境及其表现能力的一种严酷限制。 然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜斋诗话》云：“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’‘势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺， 直是《广舆记》前一天下图耳。 五方绝句以此为落想时第一义。”艺术作品欲于有限篇幅内涵蕴阔远意境，关键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，尤宜注意于此。词的篇幅亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，成功地在这画框里渲染出浩瀚无际、绵邈不尽的景象和情意， 激发出读者丰富的联想、杳渺的遐思。 这些词的意境，即“长”而“阔”。 孕蓄无限于有限，以有限体现无限。这是宋代词人创造的艺术辩证法。例如秦观《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”及“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上人间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情，由一变到无数，在刹那中见永恒， 欢乐中有悲哀， 悲哀中也有欢乐。苏轼《送参寥》云：“咸酸杂众好，中有至味永。”王夫之《姜斋诗话》云：“以乐境写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”《鹊桥仙》个中滋味，是哀？是乐？难以分辨，读来但觉意味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。 晚清谭献《复堂词话》云：“侧出其言， 旁通其情， 触类以感，充类以尽，甚且作者之用心未必然， 而读者之用心何必不然； 言思拟议之穷， 而喜怒哀乐之相交， 向之未有得于读者，今遂有得于词。”此论旨趣颇有与近代西方接受美学思想相通之处。宋代许多作者努力加深和扩大词境的创作，为这种理论批评的产生提供了基础。 北宋欧阳修是一位兼擅古文诗词的大文学家。他论诗主张“触事感物，文之以言，善者美之，恶者刺之”。他在词中则大谈其儿女私情，不讲什么“美刺”。其 《玉楼春》 云：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”大胆揭示“情”是人自身所固有的，表示了对爱情的热烈、执着追求。这里反映出某种新意识的萌芽，具有反封建礼教性质。宋代词人多倡言“多情”。 豪放如苏轼， 王保珍《东坡词研究》中列举其“重复使用‘多情’一辞”达十八处之多。“痴亦绝人”、“疏于顾忌”的晏几道《点绛唇》公然宣称“天与多情”，谓其有情出于天所赋与，殆为人性之觉醒。此类观念实为明汤显祖“世总为情，情生诗歌”等论点的先导。 正式宣布词的独立地位的是李清照的《词论》。她挂出词“别是一家”的招牌，总结词的特殊创作规律，把那些“学际天人”的大学问家、诗人、文章家视为门外汉， 而睥睨一切， 大有惟我独尊的豪概。 李清照倾注其主要精力于词。 南宋王灼《碧鸡漫志》说她：“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出，闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也。”从其论的侧面可以看到李清照词的调度艺术成就及其词中的反传统精神。 从清新之笔抒写多情善感是初期歌词的特色，也是当时词人的开辟与新探；对传统诗歌来说是一种解放；但仅以如此写法为词的“本色”， 也会成为限止词体发展的框套， 故北宋中期苏轼等“以诗为词”，赋予词体以诗歌的多种职能，大幅度地丰富了“小词”的表现能力与范围，实为词之再解放。 五、婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格 明张綖：“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”清王士祯加以补充道：“仆谓婉约以易安为宗， 豪放惟幼安称首”。(见《花草蒙拾》)这些从宏观角度概括宋词中两川主要艺术风格， 而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾分别为其代表作者。这几乎已成为宋词研究中的通论。前代论词者多崇尚婉约而以豪放为别调，近世论者则有独推豪放为积极而以婉约为低靡。那些硬把宋代词人划分为对立的两派并在其间强分优劣的，均不免有其片面性或属机械论，有些学者完全否论两种风格流派的存在，也似矫枉过正。按词中之豪放与婉约乃属艺术风格范畴，犹南宋严羽论诗“大概”有“优游不迫”与“沉着痛快”，清姚鼐论散文风格之分阳刚与阴柔，近世王国维论美学之有宏壮与优美。两种概念本身有着相当的模糊性，两者相互关系也是辩证的，并非壁垒分明。宋代词人之分派乃后人参照其代表作品的主要特色而作大概的归纳，不是说其作品都是清一色，不妨碍他们创作或欣赏多种艺术风格，尤其大作家往往是多面手，更不是说婉约、豪放之外，词坛别无其他艺术风格存在。 “婉约”一词，早见于先秦古籍《国语·吴语》的“故婉约其辞”，晋陆机《文赋》用以论文学修辞：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”按诸诂训，“婉”“约”两字都有“美”“曲”之意。分别言之：“婉”为柔美、婉曲。“约”的本义为缠束，引伸为精炼、隐约、微妙。故“婉约”与“烦滥”相对立。南北宋之际《许彦周诗话》载女仙诗：“湖水团团夜如境，碧树红花相掩映。北斗阑干移晓柄，有似佳期常不定。”并评云：“亦婉约可爱。”此诗情调一如小词。“婉约”之名颇能概括一大类词的特色。从晚唐五代到宋的温庭筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等一系列词坛名家的词风虽不无差别、各擅胜场，大体上都可归诸婉约范畴。其内容主要写男女情爱，离情别绪，伤春悲秋，光景留连；其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴藉，情景交融，声调和谐。因之，形成一种观念，词就应是这个样子的。北宋中期时人曾说：苏轼的“以诗为词”为“要非本色”(见陈师道《后山诗话》)；秦观“诗似小词”，苏轼“小词似诗”(见《王直方诗话》)。“本色”“小词”之论当属婉约派的主张。李清照“别是一家”说中认为只有晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚“始能知之”(《词论》)，反映她所崇尚也是婉约一宗，虽然贺铸以至李清照都有并不婉约之作。宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，用字不可太露，露则直突而无深长之味，发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”可说是对婉约艺术手法的一个总结。 宋人也有以婉约手法抒写爱国壮志、时代感慨的，如辛弃疾的《摸鱼儿》(更能消几番风雨)及宋未周密、张炎等一些词章。但其表现多用“比兴”象征手段，旨意朦胧，须读者去体味。有些论者对原来也许并无专门寄托的委婉隐约之词，也深求其微言大义，如清代词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋花》(庭院深深深几许)、苏轼《卜算子》(缺月挂疏桐)，句句为之落实时事，以为讽喻政治，那就不免穿凿附会，反而缩小这些词作的感慨万端而难以名状的典型意义。 婉约词自有其思想艺术价值，已见上文。然而有些词人把它作为凝固程式，不许逾越，以至所作千篇一律，或者过于追求曲折隐微以至令人费解，这就走到创作的穷途了。 “豪放”一词其义自明。宋初李煜的“金剑已沉埋，壮气蒿莱”(《浪淘沙》)，已见豪气。范仲淹《渔家傲》(塞下秋来风景异)也是“沉雄似张巡五言”。 豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最强音。然而可以看到，苏轼的审美观念认为：“短长肥瘦各有态”，“淡妆浓抹总相宜”，“端庄杂流丽，风健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由的一种表现， 然也不拘泥于豪放一格。 如所作《蝶恋花》(花褪残红青杏小)，即为王士禛《花草蒙拾》称为“恐屯田(柳永)缘情绮靡未必能过。孰谓坡但解作‘大江东去’耶？”有些豪放词的作者气度才力不足而虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典故，也流于偏失了。 总之宋词中婉约、豪放两种风格流派的灿烂存在，两者中词人又各有不同的个性特色，加上兼综两格而独自名家如姜夔的“清空骚雅”等等，使词坛呈现双峰竞秀、万木争荣的气象。还应看到，两种风格既有区别的一面， 也有互补的一面。 上乘词作的风格即有偏胜，往往豪放而含蕴深婉，并非一味叫嚣，力竭声嘶； 婉约而清新流畅、 隐有豪气潜转，不是半吞半吐，萎弱不振。辛弃疾《沁园春》云：“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。”董士锡说秦观词云：“正以平易近人，故用力者终不能到。”( 《介存斋论词杂著》引 )冯煦《六十一家词选·例言》说：秦观、 晏几道“谈语皆有味， 浅语皆有致。”刘过词为辛弃疾词“附庸”，“然得其豪放，未得其婉转”。可见峥嵘生妩媚、平易清浅而深致永味，乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词的极诣。 六、列岳峥嵘、百花竞艳的宋代词坛 公元 960年赵宋政权建立后，先后兼并了各地割据的势力。耐人寻味的是，西蜀、南唐政权虽为北宋所灭，可是后蜀赵崇祚所编《花间集》及南唐中主李璟、后主李煜及大臣冯延巳的词风却深深影响着北宋词坛。特别李煜入宋以后所作，正如王国维所说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。” 王鹏运说李煜是“词中之帝， 当之无愧色矣。”所以李煜在政治上是亡国之君，在词坛则无愧为开创一代风气的魁首。 北宋前期重要词作家如张先、 晏殊、 宋祁、欧旭修以至晏几道等，都是承袭南唐、《花间》遗韵的，晏欧之词，甚至有与《花间》、《阳春》(冯延巳词集名)“相杂”者。然而试读他们的代表作，其气象高华而感情深沉，也各具个性，“士大夫之词”的格调成熟了。尤其是晏殊之子晏几道，贵介公子而沉沦下位，落拓不羁，其词“清壮顿挫”，更胜乃父，故论者以晏氏父子比拟南唐李璟、李煜。柳永则是其时进一步发展词体的重要作者。他长期落魄江湖，因在其词中更能体现一部分城市市民的生活和思想感情，而且能采用民俗曲和俗语入词，善用铺叙手法，创作大量慢词。柳词具有广泛的社会基础，形成宋词的新潮。 北宋中期苏轼的登场，词坛上耸峙起气象万千的巨岳。他不仅倡导豪放词风，“指出向上一路”，(王灼《碧鸡漫志》)，且“无意不可入，无事不可言”(刘熙载《艺概》)，词的境界更大为拓展。苏门弟子及追随者秦观、黄庭坚、贺铸等都能各自开辟蹊径，卓然成家，在词坛呈现万紫千红的繁荣景象。尤其秦观的词深婉而疏荡，与周邦彦的富艳精工、李清照的清新跌宕如天际三峰，各超婉约词之顶巅。前代论者或谓周邦彦是词艺的“集大成”者。周邦彦与柳永并称“周柳”，主要是指他们在词中的情意缠绵；与南宋姜夔并称“周姜”，则主要指他们对音律的精审，故也有称周姜为格律派的。然而在“淡语有味”“浅语有致”、“轻巧尖新”“姿态百出”方面，周邦彦是不及秦观、李清照以至柳永的。故明、清人推秦、李为婉约宗主，是很有见地的。李清照生当南北宋过渡时期，南渡以后词风由明丽而变为凄清， 沈谦谓：“男中李后主， 女中李易安”(见《填词杂说》)，以与李煜相提并论，确也当之无愧。 南宋以后， 由于民族矛盾的尖锐， 从宋金抗争到元蒙灭宋，爱国歌声始终回荡词坛，悲壮慷慨之调，应运发展，把豪放词风提高到一个新层次。 张元干、 向子諲、岳飞、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、吴潜、刘辰翁、文天祥等，如连峰叠嶂，峥嵘绵亘。其中以辛弃疾的成就为最高，他一生有词六百多首，其中有抒写抗金和恢复中原的宏愿，壮志被抑的悲愤，对苟安投降派的批判，也有对自然风景、田园风光的赞美，深挚情意的低诉；风格以雄深雅健、激昂慷慨为主，也有潇洒超逸、清丽妩媚的。辛弃疾在宋词人中创作最为丰富，历来与北宋苏轼并称“苏辛”，也各有特色。前人或在苏、辛之间比较高低，正如唐人之作李(白)、杜(甫)优劣论，是很困难的。陈毅《吾读》曾说：“东坡胸次广，稼轩力如虎。”不加轩轾，允称卓识。南宋时期还有许多杰出词人对婉约词风进一步开拓，宛如丛丛奇葩争胜，也不可能都用婉约一格来概括。妻夔的“清空”“骚雅”，史达祖的“奇秀清逸”，吴文英的“如七宝楼台”， 王沂孙的“运意高远”、“吐韵妍和”， 张炎的“清远蕴藉”、“凄怆缠绵”，等等。他们都是在词的音律与修辞艺术上精益求精，有时也在所作中寓托家国之感。值得注意的还有与南宋大略同时北方金朝地区之词，大致都是受宋词的影响，而与南方桴鼓相应，故当为当时词坛的组成部分。金末元好问词为北国之冠，足与两宋词家媲美。在艺术上他学习苏( 轼 )辛( 弃疾 )而广泛吸取各家之长，兼有豪放婉约多种风格。元郝经《祭遗山先生文》说他“乐章之雅丽，情致之幽婉，足以追稼轩(辛弃疾)。”张炎《词源》谓其词“深于用事， 精于炼句， 风流蕴藉处不减周(邦彦)、秦(观)”。故可作为宋、金时代词艺发展的终结者。 可能长了一些,不过这样一来选择的机会大一些嘛^-^
蔡襄（1012—1067），仙游人，字君谟。性忠鲠、工诗文、明史事、善书法。宋天圣八年（1030）进士。初授漳州军事判官，累官知谏院，出知开封府，历知福州、泉州、杭州。登仕后，他忠职体国，极谏尽诤，不畏权贵，不计荣辱。在职期间，兴修水利，植树造林，建洛阳万安桥。卒，谥忠惠。蔡襄既是北宋名臣，又是书法家。著有《茶录》、《荔枝谱》及《蔡忠惠集》。
我国现存古建筑多为明清时期所建,因此在我们对各朝代建筑史进行研究时,建筑实体本身所能提供的信息是有限的,还有一大部分来自于史书记载以及各类文学艺术作品的描述这中间既包括专门性的建筑论述如《考工记》,《营造法式》等,也包含对当时建筑艺术和成就进行描述记载的各种绘画,诗词,音乐作品等,艺术之间往往具有某些方面的共性作为一门综合性艺术,艺术的相通性使我们得以在研究某个艺术门类的同时发掘其与建筑艺术相关的内涵,提升我们的建筑审美情趣本文试图通过对部分古诗词的分析来探讨其中所描述的建筑艺术意境以及建筑与诗词的关系一,透过诗词读建筑海德格尔说:人诗意地栖居在大地上人为了生存而发明工具,为了生活而创造艺术,艺术伴随人们改变自身栖居场所的过程而发展西方文艺复兴时期的大师们几乎个个都是全才:米开朗基罗既是建筑家,雕刻家,又是画家和诗人;达芬奇既擅长艺术,还精通科学……而在我国古代同样有许多身兼数职的才子,他们有的既是朝廷大臣,又同时是诗人,画家,建筑家,园林家,如唐代的王维,白居易,宋代的苏轼,明清的计成等等这反映了文学艺术与建筑艺术的交叉与结合,于是在诗词园地中我们可以看到建筑之花缤纷开放,撇去作品所涵1,庭院深深深几许—诗词中的建筑特色原词:姜夔翠楼吟淳熙丙午冬,武昌安远楼成,与刘去非诸友落之,度曲见志予去武昌十年,故人有泊舟鹦鹉洲者,闻小姬歌此词,问之,颇能道其事,还吴为余言之;兴J坏昔游,且伤今之离索也月冷龙沙,尘清虎落,今年汉口初赐新翻胡部曲,听毡幕元戎歌吹层楼高峙看槛曲萦红,檐牙飞翠人妹丽,粉香吹下,夜寒风细此地,宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏玉梯凝望久,叹芳草姜姜千里天涯情味仗酒拔清愁,花销英气西山外,晚来还卷,一帘秋雾这首词给我们提供了武昌安远楼的各方面信息,同时通过艺术手法可以感受到词中所描写建筑的缥缈意境,从一个侧面展现安远楼在当时的功用效果,体现了中国传统建筑强调感悟,注重人本思想的特色,与西方石头建筑的神本思想相去甚远词前注解中说明了安远楼的建造年代为宋淳熙十三年丙午冬季(1186年),而前两句"月冷龙沙,尘清虎落"揭示了建筑的时代背景,即建筑是在局势较为安定的情况下兴建的(当时武昌为宋朝抗金的战略要地,"龙沙"指塞外,"虎落"指护城笆篱),因而给楼命名为"安远",这是道明楼名来历"层楼高峙看槛曲萦红,檐牙飞翠"这三句话是由远及近地描述安远楼的外观和细节:先展现楼的整体气势为高高矗立的多层楼宇,这反映了宋代建筑中修筑高楼己盛行接着描述建筑红漆栏干曲折环绕,琉璃檐牙向外伸张,说明了建筑的用材和色彩接下来的"此地,宜有词仙,拥素云黄鹤"可以判断"此地"便是黄鹤山,也就是著名的黄鹤楼所在地,这可以在后文的"叹芳草萎萎千里"得到确定,因为词的下闽大多化用了崔颖《黄鹤楼》诗意最后一句"西山外,晚来还卷,一帘秋霏"则是描写的安远楼周围景色,我们可以推测到安远楼在当时的武昌城与黄鹤楼一样是一个制高点,可以尽览周围一片雨后晴朗的暮色,这是在现在高楼林立的武昌所无法重现的景观了102通过这首词,可以帮助我们重现已不存在的安远楼的建筑景观2,雕栏玉砌应犹在—诗词中的建筑形式在中国古诗词中出现频率较高的建筑形式非亭台楼阁莫属,这一类建筑可居庙堂之高,如皇城之中的钟鼓楼;可处江湖之远,如送客千里的"长亭连短亭"……他们从兴建之初就被设定为某种意境,因此也最容易入诗亭台楼阁往往唤起诗人们的不同感触,或坦荡或悲凄,或抒怀或流连,我们也得以通过这些作品了解古代建筑形式的特点:王之涣的"欲穷千里目,更上一层楼"(《登鹤雀楼》)说明当时建筑以两层为多,上到三层的除了塔以外还较少见,因此用了一个"更"字凸现建造于北周时期的鹤雀楼在当时能达到三层高的独特之处而同时唐代诗人的李白在《夜宿山寺》中写道"危楼高百尺,手可摘星辰",则用夸张的手法反映了胜唐时期建筑己经能够建造的比较高的程度通过两首诗的比较可以帮助我们在研究建筑史的时候体会到唐代楼阁建筑向高处发展的趋势与建造水平的进步王夫之在他的《宋论》中提到,早在北宋初年一些官僚"建亭台,邀宾客,携属吏以登临玩赏,车骑喧闻,见于诗歌者不一",这种为吟诗赋词而兴建亭台的做法是诗词促进建筑发展的一个佐证,而登亭台楼阁以作词抒情遂成了宋代词人的一个传统,词人们塑造的各种意境因亭台楼阁所处自然环境的不同,四时景物各异,以及登临时的心态各异而千差万别,有"独上高楼,望尽天涯路"的高远境界,亦有"楼高不见章台路"的感伤情怀,但都传达给后人一个信息,即亭台楼阁在当时被赋予的游憩功能以及其在景观设计中起到的造景作用是不可忽视而且非常成功的这能帮助我们在做古典景观时通过理解诗词意境做出合乎情境的设计,而不是做出一些没有生命力的假文物来生意气;衣冠人笑,抵死尘埃意倦须还,身闲贵早,岂为苑羹V脍哉 秋江上,看惊弦雁避,骇浪船回东冈更葺茅斋好都把轩窗临水开要小舟行钓,先应种柳;疏篱护竹,莫碍观梅秋菊堪餐,春兰可佩,留待先生手自载沉吟久,怕君恩未许,此意排徊辛弃疾这首词描写的是他在江西上饶城的北带湖畔即将建成的新居,辛弃疾自号"稼轩居士",其名也是来源于这个新居"稼轩"词的上闽主要写作者隐居原因和个人感受,这里我们不提,下闽则是作者对未来生活蓝图构想,相当于给自己做的一个景观庭院设计"东冈更葺茅斋好都把轩窗临水开"二句,先就建筑方面说,修一幢茅屋作为书斋,设于东冈,并把窗户全部面水而开这种邻水开窗将水景引进室内的做法反映了人对水的亲近自古有之,并且直接影响到当今园林设计,包括茅斋与轩窗的修建形式也崇尚仿古再往下看,"要小舟行钓,先应种柳;疏篱护竹,莫碍观梅秋菊堪餐,春兰可佩,留待先生手自载"我们不得不佩服作者是一个出色的园林家了,在园林植物的选择以及应用上非常之老到:在湖边种植柳树以营造出"小舟撑出柳阴来"的画境,充满了对宁静生活的向往,这也是现代都市人所向往的乡村生活;用种植稀疏的竹子作为护篱,既能满足围合庭院空间的需要,又不妨碍观赏种植在外围的梅花,这体现了作者对植物安排的层次性;接着在园林中种植菊花和兰花,兼顾了不同花期的植物选择,因而能够形成春兰,夏竹,秋菊,冬梅四时景观特色这些做法在当今园林设计中也被充分地运用并被证明是行之有效的3,小园香径独徘徊—诗词中的园林艺术园林艺术在中国古代是一个相对大众化的艺术,皇家贵族可以大兴土木营建皇家园林,有钱人可以建造自己的私家园林,而普通人家也可以在自己的居所前置庭院,"一勺代水,一拳代山"地摆出修身养性的园林意境这也使得文人雅士不仅喜爱园林,而且热衷于自己设计,因此诗词中不乏描述园林艺术之作原词:辛弃疾沁园春(带湖新居将成)三径初成,鹤怨猿惊,稼轩未来甚云山自许,平4,山外青山楼外楼—诗词中的城市规划诗词同样能描述一个建筑群体乃至整个古代城市我们能够通过诗词了解到古代城市规划的特色原词:柳永望海潮东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华烟柳画桥,风帘翠幕,参差十万人家云树绕堤沙,怒涛卷霜雪,天堑无涯市列珠现,户盈罗绮,竞豪奢重湖叠da清嘉有三秋桂子,十里荷花羌管弄晴,菱歌泛夜,嬉嬉钓臾莲娃千骑拥高牙,乘醉听箫鼓,吟赏烟霞异日图将好景,归去凤池夸这是描述城市的古代诗词中最成功的一首,甚至引起了一场战争:罗大经的《鹤林玉露》认为,金主完颜亮正是读了这首词,"欣然有慕于'三秋桂子,十里荷花',遂起投鞭渡江之志"这虽非正史,但从一个侧面印证了诗词对建筑的艺术表现力词的开篇就以鸟瞰的方式勾勒了杭州城(古称103钱塘)的全貌"东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华"说明杭州的重要地位,是东南三吴地区的首要城市接下来"烟柳画桥,风帘翠幕,参差十万人家"这三句话分别描述了杭州城街巷,民居以及人口的繁盛景象:"烟柳画桥"说的是城里街巷河道边种植着一排排如烟杨柳,河上架着一座座绘满彩画的桥;"风帘翠幕"描述居民们的住宅帘幕随着威风飘扬,雅致旖旎;"参差十万人家"则表现出杭州城的富庶,十万户居民在当时己经属于大城市了,要知道直到南宋末期西方最大最繁华的城市威尼斯也只有十万人口"云树绕堤沙,怒涛卷霜雪,天堑无涯"这三句由市中心转而写到市郊:"云树绕堤沙"描述钱塘江堤上参差环绕的树木远远望去就像云雾一般,可见其数量之多,'同时也从侧面说明钱塘江长堤的长度;"怒涛卷霜雪,天堑无涯"则是描写钱塘江水澎湃汹涌,钱塘江潮开阔壮观词的下闽"重湖叠崛清嘉有三秋桂子,十里荷花羌管弄晴,菱歌泛夜,嬉嬉钓史莲娃"开始落笔于杭州地标—西湖西湖的治理与变化见证了整个杭州的城市发展,我们可以在这首词中看到当时的西湖已经是十分秀丽,成为杭州最亮眼的景观地带了:"重湖"指西湖中的白堤将湖面分割成的里湖和外湖,而"叠嗽"指西湖周围灵隐山,南屏山等重重叠叠的山峰;"三秋桂子,十里荷花"则可以说是西湖的灵魂所在,这两种花自古以来就是杭州的代表性植物,为杭州城市景观增色不少,同时"十里荷花"也体现了西湖之大"羌管弄晴,菱歌泛夜,嬉嬉钓雯莲娃"描写西湖上人的活动:有泛舟游湖的人,有吹奏笛曲的渔翁,有唱着歌的采莲姑娘,反映了当时西湖不仅为居民提供生活资源,而且已经成为居民的重要游憩场所,城市活动的空间的围合,每个面各自独立而又共同创造一个限定的空间如柳宗元的五绝《江雪》:千山鸟飞绝,万径人踪灭孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪四句诗各有所言,但是结合到一起所产生的意境却大于任何一个单独的片断这就是诗词所具有的建筑美学特色这样的分析可以帮助培养我们的审美态度与审美方式,对建筑审美是大有裨益z,诗词影响建筑艺术诗词是带有作者主观意愿的艺术作品,虽然不能当成信史使用,但正是这种主观性从另一个侧面反映了当时文化阶层所持的自然观,社会观,哲学观等而这一文化阶层作为时代主流文化的倡导者必然会影响到社会生活的方方面面,这样,诗词作品也就反作用于建筑艺术,使建筑艺术在某种程度上跟从了诗情画意此外,著名的诗词佳作还能提高建筑的知名度,并揭示建筑内在的文化底蕴和背景资料:岳麓山脚的爱晚亭因为杜牧的"停车坐爱枫林晚"而著名,而岳阳楼的建筑信息,环境特色以及兴建始末都在范仲淹的《岳阳楼记》中一一体现,此类范例不胜枚举二,诗词艺术与建筑艺术的相互关系1,诗词结构与建筑结构的美学类似诗词起承转合的结构具有与建筑结构相似的美学构成建筑本体是静止的实物,由砖,石,瓦,木等同样静止的实物构成然而通过建筑师对门,窗,房间,过道,楼梯等结构的排序设计,就能营造出各具特色的建筑空间,同时与外在环境相呼应,具有无限广阔的空间感这样,建筑本身也成了一个小宇宙,上下四方与古往今来融为一体基于这样的结构分析我们可以看到诗词在很大程度上具有相似的特点,举个例子说明,李白的"浮云游子意,落日故人情"就把浮云,游子,落日,故人这四个互不相干的意象通过建筑式的有机安排而营造出内在的隽永意境将建筑解构成最基本的元素剩下的是四个方向3,诗词艺术与建筑艺术相结合诗词与建筑还可以在相同的空间内互相点染,彼此拓宽各自的意境在这一层面上,最常见的做法就是以诗词为建筑空间题词,题名,作对联比如承德避暑山庄一座水边小亭题联为:"水流心不竞,云在意俱迟",借用杜甫的诗表达观水之时的淡泊之心与不与世争的宁静之意,把小亭同周围环境的水与云相结合,使本来平淡无奇的凉亭增加了浓郁的诗的境界,其文化底蕴也因而深厚了
难啊
一般学校里都有最后论文定稿时为了统一格式而依据的样板格式，所以刚开始写的时候没必要拘泥于详细的格式要求。一般的论文分为题目、内容提要（中/英文都要）、目录、正文、参考书目、结论几部分，最好是询问老师有关论文格式的问题，不然到时候论文审稿就难过了
论文的参考文献格式怎么写
这样的格式没有什么名称说法，你按要求去设置你的word就行，如果你实在不会，我可以设好一个word文档给你，你直接输入就行
注：纸型：16K上、下、左、右页边距：2厘米页眉：5厘米页脚：75厘米装订线：5厘米××××大学毕业论文格式模板中 国 矿 业 大 学本科生毕业论文姓名：（三号楷体加粗，下同） 学号： 01000076学院： 管 理 学 院专业：论文题目：指导教师： 职 称：20××年 ×× 月 ××××××大学毕业论文任务书学院管理学院专业年级学生姓名任务下达日期：年月日毕业论文日期： 年月日至 年月日毕业论文题目：毕业论文主要内容和要求：院长签字： 指导教师签字：××××大学毕业论文指导教师评阅书指导教师评语（①基础理论及基本技能的掌握；②独立解决实际问题的能力；③研究内容的理论依据和技术方法；④取得的主要成果及创新点；⑤工作态度及工作量；⑥总体评价及建议成绩；⑦存在问题；⑧是否同意答辩等）：成 绩：指导教师签字：年月日××××大学毕业论文评阅教师评阅书评阅教师评语（①选题的意义；②基础理论及基本技能的掌握；③综合运用所学知识解决实际问题的能力；③工作量的大小；④取得的主要成果及创新点；⑤写作的规范程度；⑥总体评价及建议成绩；⑦存在问题；⑧是否同意答辩等）：成 绩：评阅教师签字：年月日××××大学毕业论文评阅教师评阅书评阅教师评语（①选题的意义；②基础理论及基本技能的掌握；③综合运用所学知识解决实际问题的能力；③工作量的大小；④取得的主要成果及创新点；⑤写作的规范程度；⑥总体评价及建议成绩；⑦存在问题；⑧是否同意答辩等）：成 绩：评阅教师签字：年月日××××大学毕业论文答辩及综合成绩答 辩 情 况提出问题回 答 问题正 确基本正确有一般性错误有原则性错误没有回答答辩委员会评语及建议成绩：答辩委员会主任签字：年月日学院领导小组综合评定成绩：学院领导小组负责人：年月日摘要(“摘要”之间空两格，采用三号字、黑体、居中，与内容空一行)（内容采用小四号宋体）关键词：(小四号、黑体、顶格)（内容采用小四号、宋体、接排、各关键词之间有1个空格及分号）ABSTRACT(采用三号字、Times New Roman字体、加黑、居中、与内容空一行)（内容采用小四号Times New Roman字体）Keywords：(小四号、Times New Roman、黑体、顶格)（内容采用小四号、Times New Roman字体、接排、各关键词之间有1个空格及分号）目录（三号、黑体、居中、目录两字空四格、与正文空一行，举例如下）1 GPS控制网的建立……………………………………………………………………1概述…………………………………………………………………………………2 GPS控制网的技术设计…………………………………………………………1 概述……………………………………………………………………………2作业依据…………………………………………………………………………3 GPS控制网设计的一般原则……………………………………………………4 GPS控制网的图形设计…………………………………………………………3 GPS测量的外业工作……………………………………………………………1 GPS相对定位的作业模式……………………………………………………2 GPS卫星预报和观测调度计划………………………………………………3 GPS外观观测…………………………………………………………………4利用SOLUDTION软件进行基线向量解算和平差……………………………5 GPS控制网的技术总结和成果汇总……………………………………………1技术总结………………………………………………………………………2成果汇总：见附表………………………………………………………………6 RTK测量原理及应用……………………………………………………………172 数字化地形图测绘设计……………………………………………………………1 概述………………………………………………………………………………2数字化地形图测绘的技术设计…………………………………………………193 GeoStar 软件实际应用………………………………………………………………1 GeoStar 软件特点和功能简介…………………………………………………2 GeoStar 软上面举例说明，论文给事末模板，各行各业各个专业学校都有其自身的格式要求，具体要求具体对待
1、论文格式的论文题目：（下附署名）要求准确、简练、醒目、新颖。 2、论文格式的目录 目录是论文中主要段落的简表。（短篇论文不必列目录） 3、论文格式的内容提要： 是文章主要内容的摘录，要求短、精、完整。字数少可几十字，多不超过三百字为宜。 4、论文格式的关键词或主题词 关键词是从论文的题名、提要和正文中选取出来的，是对表述论文的中心内容有实质意义的词汇。关键词是用作计算机系统标引论文内容特征的词语，便于信息系统汇集，以供读者检索。每篇论文一般选取3-8个词汇作为关键词，另起一行，排在“提要”的左下方。 主题词是经过规范化的词，在确定主题词时，要对论文进行主题分析，依照标引和组配规则转换成主题词表中的规范词语。（参见《汉语主题词表》和《世界汉语主题词表》）。 5、论文格式的论文正文： （1）引言：引言又称前言、序言和导言，用在论文的开头。引言一般要概括地写出作者意图，说明选题的目的和意义, 并指出论文写作的范围。引言要短小精悍、紧扣主题。 〈2）论文正文：正文是论文的主体，正文应包括论点、论据、论证过程和结论。主体部分包括以下内容： 提出问题-论点； 分析问题-论据和论证； 解决问题-论证方法与步骤； 结论。 6、论文格式的参考文献 一篇论文的参考文献是将论文在研究和写作中可参考或引证的主要文献资料，列于论文的末尾。参考文献应另起一页，标注方式按《GB7714-87文后参考文献著录规则》进行。 中文：标题--作者--出版物信息（版地、版者、版期） 英文：作者--标题--出版物信息 所列参考文献的要求是： （1）所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。 （2）所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版物信息。搜索一下 品学论文网 上面什么专业的都有经济学 经济学 国际经济与贸易 财政学 金融学 国民经济管理 保险 金融工程 税务 信用管理 投资学 环境经济/环境资源与发展经济学 管理学 酒店管理 管理科学与工程 信息管理与信息系统 工业工程 工程管理 工程造价 产品质量工程 项目管理 工商管理 市场营销 会计学财务管理 人力资源管理 旅游管理 审计学 电子商务 物流管理 国际商务 物业管理/房地产 连锁经营管理 资产评估 行政管理公共管理/公共事业管理 劳动与社会保障 土地资源管理 城市管理 文化产业管理 会展经济与管理 航运管理 劳动关系公共安全管理/应急管理 体育产业管理 农林经济管理 农村区域发展 图书馆学 档案学 信息资源管理 理学 数学与应用数学/金融数学 信息与计算科学 物理学 应用物理学 声学 化学 应用化学 化学生物学 生物信息学/生物信息技术生物科学与生物技术(动物植物生物技术) 动植物检疫 天文学 地质学 地球化学 地理科学 资源环境与城乡规划管理 地理信息系统地球信息科学与技术 地球物理学 大气科学 应用气象学 海洋科学与技术(渔业) 海洋管理 军事海洋学 海洋生物资源与环境 理论与应用力学电子信息科学与技术 微电子学 光信息科学与技术 信息安全(信息科学技术) 光电子技术科学 材料物理 材料化学 环境科学 生态学资源环境科学 心理学 应用心理学 统计学 系统科学与工程 教育学 教育学 学前教育 特殊教育 教育技术学 小学教育 人文教育 科学教育 华文教育 体育教育 运动训练 社会体育 运动人体科学民族传统体育 运动康复与健康 农艺教育 园艺教育 林木生产教育 特用作物教育/特用动物教育 水产养殖教育 应用生物教育 农业机械教育农业建筑与环境控制教育 农产品储运与加工教育 农业经营管理教育 机械制造工艺教育 机械维修及检测技术教育 机电技术教育(电气) 汽车维修工程教育 应用电子技术教育 印刷工艺教育 食品工艺教育 纺织工艺教育 化工工艺教育 建筑工程教育 服装设计与工艺教育装潢设计与工艺教育 食品营养与检验教育 财务会计教育 文秘教育 职业技术教育管理 医学 基础医学 预防医学 卫生检验 妇幼保健医学 营养学 临床医学 麻醉学 医学影像学 医学检验 眼视光学 精神医学 听力学 医学实验学医学美容技术 口腔医学 中医学 针灸推拿学 蒙医学 藏医学/藏药学 中西医临床医学 法医学 护理学 药学 中药学 药物制剂中草药栽培与鉴定 中药资源与开发 法学 法律/法学 科学社会主义与国际共产主义运动 中国革命史与中国共产党党史 社会学/社会工作 家政学 人类学 政治学与行政学国际政治(国际事务与国际关系) 外交学 思想政治教育 国际文化交流 国际政治经济学 治安学 侦查学 边防管理/边防指挥 火灾勘查禁毒学 警犬技术 经济犯罪侦查 消防指挥 警卫学 公安情报学 犯罪学 公安管理学 国际经济法 历史学 历史学 世界历史 考古学 博物馆学 民族学 文物保护技术
这个写的方面有很多，，来我有写好的 亲
1、论文题目：要求准确、简练、醒目、新颖。 2、目录：目录是论文中主要段落的简表。（短篇论文不必列目录） 3、提要：是文章主要内容的摘录，要求短、精、完整。字数少可几十字，多不超过三百字为宜。 4、关键词或主题词：关键词是从论文的题名、提要和正文中选取出来的，是对表述论文的中心内容有实质意义的词汇。关键词是用作机系统标引论文内容特征的词语，便于信息系统汇集，以供读者检索。 每篇论文一般选取3-8个词汇作为关键词，另起一行，排在“提要”的左下方。 主题词是经过规范化的词，在确定主题词时，要对论文进行主题，依照标引和组配规则转换成主题词表中的规范词语。 5、论文正文： （1）引言：引言又称前言、序言和导言，用在论文的开头。 引言一般要概括地写出作者意图，说明选题的目的和意义, 并指出论文写作的范围。引言要短小精悍、紧扣主题。 〈2）论文正文：正文是论文的主体，正文应包括论点、论据、 论证过程和结论。主体部分包括以下内容： 提出-论点； 分析问题-论据和论证； 解决问题-论证与步骤； 结论。 6、一篇论文的参考文献是将论文在和写作中可参考或引证的主要文献资料，列于论文的末尾。参考文献应另起一页，标注方式按《GB7714-87文后参考文献著录规则》进行。 中文：标题--作者--出版物信息（版地、版者、版期）：作者--标题--出版物信息 所列参考文献的要求是： （1）所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。 （2）所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版物信息。
（一） 中国是伟大的文明古国，在五千年的悠久历史中，我们的先人创造了灿烂的文化，而丰富多样的文学形式不能不成为其中最亮丽的一道风景。文学形式不断地创造和融合、更新与超越，也是中国古代文学史演变的主要原因和线索之一。所以，研究古代文学体裁的发展是十分有意义的。 我国古代的文学形式是多种多样的，就其每一种形式而言，都是有它独特的发展历程的。从上古时代的结绳记事，到文字的长生，再到最早的文学样式——原始诗歌的出现，及至后来诗歌、散文、小说、戏剧的产生与爆炸式的发展，形成中国古代文学林林总总、汪洋澎湃的景象，可以说，某种角度看，中国古代文学史也是一部文学形式的演变史。自魏晋以来，文体研究历来都是中国古代文学批评的重要组成部分，古代许多文学批评其实也就是文体批评，如《文心雕龙》实际上就是一部文体学研究的代表性著作。在《文心雕龙 ·体性篇》中提到了八体，实际上是文章的八种风格。 文学体裁，是指一切文学作品的种类和样式。这是当代比较普遍承认的一种观点。但这也只是一个简明概括的说法，还不能完全说清这个概念。因本文所涉及的内容是古代的文学样式的发展，所以采用此说。 （二） 中国古代诗歌的起源，一般认为是以原始歌谣的产生为标志。例如有一首《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”是原始生产和生活的再现。可以认为是我国古代诗歌的开篇之作。另外，早期的诗歌还有《周易》中的卦爻辞，都是我国诗歌的早期形式。 我国古代诗歌体裁形成与发展的第一个高峰当属《诗经 》。 《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初期（公元前十一世纪）至春秋中叶（公元前六世纪）约五百余年间的诗歌三百零五篇，最初称《诗》，因为汉代儒家学者把它奉为经典，于是叫做《诗经》。 《诗经》的作者成分很复杂，产生的地域也很广。除了周王朝乐官制作的乐歌，公卿、列士进献的乐歌，还有许多原来流传于民间的歌谣。这些民间歌谣是如何集中到朝廷来的，则有不同说法。汉代某些学者认为，周王朝派有专门的采诗人，到民间搜集歌谣，以了解政治和风俗的盛衰利弊；又有一种说法：这些民歌是由各国乐师搜集的。乐师是掌管音乐的官员和专家，他们以唱诗作曲为职业，搜集歌谣是为了丰富他们的唱词和乐调。诸侯之乐献给天子，这些民间歌谣便汇集到朝廷里了。这些说法，都有一定道理。而且，这些对于《诗经》的价值没有丝毫的影响。所以这里不进行讨论了。 《诗经》里大量运用了赋、比、兴的表现手法，加强了作品的形象性，获得了良好的艺术效果。所谓 “ 赋 ” ，用朱熹《诗集传》的解释，是 “ 敷陈其事而直言之 ” 。这包括一般陈述和铺排陈述两种情况。 “ 比 ” ，用朱熹的解释，是 “ 以彼物比此物 ” ，也就是比喻之意。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用 “ 他山之石，可以攻玉 ” 来比喻治国要用贤人等等，都是《诗经》中用 “ 比 ” 的佳例。进一步， “ 兴 ” 又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。但正因为 “ 兴 ” 原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。如《关雎》开头的 “ 关关雎鸠，在河之洲 ” ，原是诗人借眼前景物以兴起下文 “ 窈窕淑女，君子好逑 ” 的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。 《诗经》中赋、比、兴表现手法的运用，对于后代的诗歌有着极大的启发，也是后代诗歌在形式上的鲜明借鉴，对整个诗歌的发展史起着不可估量的作用。 说过 《诗经》，我们该说说和它并提的楚辞。 楚辞脱胎于楚地歌谣 ， 是楚文化的集中表现之一。楚辞创作的代表人物是伟大的爱国主义诗人——屈原。 如果说《诗经》是先秦劳动人民集体智慧的结晶，那么楚辞则是作家自觉创作的开始。以屈原为代表的楚国文人，创造了灿烂。屈原的诗篇，也喜欢大量铺陈华美的、色泽艳丽的辞藻。他还发展了《诗经》的比兴手法，赋予草木、鱼虫、鸟兽、云霓等种种自然界的事物以人的意志和生命，以寄托自身的思想感情，又增加了诗歌的美质。大体上可以说，中国古代文学中讲究文采，注意华美的流派，最终都可以溯源于屈原。在诗歌形式上，屈原打破了《诗经》那种以整齐的四言句为主、简短朴素的体制，创造出句式可长可短、篇幅宏大、内涵丰富复杂的 “ 骚体诗 ” ，这对后来的歌行体诗歌产生了深远的影响。 继 《诗经》和楚辞之后，汉代的乐府诗又为古代诗歌史描绘了亮丽的一笔。 汉代文学的主流是文人创作，文人创作的主流是辞赋。乐府民歌作为民间的创作，是非主流的存在。它与文人文学虽有一致的地方，但更多不一致之处。这种非主流的民间创作，以其强大的生命力逐渐影响了文人的创作，最终促使诗歌蓬勃兴起，取代了辞赋对文坛的统治。相比之下，汉乐府诗歌有以下特点：具有浓厚的生活气息，尤其是第一次具体而深入地反映了社会下层民众日常生活的艰难与痛苦；奠定了中国古代叙事诗的基础；第三，汉乐府民歌表现了激烈而直露的感情；不少作品表现了对生命短促，人生无常的悲哀；表现了生动活泼的想象力。 汉乐府诗歌在形式上的突出特点是：打破了《诗经》的四言为主和楚辞的杂言为主的形式，形成了五言体和杂言体，而其整个趋势，则是整齐的五言体越来越占优势。这为后来魏晋以及隋唐诗歌的形式提供了宝贵的借鉴。 唐代是中国诗歌的最高峰，也是诗歌体裁形成和完善的时期。这一时期形成了一律诗、绝句为代表的“近体诗”和以歌行体为代表的“古体诗”。 唐诗体裁的大功臣当首推“沈宋”。宋之问与沈佺期的主要贡献，在于完成律诗的体制和扩大律诗的影响。他们倾大力于律体的写作，以自己的创作实践总结了五七言近体的形式规范。一方面，他们完全避免了五律中的拗涩之病，另一方面，他们又进一步推进了七言歌行体律化的过程，截长挈短，使之趋于凝炼和完整，脱胎为较为严格的七律。沈佺期早在武后时期，便已写出全无失粘现象的七律，他的为数甚多的七律，在合乎规范方面堪称宫廷诸诗人之首。 沈、宋以后，律诗的规范为越来越多的人所接受，也就有越来越多的参与到创作中去，促成律诗形式的成熟。律诗创作成就最大的诗人应推老杜。 杜甫在律诗形式方面的成就，对中国诗歌艺术作出了巨大贡献。在杜甫以前，七律多用于宫廷应制唱和，这类诗内容贫乏，其语言亦平缓无力，而在这以外，佳作也为数不多。到了杜甫，不但在声律上把七律推向成熟，更重要的是充分发展了这一诗歌形式所蕴涵的可能性。七律同五律一样，是固定的诗型。但杜甫利用它比五律稍大的篇幅，使之能包含相当大的容量；在语言节奏方面，虽然七律每句只比五律多二字，但经过杜甫的精心调节，却可以产生多种多样的变化。于是，七律成为一种既工丽严整，又开合动荡，具有独特的艺术表现力的诗型。 唐诗的另一种重要形式是歌行体。包括五言歌行、七言歌行、杂言歌行。五言歌行代表作如杜甫的 《 自京赴奉先咏怀五百字》、《北征》，李白的《侠客行》等。 七言歌行如杜甫的 《兵车行》、《丽人行》、白居易的《长恨歌》、琵琶行》等等。而最具特色的当属李白的杂言歌行。 李白的性格决定了他诗歌的形式的特点。当诗人的澎湃诗情无法为寻常的形象所容纳时，诗人就展开天马行空式的想象和幻想，以气骋词，来实现艺术的变形。这种变形的依据是诗人感情的强度，它使形象突破常规而染上了奇幻的色彩。于是，随心所欲的杂言歌行体在李白那里得到了淋漓尽致的发挥，例如《宣州谢朓楼饯别校书叔云》云： 弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发，俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁，人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。 全诗仅十二句，可是诗人的情感活动却出现了几度跌宕起落。 而在《梦游天姥吟留别》中，他发出了最响亮的呼声： 摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！ 可见，杂言歌行体在表现感情方面的独特之处是其他体裁无法比拟的，李白与杂言歌行体是相辅相成的，后者使前者的感情得以充分表现，而在此过程中，后者的形式也得到了充分的发展和完善。 我们在说说诗歌的两种特殊形式：词和曲。 词和曲是唐以后文学形式的发展。是诗歌发展的重要组成部分。它们的关系是：词有乐府演变而来，又演变成曲。词的形成在唐代，兴盛则在宋代。词这一新兴文学体裁，经过晚唐五代以来许多文人的努力，在题材和语言风格上，大体形成了一定的格局。其间李煜虽有所突破，但只是一个特例，总的看来变化不大。到了北宋，词继续受到文人士大夫包括最高统治者的喜爱。这种形式成为宋代文学的重要内容，在宋后亦长盛不衰。曲是由词化而来。曲与词体制最接近，都属于有固定格律的长短句形式。据王国维统计，元曲曲牌出于唐宋词牌的有七十五种之多。所以，有人把散曲叫做 “ 词余 ” 。散曲的形式分为小令和套数两类。小令一般用单支曲子写成，另外还有 “ 带过曲 ” 、 “ 集曲 ” 、 “ 重头 ” 、 “ 换头 ” 等特殊形式，都是根据一定的规则将数只曲子联结而成。套数又称 “ 散套 ” ，是用同宫调的两支以上曲子写成，和杂剧中的套曲相似。 综上，中国古代的诗歌发展从上古歌谣、 卦爻辞开始，经过 《诗经》、楚辞、汉乐府的发展，再到唐诗、宋词、元曲的兴盛，是一个纷繁复杂、不断创新、不断完善的过程，是古代文学体裁演变的一条主线。 ( 三 ) 中国古代散文体裁大体走了一条由散到整，再由整到散的 中国古代散文的开端应从先秦历史散文和诸子散文说起。 就体制（这里还不能说成体裁）而言，先秦历史散文的形成，有一个演变过程。早期的《尚书》，除假托的部分，完全是史官所保存的文件的汇编；《春秋》虽相传经过孔子的删定，但仍然保持着史官记录的体式。战国初形成的《左传》、《国语》也利用了大量史官记录，但已经不是严格意义上的官方著作。至于战国末年至秦汉之际形成的《战国策》，其主要来源是策士的私人著作。总体说来，这个过程表现为官方色彩逐渐减弱。而愈是后期和愈是接近民间的著作，其文学成分愈是显著，而相应的，在史学的严格性方面都有所削弱。这也可以说是创作风格的特征之一，亦属于文体的范畴之内。 《尚书》就其体裁而言，是古老的文章汇编。而“春秋”原是先秦时代各国史书的通称，后来仅有鲁国的《春秋》传世，便成为专称。这部原来由鲁国史官所编《春秋》，相传经过孔子整理、修订，赋予特殊的意义，因而也成为儒家重要的经典。《春秋》是一部编年体史书，它以鲁国的纪年为线索，记写了春秋时期的大事，编年体史书之祖。《春秋》最突出的特点就是寓褒贬于记事的“春秋笔法”，这也作为一种写作手法，对后世产生了深远的影响。 《左传》实质上是一部独立撰写的史书。只是后人将它与《春秋》配合后，可能做过相应的处理。《左传》是第一部包含着丰富的这一类文学因素的历史著作，它直接影响了《战国策》、《史记》的写作风格。促成文史结合，这是《左传》对散文的最大贡献。而另一部史书《国语》是我国第一部国别史，它的形式与春秋等书不同，是以国家为记叙的线索，分别记写了不同时期的大事，开国别体史书之先河。 诸子散文与历史散文不同，是春秋战国时代各个学派阐述自己学说的著作，是百家争鸣的产物。其思想各据一端，精彩纷呈。正因为它是随着争辩的风气而发展起来的，其基本趋向，就是从简约到繁富，从零散到严整。愈是后期的著作，篇幅愈宏大，组织愈严密。 就本来的意义说，诸子散文是政治、哲学、伦理等方面的论说文，不是文学作品。 就体裁来说，可以说历史散文是记叙文，而诸子散文则是议论文。诸子散文的风格不同，但那些不同之处都应归于文学价值的范畴之内，这里不进行讨论了。 时至西汉，以单篇的文章而言（《史记》另作别论），文章的风格总体上带有显著的政治色彩和实用性质，同时也讲究文采。这一种文章，受国家政治形势变化的影响很大。直到一部伟大的著作——《史记》的出现。 《史记》是散文体裁的一次变革。全书由本纪、表、书、世家、列传五种体例构成。“本纪”是用编年方式叙述历代君主或实际统治者的政迹，是全书的大纲；“表”是用表格形式分项列出各历史时期的大事，是全书叙事的补充和联络；“书”是天文、历法、水利、经济等各类专门事项的记载；“世家”是世袭家族以及孔子、陈胜等历代祭祀不绝的人物的传记；“列传”为本纪、世家以外各种人物的传记，还有一部分记载了中国边缘地带各民族的历史。《史记》通过这五种不同体例相互配合、相互补充，构成了完整的历史体系。 这种体裁叫做纪传体， 以后稍加变更，成为历代正史的通用体裁。 散文在魏晋时期没有长足的发展，这种状况一直持续到唐代的“古文运动”。 所谓“古文”，是韩愈等人针对唐代的“时文”，即魏晋以来形成、至初盛唐仍旧流行的骈体文而提出的一个概念，指先秦两汉时单行散句、没有规定形式的文体。 古文与时文的区别在于强调的重点不同。时文由于对文章形式的要求过高，力求骈偶，讲究修辞，铺张华丽，是一种诗化的风格。但正是由于这种风格导致了内容的空泛，感情表达的不透彻。韩愈、柳宗元等提倡的 “古文运动”正是根据这个特点，欲改革文体，于是发起了声势浩大的古文运动。 古文运动是文学史上一个复杂的现象。就其解放文体、推倒骈文的绝对统治、恢复散文自由抒写的功能这一点来说，无论对实用文章还是对艺术散文的发展，都有不可磨灭的功绩。 我国古代散文的发展大致就是这样一个经过，至后来的宋、元、明、清各朝，散文的饿体裁没有发生变化，成就上也很难超过前代，散文的发展大致至此。 四） 小说是我国古代文坛上一颗明珠。真正的小说从何而起，又有哪些变化，这是我们要探讨的问题。 真正的小说诞生应当算在魏晋时期。虽然小说这一名词出现比较早，在《庄子·外物篇》：“饰小说以干县令（高美之名声），其于大达亦远矣。”就有此说法。这里说的“小说”，指卑琐无价值的言谈，无意义的文学垃圾，还不是指文体。魏晋时期出现了志人和志怪小说，应为小说之祖。 魏晋志怪小说中，《搜神记》是保存最多且具有代表性的一种。其情节之完整与丰富、形象之鲜明生动，较以前的志怪小说有一定发展，已开始改变“丛残小语”、粗陈梗概的形态。其文字简洁质朴，有魏晋史家之文的特征。 之后的志人小说与此不同，记录的大多是人间发生的奇闻怪事。《世说新语》，原名《世说》，宋临川王刘义庆撰，是同类著作中唯一完整地保存下来、也是集大成的一种。该书按照类书的形式编排，分为《德行》、《言语》、《政事》、《文学》等三十六篇，以类相从，创造了小说的新形式。 小说到了唐代，以“传奇”为名，唐传奇体裁上一个最大的特点就是：相对于志人、志怪小说，篇幅上长了许多，内容更加丰富，表现力加强，情节曲折动人。 唐传奇源于六朝时期的志怪、志人小说，但两者又有根本的区别。尽管后者并不完全是为宣扬神道而作，它也有娱乐的目的，但总体来说，受神道意识的影响毕竟很深，作为文学创作的意识反而不明确；其中（特别是后期）虽然也有一些情节较为曲折的作品，但基本上还是粗陈梗概而缺乏深入细致的描绘。到了唐传奇，情况才有根本的改变。唐传奇中出现了较六朝志怪更为宏大的篇制，建立了比较完整的小说结构，其情节更为复杂，内容更偏于反映人情世态，而人物形象的塑造、人物心理的刻划，也有了显著的提高。由此，唐传奇宣告中国古典小说开始进入成熟阶段。 如果把志人、志怪小说算做短篇小说，那么也可以说唐传奇是中篇小说的雏形了。 小说的高峰在元、明、清三朝，起代表是四大名著的出现和文言短篇小说的成熟。《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》、《西游记》代表着中国古代小说甚至是整个文学史的至高点，至此，长篇章回体小说的模式基本形成。而这一时期以“三言”、“二拍”为代表的短篇小说也走向了成熟。 《三国演义》的最大特点是：具有一个相当完整细密的宏大结构，有条不紊地处理了繁复的头绪，描绘了极其壮阔的的历史画面。突出这一特点，章回体的小说形式起了不可轻视的作用。章回体的结构形式使得故事内容环环相扣，首尾呼应。 《水浒传》主要是在民间说话和戏剧故事的基础上形成的，它把许多原来分别独立的故事经过改造组织在一起，既有一个完整的长篇框架（特别是到梁山大聚义为此），又保存了若干仍具有独立意味的单元，可以说是一种“板块”串联的结构。从长篇小说的结构艺术来说，这固然有不成熟的地方，但从塑造人物形象来说，却也有其便利之处。这是此书在小说体裁运用上的过人之处。 另一部巨著《西游记》虽是由众多零散故事传说汇聚成一部大书，但经过再创作，结构却相当完整；它的文字幽默诙谐，灵动流利，善于描写各种奇幻的场面，都显示了相当高的艺术水平。 而作为中国古典小说最高峰的 《红楼梦》，在体裁结构上更有它的独到之处。 《红楼梦》有一个宏大而精致的长篇结构，试加解析，我们可以发现小说中包含这样一些层次：贾宝玉、林黛玉、薛宝钗三人的感情和婚姻纠葛，是小说的中心线索；由此扩展，大观园是小说人物活动的主要场所，贾宝玉与林、薛及园中其他诸多女性的命运，是小说的基本内容；大观园作为贾府的一部分，这里发生的一切，又与整个贾府即宁国府、荣国府的种种活动密切联系，贾府由盛入衰的过程，以及贾府中复杂的家族矛盾、贾府中其他人物的命运，同样是小说的基本内容，且贾府中的男性与大观园这一女性世界具有对照意味；由此扩展，贾家与薛家、史家、王家的所谓“四大家族”，构成一个社会阶层。虽然除薛家外，其余二家在小说中很少出现，但这种以贾家为主、薛家为辅，带及史、王两家的结构方法，足以反映出这一特殊阶层的面貌；再由此扩展，以贾家为主、薛家为辅的贵族世家，又与外界发生广泛的牵连，上至皇宫，下至市巷、乡野，时近时远地反映出整个社会的状况；在这一切之上，又有一个隐隐绰绰的虚幻的神话世界，它不断暗示着“红楼梦”的宿命，使小说始终在花团锦簇的景象中透着幽凄的气息。 正是这样一种伟大的体裁，承载了一部伟大的著作，这也成为古典长篇小说的典范。 短篇小说的成熟，无疑是以“三言”、“二拍”为代表。 “三言”中小说有不同的来源，情况比较复杂。从现在能够推断的来说，其中一小部分是经过程度不等的修改乃至改编的宋元话本，又收录了一些已有流传的明代话本，而“二拍”中已不再有收录改编旧传话本之作，而完全是作者据野史笔记、文言小说和当时社会传闻创作的。总体来说，这几部书精简而引人入胜的情节要求了精短而美丽的体制，从而使我国古代短篇小说的创作走向成熟。 小说的体裁变化与发展更多的体现在内容对形式、体裁的要求上，所以，整个小说史 也是一个体裁变化发展的过程。 （五） 相对与其它几种文学样式，戏剧的出现较晚，也较集中。最早的可以算得上是戏剧的文学样式应属唐代出现的变文，之后有了宋代的话本、南戏，到了元代，戏剧的发展出现了高峰，即与唐诗、宋词齐名的元曲之中的杂剧。后明、清两朝也出现了一些艺术成就比较高的杂剧，但无论是文学艺术上的价值，还是文学体裁的完善、形成，都应以元杂剧为尊。 变文是指民间曲艺“转变”所用的底本。自出现以来，历代学者对“变”字的解释，有多种不同的见解和推测，有的认为是梵文的音译，还有的认为是 “变更”、“神通变化”等义，更有甚者认为是佛教语“因缘变”（因果变换）的简称，一直到现在都没有定论。 “变文”这种演艺形式当是从“俗讲”转化过来的，所以变文中有较多佛经故事，只是它不像讲经文那样分段引用经文而后加以解说，而是完整地敷演佛经中的故事。后来转为民间曲艺，内容也扩展到宗教以外。从它的体裁上来说，它还不能成为戏剧。他只有一个艺人进行说唱表演，没有特定的演员、场景，但是从某种意义上来说，它是后来戏剧的雏形。 宋辽金时期的戏剧发展并不突出，最有特色的当属金董解元的《西厢记诸宫调》。 诸宫调是一种独特的曲艺形式，是一种兼具说、唱而以唱为主的曲艺，和唐代的变文不同。因其用多种宫调的曲子联套演唱而得名。据记载，北宋已有诸宫调；但有完整的作品流传下来的，则以《西厢记诸宫调》为最早。《西厢记诸宫调》在体裁上的最大特点是：从汉族长期的文学积累中吸取营养，作品中对唐宋诗词的大量运是早期的变文和话本之中没有的。 现在我们说说元杂剧。 元杂剧是直接继承金院本、诸宫调的多种特点，并从其它民间伎艺中吸取了某些成分而发展起来的。但元杂剧与金院本等毕竟有质的区别，到了元杂剧，才成为具有完备的文学剧本、严格的表演形式、完整而丰富的内容的成熟的戏剧。 元杂剧的基本结构形式，是以四折、通常外加一段楔子为一本，表演一种剧目。少数剧目是多本的；楔子可以没有，也可以用到两三个。一“折”意味着一个故事单元（同时也是音乐单元，见后），四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。“楔子”本意是插入木器的榫头中使之紧固的小木片，引申到杂剧中，是指对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏或过场戏，是整部剧本中的有机部分。 这是戏剧体裁上的突破和创新，也是元杂剧的亮点。 元杂剧的核心部分是唱词。每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底——所以说“折”也是音乐单元；四折可以选用四种不同的宫调。这是元杂剧形式上的另一个特点，但这个特点是处于前一特点的从属地位，没有“四折一楔子”的形式，也就没有唱词为中心的特色。 提及元杂剧，就不能不说说所谓“元曲四大家”的关（汉卿）、郑（光祖）、白（朴）、马（致远）。他们对元杂剧无论是体裁还是文学价值上的贡献是无法替代的。我们以关汉卿为例。作为中国古代伟大戏剧家的关汉卿，迄今见于载录的杂剧共有六十六种，现存只有十八种。而他的作品按表现内容可分为公案剧和爱情剧。《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》三剧，为公案剧的代表，而《拜月亭》和《调风月》则是一般意义上的爱情、婚姻剧。 关剧的体裁特点是：广泛采用“四折一楔子”的形式，善于布置情节，在激烈的矛盾冲突中，营造戏剧氛围，并使舞台演出富于动作性。本来，元杂剧四折的体制比较短小，很容易写得单薄，而关汉卿常以适当的剪裁、布置、使之能容纳较丰富的内容。这也是其他几位作家的共同之处。 元代的另一种戏剧形式——南戏，也是戏剧史上重要的一部分。 中国古代戏剧成熟较早的一支，是从宋杂剧、金院本到元杂剧，另有一个成熟稍迟的分支，是在东南沿海地区流行的南戏。其最早产生于浙江温州（旧名永嘉），故又称“温州杂剧”、“永嘉杂剧”或“永嘉戏曲”。 南戏的体裁方面与杂剧有很大不同，归结为一点来说，就是它在各方面都要比杂剧来得自由。它的曲调配合，虽有一定的惯例，却没有严密的宫调组织，可以根据剧情需要作较为自由的选择；它的剧本结构，也不像杂剧那样因为受音乐限制而形成“四本一楔子”的固定模式，而是以人物的上下场的界线分场，可长可短，大都比杂剧来得长；它也不像杂剧那样每本戏规定只能由一个角色主唱，而是任何角色都可以唱，而且有接唱、同唱、多人合唱等各种形式，能把曲、白、科有机地结合起来。 明代，戏剧家族又出现了新的一分子——传奇。此传奇不同于唐传奇。到明中期，在戏曲舞台上，传奇已经取代了杂剧的主导地位。体制上，元杂剧的陈规已经被打破，一种戏不一定是四折，也不一定由一人主唱，而且常有南北曲混用的。 明代戏剧成就最大的是汤显祖。在汤显祖的四部剧作中，《牡丹亭》（全名《牡丹亭还魂记》，又简称《还魂记》）是用力最深、也最能表现其文学思想和艺术才能的一种。如果从体裁上严格说来，《牡丹亭》的有些缺陷是很明显的：全剧五十五出，结构显得松散冗长。但因艺术上有独到之处，这一缺陷是不能掩饰其光彩的。 中国古代戏剧的发展是比较迅速的，因其集中在宋元明三朝，受到人们的喜爱，所以成就也比较大，戏剧可称为古代文学中体裁发展最快的一部分。
同求……
还有楚辞呐，楚辞汉赋唐诗宋词元曲明清小说
你这个问题太宽泛了， 古代文学分为先秦文学、魏晋南北朝文学、隋唐五代文学、宋元明清文学，不知你要写哪个阶段的，哪儿内容的？你得具体的啊
据学术堂了解。学位论文的格式有两大部分： (一)卷首部分 包括内容如下: 封面和封底:由学位办公室统一印刷,封面栏目要求打印 题目:应在25字以内,能简明,具体,确切地表达论文的特定内容 论文范文:论文范文和第二页的内容和格式按统一规定(见式样1,式样2)打印,不编页码 中文摘 要(Abstract):在500字以内摘 要是对学位论文内容不加注释和评论的简述它应使人不阅读学位论文全文即可获得全文的主要信息和结论,是一篇完整的短文,可以独立使用论文摘 要应说明研究工作的目的,方法,成果和结论要突出本文的新见解和研究工作的创新点 关键词(Keyword):论文关键词一般3至8个,应采用能覆盖论文主要内容的通用标准词条(参照相应的技术术语标准),按词条的外延层次从大到上排列,并以显着的字符另起一行,排在摘 要左下方 英文摘要:与中文摘要相应的英文摘要和关键词 目录:由论文的章节以及附录,参考文献等序号,提名和页码组成 附表与插图:附表要有表号,表题,插图要有图号,图题如果学位论文的附表与插图太多,可分别列出清单,置于目录之后 (二)主体部分 主体部分包括:绪论(前言),正文,结论或建议,尾注,参考文献表 绪论或前言:通常作为第一章,是该研究内容所涉及的研究领域研究进展的综述主要说明研究工作的目的,涉及范围,相关领域的前人研究成果,研究设想,研究方法和实际的概述,理论意义和实际价值 正文:是学位论文的核心部分,占主要篇幅对这部分内容和形式不作统一规定,学生可以根据具体情况灵活掌握,可分成若干章节表述总体要求要实事求是,内容翔实,合乎逻辑,层次分明,语言简练 结论和建议:是学位论文最终和总体的结论,是整篇论文的精华与总结结论应该简练,完整,准确着重阐述自己研究的创造性成果,新的见解,发现和发展,以及在本研究领域中的地位和作用,价值和意义还可以进一步提出需要讨论的问题和今后努力的方向 尾注:学位论文中凡属原文引用了他人的观点,结论,数据等,须加上注释,统一为尾注 参考文献 学位论文参考文献着录执行新的国家标准《文后参考文献着录规则》(GB/T 7714-2005),主要录入格式为: (1)专著 专著是以单行本形式或多卷册形式,在限定的期限内出版的非连续性出版物,包括以各种载体形式出版的普通图书,古籍,学位论文,技术报告,文集,汇编,多卷书,丛书等基本着录项目与着录格式为: [序号]主要责任者题名:其他题名信息[文献类型标志]其他责任者版本项出版地:出版者,出版年:引文页码[引用日期]获取和访问路
历史论文的标准格式⑴题名是以最恰当,最简明的语词反映论文中最重要的特定内容的逻辑组合,应避免使用的不常见的省略词,首字母缩写字,字符,代号和公式,字数一般不宜超过20个题名用语⑵作者姓名和单位,两人以上,一般按贡献大小排列名次①文责自负;②记录成果;③便于检索⑶摘要:是论文的内容不加注释和评论的简短陈述,中文摘要一般不会超过300字,不阅读全文,即可从中获得重要信息外文250实词包括:①本研究重要性;②主要研究内容,使用方法;③总研究成果,突出的新见解,阐明最终结论重点是结果和结论⑷关键词是从论文中选取出以表示全文主题内容信息款目的单词或术语,一般3-7个,有专用《主题词表》⑸引言回来说明研究工作的目的,范围,相关领域的前,人工作和知识布局,理论基础和分析,研究设想,研究方法,预期结果和意义⑹正文⑺结论:是指全文最终的,总体的结论,而不是正文中各段小结的简单重复要求准确,完整,明晰,精练⑻致谢:是对论文写作有过帮助的人表示谢意,要求态度诚恳,文字简洁⑼参考文献表(注释),文中直接引用过的各种参考文献,均应开列,格式包括作者,题目和出版事项(出版地,出版社,出版年,起始页码)连续出版物依次注明出版物名称,出版日期和期数,起止页码⑽附录:在论文中注明附后的文字图表等我觉得论文格式都是定的，高中和大学论文的区别应该在于内容质量上，而不是格式上
论文题目主标题在20字之内，可以添加副标题。主标题采用宋体三号字加粗；副标题用宋体小三号字，均在文本居中位置。摘要和关键词中文摘要的篇幅大概在300字左右，黑体四号字，居中样式。摘要内容要另起一行。关键字一般是3-5个，主要表达文章的主题概念。关键字之间采用分号隔开。摘要字体格式为宋体小四号字，行距为5倍，“关键词”三个字要加黑，加冒号，左对齐。正文字体和关键字同样。英文摘要和关键词要再起一页，内容和中文摘要相符合，一般为200个英文单词左右。空一行后打印英文标题，再空一行居中位置打印四号加黑“ABSTRACT”字样，另起一行小四号打英文摘要。“Key Words”加黑并加冒号，左对齐，多个关键词之间用分号分隔。英文摘要采用Times New Roman字体。正文毕业论文正文中各级标题顺序为：一、（一）、1、（1）、①。毕业设计采用下列标题顺序：1、1、1、①。一级标题即“一”设为四号黑体，每一部分结束后另起一页开始下一部分。正文内小标题力求简短、明确，题末不用标点符号。二级标题（一）用黑体小四号字。三级标题1后用点“”，宋体小四号字加黑。四级标题（1），字体字号同正文，为宋体小四号字，行距为5倍。（四）注释毕业论文注释方式是页下注，在所需引用或注释处用上标①、②、③……表示，注释内容包括作者、出处、出版年份、页码等信息。注释也可是解释性语句。所有注释采用小五号宋体。（五）参考文献按正文参考文献出现的先后顺序用阿拉伯数字在方括号中连续编号。文献中如果有三位以上作者时，只列举前三位作者，中间以逗号隔开，其余以“等”字表示。在正文后另起一页采用四号黑体打印“参考文献”四字，空一行，采用小四号宋体打印参考文献的内容。“参考文献”字样和内容均采取左对齐格式。每篇论文的参考文献不得少于15条，为论文添加要注重文献的时效性和权威性。（六）页眉论文的页眉内容为论文题目，宋体小五号字，居中。（七）附录附录主要是一些不宜放在正文中，但又具有参考价值的内容可。（八）页码论文页码一律采用页下居中形式。正文前的目录和摘要部分单独编排页码，采用罗马文字“Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ”等标示，正文独立编排页码，用阿拉伯数字“1、2、3、4、5……”等标记。论文中常见的格式错误包括：目录问题：目录需要和论文结构相符，论文中的格式问题也会影响目录的完整性。标题格式出错：论文对于标题的大小和顺序都有规定，论文写作中可能出现标题字体大小不符合标题级别，标题序号不符合标题排序的错误。正文格式出错：正文内容的字体，字号，行间距，各种公式的上下标，大小写可能出现错误。图片和表格格式出错：在论文中出现的图表序号，和序号顺序可能发生错误。参考文献: 相对于整篇论文来说，参考文献的篇幅并不算长，但是参考文献的格式要求也很多，在论文写作中容易出问题。正文内容出错: 论文中可能出现错别字，英文书写问题，专业术语出错，内容重复问题。论文内容缺失：论文中也可能出现论文内容不完整，缺少摘要，缺少关键词和标题等问题。（本回答由学术堂整理提供）
不少学者论及上海城市发展历史时，把位于长江入海口，又有天然良港这两点，作为上海城得天“独厚”的发展条件。其实不然，与上海共扼长江入海口要冲的还有江北的南通，南通这个港口城市，也是江河海水运枢纽。在港口自然条件上，上海与南通两城互有长短∶上海港离海近，但是港口及出海水路的疏浚问题常常困扰地方当局；南通港江面宽阔，深水岸线长，航道微冲不淤，无须疏浚，但离海稍远。两港城在鸦片战争前都已有了一定程度的发展。鸦片战争后，两港城的发展差距迅速扩大。19世纪40年代，当西方列强入侵中国，选中广州、上海……等五口作为深入侵华的据点后，外国资本主义在上海设洋行、开银行、占租界、办报纸等，上海与南通这两城随即出现了一显一隐的发展大势。上海由于其地理位置优越性日益明显，很快取代广州，成为近代中国第一大通商口岸，继而成为中国近代化起步较早、影响最大的城市，成为中国多功能的经济中心。南通城市近代化起步较迟。直到19世纪末20世纪初，在著名实业家张謇等人的努力下，南通人吸收外来先进文化，发挥本土经济优势，才使南通近代经济有了显著发展，并带动了南通港口建设及与腹地交通的发展。通过长江入海口两港城历史发展的比较，可以说明城市发展不仅取决于地理位置，还要取决于其他多种因素。 10年前，吴承明先生曾经撰文指出，近代中国城市经济发展中存在着两条路线，一条是口岸经济发展路线，一条是南通模式的乡土经济发展路线。1 吴老所说的口岸经济，可以上海为典型。上海与南通这长江口两港城，在中国近代城市发展史上也各有其典型意义。今天我们在探讨中国城市化道路问题时，重读吴老10年前的文章，仍然感到深受启发。吴老在文章中所涉及的一些问题，仍然有必要进行深入的讨论。 本文通过对长江口两港城历史发展的比较，就有关问题作一些讨论，以请专家们批评指正。一、沪、通两城古代发展之比较研究上海与南通近代的发展，常常需要了解两城传统经济发展状况，要追溯两城古代发展的历程。古代上海和南通两城的发展历程，共同点很多，应属于同一发展模式——滨海港城发展模式。2两城古代发展共同之处较重要者，有以下一些方面： 首先，两个城市都经历了由沧海变桑田，在早期经济开发基础上进而建立港城的历史变迁，建城历史较短。 两汉时期，当中国许多内陆城市在农业文明基础上兴盛之时，上海和南通（古名“通州”）两城所在地仍然是一片汪洋。南北朝时，现今南通城一带开始形成沙洲，名曰“胡豆洲”（后名胡逗州）。一些流民渡海移居洲上，“煮盐为业”，依靠船舶与外界往来。唐代上海与南通西部已成陆，但是常常遭受海潮侵袭。在唐朝地方官的主持下，开元年间，江南沿海筑起一百数十里长的海堤，名曰“捍海塘”；大历年间，江北沿海也筑起差不多同样长的海堤，名曰“捍海堰”，又名“常丰堰”。这两条捍海长堤的筑成，对保护农田、屏蔽盐灶都起了重要作用，并迫使以后的长江泥沙尽数积于堤外，加快了滩涂的扩展，被专家认为是在区域经济开发史上“划时代的大事”。3 五代时，胡逗州与江北大陆并连，当地古港成为舟船往来集结之地。五代南唐时这里开始筑城设镇；后周时期设县；后周显德四年（公元 967年），城池扩建，次年又在此置通州。此后，通州城曾经长期作为州级地方政府的所在地。4 唐宋时期，今上海市所辖区域大部分已经成为陆地，并先后出现了华亭镇（今松江县内）、青龙镇（今青浦县内）等港口。至南宋时，上海也由滨海渔村逐渐成为贸易港口。到南宋末年，上海港已经“人烟浩穰，海舶辐辏”，这里也设立了市舶提举司及榷货场，建立了上海镇。随着海外贸易的发展，上海镇日益繁荣，到元代至元年间，该镇已经“领户六万四千有奇”。至元二十九年（1292年），上海升镇为县。明嘉靖年间，为防范倭寇骚扰，发展地方经济，上海始筑城池。 其次，两城的兴起和发展都与所据水路要道位置密切相关。 这从两城的命名上亦可看出。《万历通州志》曰∶“州之东北，海通辽海诸夷；西南，江通吴、粤、楚、蜀；内运，渠通齐、鲁、燕、冀，故名通州”。上海之得名，也有传说认为与海运有关。[1] 古代通、沪一带所谓港口码头，只不过是便于木船聚泊，装卸货物条件较好的河段，基本上呈自然状态，但仍可供当时的船只往来集结。由于通、沪皆靠江近海，水运活跃，带动了城市聚落的兴起，而城市的建设又促进了港口的发展。以通州为例，其港区连接着太平洋、长江和江北冲积平原上纵横交织的河网，既有重要的军事战略地位，又是四通八达的水运枢纽。众多的商船在通州港区往来穿梭，运出一船船海盐和水产，运进粮食和日用品，促进了港区城市聚落的发展；通州城的兴建则进一步促进了客货往来与港口建设，通州城成为港口的依托。清初学者顾祖禹在其所作地理名著《读史方舆纪要》中曾经评价后周时期通州城的建设和命名，认为“州据江海之会，由此历三吴，问两越，或出东海，动燕齐，亦南北之喉吭矣。周显德五年，取其地，始通吴越之地，命名通州，良有以哉”。5今世港史专家认为，通州城的建筑，“使分散的靠泊点群有了相对稳定的港口。……这时南通港已经初步形成”。6经过历代开凿疏浚，到清代时通州地区的运盐河网密集而畅通，通州城的港区规模也扩大了很多。宋末上海正式建镇，并设置市舶提举分司，也促使这里商旅住宿、货物聚散功能的加强，使得上海港已超越了一般的靠泊点，所以港史专家也把上海建镇作为上海港正式形成的标志。7此后在长期的历史发展过程中，上海港与上海城一直是相互依赖，相互促进。可以说，通州与上海两城古代的发展有一重要共同特点：都是以港立城，港城共兴。 第三，上海和南通两地古代经济开发史上，海盐业、棉花种植业及棉纺织业都先后占有重要地位，由此也使得两地区古代经济自给性较低，商品化程度较高。 长江入海口两大片冲积平原上，中古时期的经济开发，大致呈“西农东盐”格局。东部沿海“地卤难殖”，不宜稼禾，人民以“煮海为盐”谋生。1971年在南通唐闸镇附近出土南唐徐夫人墓志一块，其中在叙述死者丈夫家世时，有“司煮海积盐，鹾峙山岳，专漕运，副上供”等语，反映了五代时期南通一带海盐堆积如山，通过运盐河外运的状况。8北宋时江北为两淮（淮南、淮北）盐区，江南为两浙盐区，属于两淮盐区的通州设有 7个盐场，属于两浙盐区的秀州（庆元元年升为嘉兴府，辖地包括今上海市吴淞江以南诸县）设有10个盐场。据《建炎以来朝野杂记》记载，嘉兴年产盐81万石，通州78万石，“淮浙盐一场十灶，每灶昼夜煎六盘，一盘三百斤”。9一个盐场一昼夜产盐近两万斤，可见当时两地区盐场规模已经很大了。南宋祝穆所撰地理名著《方舆胜览》中记载通州土产只有 4个字：“盐户纳盐”，反映了制盐业在当时通州经济生活中占有极为重要的地位。直到清末制盐业在通州仍然很发达，清嘉庆年间通属 9个盐场年产盐量曾达50多万引（合10万多吨）。10通州地区港口和集镇的发展,也多与海盐的产运密切相关。 上海地区诸盐场宋元时产盐为两浙盐区之首，“煮水成盐，殖芦为薪”成为当地人民的重要生计。海盐专卖收入也在地方财政中占有极为重要的地位。入明以后，由于长江主泓道南摆，致使上海一带沿海海水含盐浓度降低，上海地区制盐业逐渐衰落。11 宋末元初，江南在海岸线东移后留下的碱性土地上试种棉花获得成功。至迟在明初，植棉技术又传入江北。至明代，长江三角洲已成为全国主要产棉区，棉花质量居国内之冠。明清时期，上海与南通两地农业逐渐出现“西粮东棉”格局。据专家估计，明后期江南东部上海和嘉定两县棉田面积约占耕地总面积70％，位置稍西一点的华亭和青浦两县棉田面积只占耕地面积的10％。12入清以后，松江府（当时上海属松江府）、通州、海门一带成为全国最大的棉区。13清乾隆时期，江北通州农村种稻者“不过十分之二三”，种棉者也是“十分之七八”，所产“通花”闻名天下。每年秋季闽粤人“抵通买花衣，巨舶千百”。而通州每年口粮，则“全赖客商贩运”。14