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在艺术哲学方面，他的贡献集中体现在两个方面：第一，在反本质主义浪潮下，坚持为艺术下定义；第二，提出了艺术的终结命题。国内学界对其名字的熟悉是由于对艺术终结命题的关注。但是，由于国内目前有关他的艺术哲学的着作翻译出版还不是很多，而他的思想又相对比较晦涩，并且在其近半个世纪的艺术哲学思考中，又常常会发生一些改变，因此他的艺术终结命题的具体内涵至今未得到国内学界充分完整的认识。基于此，本文有意在深人把握他的艺术哲学的基础之上，全面梳理其艺术终结观的具体指向。 一、艺术终结命题的提出年，丹托发表了他的第一篇艺术哲学论文《艺术界》，从此开始涉足艺术评论领域。这篇论文是对美国着名先锋艺术家沃霍尔的《布里洛盒子》的评论。该作品的特点在于，它不是像以往的架上艺术一样，通过表现手段、绘画技法等来保持着与现实的疏离，而是真正创造了从外观上看来与实物一模一样的视觉对等物。这样的一种视觉对等物的出现，其实已经暗示了以再现为主要内容的传统艺术观念的终结。但是当时的丹托并没有从这个角度立论，而是同很多人一样，致力于反对当时盛行的反本质主义艺术观。因此，在这篇论文中，当我们回溯性地思考时，只能发现他后来的艺术终结思想的些许蛛丝马迹。 时隔20 年，1984 年，丹托发表了《艺术的终结》一文，该文被贝里尔·朗（Beryl Tang）收人《艺术的死亡》一书。由于编者将书名定为”Death“，从而引起了全世界范围内的学者对丹托思想的误解，认为他主张艺术之死。为了澄清自己的观点，丹托后来又相继发表了几篇有关终结的文章，例如收在其文集《艺术的状态》中的”探索艺术的终结“，文集《遭遇与反思：当下历史中的艺术》中的”艺术终结的叙事“（ Narratives of the End of Art ），以及发表在《历史与理论》杂志上的”艺术的终结：哲学上的一种扞卫“（The End of Art; A Philosophical Defense）等。1997 年，他的艺术哲学力作《艺术的终结之后》出版，这本书一方面继续对他所提出的艺术终结命题进行探讨，另一方面也通过对艺术终结之后艺术特性的描述和分析来实际地回应艺术终结之后不再有艺术这样的一种对他理论的误读。 从他第一次明确提出”艺术的终结“的1984 年算起，至今已有20 多年的光阴，在如此之长的时间跨度里，他的观点，就总体而言，保持了一定的一贯性，如坚持艺术的历史性理解与艺术本质的关系，艺术的终结并不是死亡，而是艺术在其外在形态、媒介手段等方面发生变化等。但在具体理解艺术终结的内涵时，他理论的变化还是非常明显，他本人也承认这种变化。 在《艺术的终结之后》的”致谢“中，他说：”我曾花了10 年的时间来思考，得出了关于艺术终结的含义非常不同的观点，这是和我第一次有了这个想法的时候完全不一样的。 卡罗尔曾经对丹托的艺术终结命题的具体内涵做了总结，他认为，在丹托的文本中，至少存在着三种方式的终结：艺术完成了它的发展规划（例如，通过捕捉到感性外观），这种意义上的终结是指未来不再有技术上的可供预期的突破；第二种是指艺术转变进人无发展的阶段，例如表现主义；第三种则是，如果有一个给定的计划，艺术就能够沿着它的发展脉络尽情发展，而不会成为别的什么东西，正如哲学。本文也认为丹托艺术终结的内涵前后有差别，但与卡罗尔的归纳不完全相同。本文大体将丹托所理解的艺术的终结分成四种，并认为这四种理解之间存在着盘枝错节的关系。 二、艺术终结的理论指向之一：走向哲学丹托一直坚持认为，艺术发展的最终目的是走向哲学，这构成了他对终结的第一种理解。对于终结的这种理解，丹托比较喜欢引用黑格尔的一段话艺术就它的最高的职能来说，对于我们现代人已是过去的事了。因此，它对我们已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它 已转移到我们的观念世界里去了。现在艺术品在我们心里所激发起来的，除了直接享受以外，还有我们的判断，我们把艺术作品的内容和表现手段以及二者的合适和不合适都加以思考了。所以艺术的哲学在今日比往日更加需要，往日单是艺术本身就完全可以使人满足。近日艺术却邀请我们对它进行思考，目的不在把它再现出来，而在用哲学的方式去认识艺术究竟是什么川这段话中有如下几点给丹托以深刻印象：第一是艺术的最高职责问题；第二是对今天艺术的欣赏需要判断和知性的参与；第三是艺术的哲学在今天变得特别重要。第一点引发他对艺术终结的一种理解，第二、三点则构成了他对艺术走向哲学，进而终结自身即对终结的另外一种解读。 我们首先来考察一下他对艺术走向哲学的终结观理解。 在他看来，黑格尔的这段话是一种预言，预示了艺术的最终指向是哲学。为了证明黑格尔预言的正确性，他重新解读了从黑格尔发表预言的1828 年到1964 年之间的艺术实践。他认为，这段时期的艺术实践，不仅提供给我们直接的感官享受，同时也是艺术家对艺术是什么的哲学探索。尤其是被归为现代主义的诸派别的艺术家更是如此，每一派别都会提出自己对艺术本质的理解，按照这种理解去创作。因此，这种创作就不是单纯地创造出供人欣赏的艺术品，更主要的是“创造的艺术完全要符合哲学上所了解的艺术是什么的目的。面对这样的艺术品，我们对它的欣赏就不能仅仅依靠感性，必须加人相应的判断和思考。这样，无论是在创作艺术还是在欣赏艺术的过程中，理论和哲学都成为非常重要的内容。到了1964 年沃霍尔的《布里洛盒子》的出现，丹托认为，这个时候艺术已经提出了自身的哲学问题，因此，艺术终结了。因为艺术只能提出问题，却无法回答它自己提出的问题。 为什么当艺术提出自我身份的问题时，它就会成为一个哲学问题呢？又为什么艺术只能提出问题而无法回答问题呢这实际上是丹托对哲学的独特理解。他曾经说过：”当处于不同的本体地位的不可区分的一对事物可能被发现或想象被发现时，哲学问题的形式就给出来了。即哲学问题具有如下形式：两个外表上分辨不清的事物可以属于完全不同的本体范畴。比如笛卡尔的哲学致力于区分梦与清醒状态时的经验。 当沃霍尔的作品出现，它以自身的存在提出了这样的问题：为什么它是艺术品，而在外观上与它几乎无差别的超市里的包装盒不是艺术品？这一问题具有丹托所认为的哲学结构，换句话说，它是一个哲学问题。当艺术品本身提出这种问题时，它就不再是单纯的艺术品，而是把自己提升到了哲学层面。这个时候，丹托认为，艺术就终结了，因为接下来对艺术的探索将不是艺术本身能够完成的问题，而必须交给哲学。 之所以要交给哲学同样源自丹托对艺术和哲学的独特理解。在他的视野里，艺术主要是指视觉艺术。”它（指绘画—笔者所加）对自我身份的探求受到这样的事实的限制即使越来越多的语言性开始被包含进了艺术品—用汤姆·伍尔弗的适当而浅显的短语来说，即’绘画语言‘，绘画还是保留着不使用语言的活动。没有理论，谁会把空白的帆布、一块铅制器皿、倾斜的光束、一些垂下来的绳子，看作是艺术品呢？丹托的这段话表明，一件物品成为艺术品，并不完全取决于物品本身，而是取决于理论和哲学。理论是通过语言来表达的，而绘画则是不使用语言的活动，因此它无法把自身的价值和意义全部通过自身表达出来。由此我们可以推断的是，为什么丹托认为当艺术发展到提出自己的哲学问题时，它就终结了，因为它无法用图像来回答语言才能回答的问题。 卡罗尔曾经对丹托的这种逻辑给出了很好的分析：”1）如果X 是先锋艺术，那么X 的状况揭示了所有艺术的状况（前提）；2）绘画是先锋艺术（前提）；3）如果绘画要发展艺术自我定义的任务，那么它必须是语言性的（前提）；4）绘画本质上不是语言性的（前提）；5）因此，绘画不能推进艺术的自我定义的任务（从3 和4 得出）；6）如果绘画不能推进艺术的自我定义的任务，那么就达到了绘画艺术的终结（前提）；7 因此，绘画艺术达到终结—这是绘画的状况（从5 和6 得出）；8）因此，我们得出了艺术的终结—所有的艺术都终结了。 卡罗尔对丹托的分析非常有道理，并且使丹托思想的逻辑变得非常清楚，同时丹托的弱点也很清晰地被凸显了出来。例如丹托理论中存在着以绘画为核心，将绘画面临的困境推展到整个艺术的简单化和武断的弊病。当然，丹托认为艺术是图像的活动，哲学是语言的活动的这种看法是否合理是另外一个问题，此处我们所关注的就是他认为艺术必须让位给哲学的思路和理由。 三、艺术终结的理论指向之二：历史意义的终结对黑格尔所认为的艺术最高职责问题的关注带来了丹托对艺术终结命题指向的第二种理解。这种理解可以把它归结为具有历史意义的艺术的终结，也可以称为艺术史的终结。我们今天讨论中国古代文学，常喜欢提到一句话：”凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骄语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学。“困这段话似乎已经成为我们描述中国文学史的经典话语，然而，这段话中所罗列的诸种文学现象更替的表层背后，其实包含了文学自身的一种内在逻辑衍变和张力，推动着文学由一种样式发展为另一种样式，后一种文学样式的繁荣与发达也就意味着前一种文学样式某种意义上的终结和生命力衰竭。丹托所讲的具有历史意义的艺术其实与这种观点有些相似。 在丹托看来，20 世纪之前，艺术的主要样式是以绘画为代表的视觉艺术，按照贡布里希的看法，这时的艺术遵循的轨迹是制作与匹配的适应过程。鉴别这一过程的是人的眼睛。艺术追求的是艺术家的制作与所模仿的自然本身的逼真性对应，因此，对于传统绘画，我们可以通过视觉上的像不像自然来判断。到了20 世纪初，电影出现了，它依靠技术手段以及视觉的错觉实现了传统艺术所追求的视觉逼真性，从某种意义上来说，艺术的发展此时出现了一个特殊的瓶t 期，因为，传统艺术观念为艺术所设定的目标在电影中得到了实现，那么，艺术就需要重新寻找它的存在价值和意义。这种情况下，必然引发人们对艺术本质的重新思考。这集中体现在20 世纪艺术流派和风格纷呈、理论频现上。丹托正是捕捉到了这一点，并把它作为他对艺术终结的理解之一。 在这一理解中，丹托非常强调各艺术样式或风格占主导地位的历史必然性。在他的视野里，艺术是一种具有自我意识的东西，它发展自身、展开自身以至达到自我的完满。这种自我认识和完善的过程就构成了一种历史。在它发展的每一个阶段，它既要受到时代社会总体状况的限制，也要受到自我发展所达到的水平的限制。因此我们可以发现这种历史必然性来自于时代例如技术上的限制，”一个人不可能在架上绘画被发明以前创作架上绘画。一个人不可能在发明计算机以前创作计算机艺术“[’娜。这也就是说，一种艺术样式或风格的出现，是与一个时代的社会总体发展水平相适应的，这种总体发展水平是人类无法超越的。更重要的是，这种历史必然性来自于艺术作为一种观念自我发展达到一定程度的限制。丹托很喜欢沃尔夫林的一句话：”不是一切东西在所有的时候都是可以的，某些思想只能在发展的某些阶段才会被思考。； [1]48 如果我们把艺术也看作是一种观念和思想，那么对于它的发展，也不是一个一毗而就的东西，而有着自己的发展历程，它发展到一定阶段，只能提出和解决它在这个特定阶段的问题和任务。 除此以外，丹托的具有历史意义的艺术还有另外一种意味，就是发展到后一阶段的艺术有理由认为前一阶段艺术家对艺术本质的理解和规定是虚假和错误的，此一阶段对艺术的理解才是真正的艺术本质。这种倾向在20 世纪的艺术实践中表现得尤为明显，当现代艺术强调绘画的平面性，否定艺术是对现实的模仿时，艺术的再现定义就成为对艺术本质的虚假规定。在现代艺术各流派的交替过程中，后出现的流派对艺术本质的理解往往也是在否定此前流派所提出的艺术本质的基础上实现的。后出现的流派总是认为自己对艺术本质的理解是正确的和代表了艺术的发展方向的。丹托说：“声称艺术走向终结即意味着这种类型的批评不再合法。没有艺术再被历史地托管，被用来反对任何其他的艺术。没有什么东西更真的像艺术，没有什么东西比别的东西就历史而言更特别地假。 这也就是说，所谓艺术的终结就是艺术已经没有了特定的发展方向，没有一种风格对艺术本质的理解是唯一的答案。艺术再也不存在一种风格独领风骚的局面。 四、艺术终结的理论指向之三：发展与进步可能性的耗尽丹托第三种对终结的理解是最受人垢病的，因为他认为艺术已经没有了发展和进步的可能性，我们可以把这种终结称之为发展和进步意味的艺术的终结。艺术不再有进步的可能性，从表面上看来，似乎是一种胡言乱语，但如果我们回到他对艺术的基本设定，这个观点还是比较容易理解的。 丹托非常喜欢把艺术的发展历程比喻成一个人的成长，喜欢把这一历程叫做艺术自我的教育小说。它不断地发展自己，直至将自己的内在丰富性和可能性全部展示出来，此时它便完成了对自我的教育和认识。丹托指出，完成了自我教育的艺术不再有发展，因为它已经耗尽了自己的全部可能性。 对这种可能性的耗尽，丹托是从艺术实践的角度来说的。 正如前文所提到的，在他看来，传统艺术是再现艺术，当电影出现的时候，以绘画为核心的再现艺术所追求的目标已经在某种意义上实现了，因为电影实现了绘画所要求的”真实的视觉刺激与绘画的视觉刺激之间距离的缩小川‘〕，由此在一定程度上可以说以再现作为艺术本质的可能性在电影中已经实现。为确立自身的价值，艺术只有选择开始尝试新的本质和可能性。 在丹托那里，整个20 世纪艺术就是各种新的尝试的表现。“当艺术家不断向一个又一个艺术边界进攻时，发现艺术边界全都被攻克了，所以，艺术本质的哲学问题正是艺术之中产生的某种问题。”[’〕“这也就是说，艺术家们不停地探索艺术的本质，发现他们所有的探索或者说他们能够想到的艺术的所有可能性都被穷尽了，丹托认为，这个时候艺术就终结了。终结于此时的艺术发现，一方面它通过这种不停的探索提出了自身的哲学问题，另一方面它又发现自己根本回答不了自身的本质，必须把对这个问题的回答出让给哲学。而他所认为的艺术无力回答自身的本质，必须把这个任务转交给哲学的原因在上文我们已经解释过，即以图像为特征的艺术无法回答语言才可以解决的问题。 事实上，对丹托的这种没有了进步和发展意味的艺术的终结，我们还可以从他立论的哲学基础来解释，尽管丹托本人没有从这个角度阐释过。这也许是因为他认为这是不言自明的，也许是因为他理论本身的含混。 丹托艺术观的哲学前提是艺术与生活的二分，某种程度上，我们可以把艺术的发展史看作是不断地将生活纳人到它的领域内的历史，换句话说，艺术在不断地侵占生活的地盘。例如，最初艺术只能再现生活中美的东西，随后逐渐发展到可以再现一切，再后来就发展到了不用通过再现而是艺术家直接从生活中把现成品拿过来当做艺术品就可以。这种过程的结果是使生活中没有什么不可以成为艺术。当艺术已经通过一定的条件把生活全部纳入到它的领域内，它也就没有了发展的空间，必然走向终结。所以从这个角度也可以断定艺术没有进步和发展了。丹托曾经说过，艺术终结之后，不是说艺术不再产生或者说没有艺术，而是说艺术有变化无发展。对于这个观点，我们可以作这样的理解：它之所以有变化，是生活中又一件物品被纳人到艺术中来，之所以无发展，是因为它还是将生活中的某个东西或事件吸纳到艺术中来，在哲学探讨上，它没有提供更多的新的东西。所以在丹托的文本中，他常常提到没有发展的可能性是从哲学上讲的，是艺术不再能为哲学提供新奇。 五、艺术终结的理论指向之四：叙事的终结承接前文，我们知道，由于艺术实现了它全部的可能性，它的历史已经终结了，因此这时对艺术的叙述也必然发生变化。 这便引起丹托在提出艺术的终结命题的十年后，再来解释这个命题时发生了一个重大转变，他认为他所主张的终结是叙事的终结。 在1984 年发表的《艺术的终结》一文中，他也提到了叙事的变化，但在那个时候，可以看出他没有明确地从这个角度考虑过终结问题。1991 年他的文集《遭遇与反思：当下历 史中的艺术》出版，其中收录了《艺术终结的叙事》一文，在这篇文章中，他提到了此前基本上没有提到的瓦萨里和汉斯·贝尔廷。 这是一个非常重要的信息，因为汉斯·贝尔廷所主张的”艺术的终结“的含义相对比较单纯，主要就是指一种叙事的终结。 瓦萨里的理论在他的文本中也主要是作为一种叙事模式存在的。 不能够简单地说丹托对终结理解的转变完全是受汉斯·贝尔廷的影响，但后者的提示作用一定是存在的。丹托在《艺术的终结之后》一书的开篇就说：”我和德国艺术史家汉斯·贝尔廷两人差不多在同一个时刻发表了关于艺术终结的文章，但是我们互相并不了解对方的看法。“川，他所指的情况是两个人都差不多在1984 年宣布艺术终结了，那时两人之间还不了解，但十年后，两人在重新澄清自己的观点时，不约而同地都提到了对方。这说明他们在重新考察自己的观点时都注意到了对方的理论。所以丹托在《艺术的终结之后》一书中才说：”我逐渐地明白，这个无疑具有煽动性的说法，事实上意味着艺术的宏大叙事的终结—不仅仅是再现性的视觉表象的传统叙事贡布里希就曾持这种观点作为他的梅隆讲座的主题）的终结，也不仅仅是随后的现代主义的叙事的终结（它差不多已经终结了），而是全部的宏大叙事的终结。“川‘他所说的”逐渐明白“就已经很清楚表明了在最初思考这个问题的时候，叙事角度不在他的视线中。 丹托所说的叙事的终结不是一般意义上的叙事，而是指在一段时期内占主导地位的叙事，即宏大叙事。在他看来，艺术史中可以称为宏大叙事的有瓦萨里、贡布里希、弗莱和格林伯格等人的理论。这种宏大叙事的特点是将一些艺术看做是体现了历史发展方向的东西，而把另外一些艺术排除在历史之外。例如，格林伯格认为现代艺术是一种自足艺术，不是对外界实物的再现，而是从再现的内容转移到了画面上，形状、颜料、平面性等绘画的物理属性成为了艺术的本质。在这样的理论引导下，一些在现代主义时代还坚持以再现论为指引的艺术家和艺术作品就被排除在历史之外。丹托认为，要终结的恰恰是这种叙事。 通过这种对终结的理解，早期对丹托所认为的艺术的终结的误解就会消失。因为从这个角度，就不会再有艺术是否死亡的疑问。丹托喜欢用故事来比喻自己的观点，他说一个故事就是男女主人公互相寻找对方的过程，在经历了诸种困难之后，他们走到了一起，故事的结尾我们总喜欢说，从此他们过上了幸福的生活。这个结尾并不是表明他们死去了，而是说他们结束了一段历程，进人到下一段历程。艺术的终结也是这样，艺术终结了，不是说它不存在了，而是说它进人到了下一个阶段，开始了新的历程。 六、丹托艺术终结观的补充性说明由于在丹托的艺术哲学中，艺术终结具有不止一种的内涵，因此这些不同含义的终结所带来的艺术的具体的始发点和终结点也不一致。就走向哲学意味的终结而言，它开始于19 世纪最后三十年，终结点是1964 年沃霍尔《布里洛盒子》的出现。就具有历史意义的艺术史的终结而言，它开始于艺术出现的时候，终结于1964 年。就没有发展和进步意味的终结而言，它与对艺术的再现追求相始终，因此开始于艺术出现的时代，终于19 世纪最后二三十年，即再现论受到质疑、不再成为艺术追求的重心的时候。就叙事意味的终结而言，它开始于14 世纪的文艺复兴，终于1964 年。从以上时间罗列中可以发现，丹托对艺术开始的那一点是非常混乱的，终结点主要在1964 年，但19 世纪末也是他关注的一个焦点。从这种混乱上可以看出，一方面是由于艺术的概念本身比较复杂，它的发生发展史一直是美学和艺术哲学难题，尤其是19 世纪末20 世纪初，艺术发生了重大转向，对艺术在20 世纪所经历的变化艺术界和学界还需要更多的时间去消化和理解；另一方面也表明丹托本人对这些问题的思考在某种程度上还处于不是十分清楚的状态。 尽管不同的终结内涵带来了时间上的混乱，但是在丹托具体对这一命题的论述中，我们还是可以发现，从逻辑上来看，这些不同内涵的终结之间是一种相辅相成、互为因果的关系。由于丹托吸纳了黑格尔对艺术的定位，因此他也把艺术的发展看作是一个概念对自我本质的 探索历程，由这种自我的认识过程构成了它的历史。并且，同黑格尔相似，他也把艺术走向哲学看做是艺术发展的最终方向和宿命。这样，没有了进步和发展可能性的终结、具有历史意义的即具有艺术史意义的艺术的终结等都是艺术已走向哲学的表现形式和题中应有之义。艺术在探索自我本质的过程中，尝试了所有的可能性，这些可能性构成了它发展和进步的历史，当它意识到自己的本质是一个哲学问题，走向哲学时，即找到了自己本质的时候，它的历史和进步就成为过去的事了，此时它也把自身交给了哲学。 在20 世纪90 年代，丹托修正了自己对终结的理解，明确提出他所说的终结是指叙事意义上的终结。他的这种做法出发点之一是澄清学界一直以来对他的误读，矫正将他的终结观与死亡联系在一起的错误做法。但是，不知道他是否意识到，当他从叙事的角度对终结再次解读时，事实上就在一定程度上削弱了他早期对终结主张的激进主义锋芒。即便是这样，从《艺术的终结之后》这本主要从叙事角度来探讨终结问题的着作中，我们还是可以发现，虽然他明确主张他终于明白自己所主张的终结是一种叙事意味的终结，但是，此书的具体论述却表明他并没有放弃自己早年对于终结命题的所有理解。他依然坚定地认为，艺术耗尽了自己的发展可能性并终结了自己的进步史而走向哲学，这是他从叙事角度阐释终结的内在依据。 因为艺术完成了自我的认识，意识到自己的本质是哲学，从此开始了新的历程，因此对它的叙事必须改变，这才引起旧有的艺术叙事模式的终结。从这个角度来说，在提出艺术终结命题的十年后，丹托重新解释它的时候，改变的只是言说策略，对终结的理解并没有改变。而叙事角度的终结仅仅是艺术完成了自我本质的探索、走向哲学的外在表现特征以及必然出现的结果而已。也许正是因为这一点，被丹托认为和自己提出了相同的艺术终结观的汉斯·贝尔廷在分析丹托的艺术哲学时，并没有从叙事的角度讨论两人之间的相似性，而是更为注重他的艺术走向哲学以及黑格尔式的艺术发展观的倾向艺术的终结是一个非常复杂的问题，不同的学者会有着完全不同的阐释。然而究其实，这一问题集中讨论的是艺术的历史性和进步性问题。在它的更深层次上，暗含着对艺术本质的理解。因此这一问题最终的归结点仍然是对艺术本质的回答。 丹托的艺术终结观正走在这一路上。他所讨论的艺术的终结，与对艺术下最后的死亡通碟无关，因此人们大可不必为此恐慌。他只是试图通过自己的论述，提醒我们，艺术形态发生了很大的变化，需要我们重新对艺术的本质和现象作出解释。然而，我们也不能否认，这一命题自丹托提出时起，就被很多学者误读成艺术的死亡，他本人思想的前后变化以及具体论述的含混和晦涩对此是要承担部分责任的
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好的，我给你一篇自己写，目前网上还没有公布的，。论文格式 当我们对一个问题研究之后，如何将其展现于众人面前是一个重要的工作。在这里我们结合具体的事例，给大家介绍科研的一个重要部分枣论文的一般格式及其注意事项。当然，要写出一篇好的论文，绝不是单单这么一个简要的介绍就够了，还需自己多写、多练。
论诸多具象物，是构成抽象形象的基础。
插花艺术，即指将剪切下来的植物的枝、叶、花、果作为素材，经过一定的技术（修剪、整枝、弯曲等）和艺术（构思、造型、设色等）加工，重新配置成一件精制完美、富有诗情画意，能再现大自然美和生活美的花卉艺术品。插花艺术的起源应归于人们对花卉的热爱，通过对花卉的定格，表达一种意境来体验生命的真实与灿烂。插花艺术对中国人而言，插花作品被视为一个天人合一的宇宙生命之融合。以“花”做为主要素材，在瓶、盘、碗、缸、筒、篮、盆等七大花器内造化天地无穷奥妙的一种盆景类的花卉艺术，其表现方式颇为雅致，令人把玩，爱不释手。人生哲学 关于人生问题的哲学学说。是人生观的理论形式。主要探讨人生的目的、价值、思想、意义、态度等。历史上产生过不同派别的人生哲学。现代西方哲学流派中有的把自己的哲学体系称为人生哲学，如存在主义。
以前问过，可以作为参考。
古希腊建筑的概貌 在建筑方面，古希腊人的遗产可以认为有两个主题。一个是希腊建筑所包含的形象模型。这些模型首先包括一系列装饰物术语、雕塑以及风格，多多少少被全盘接受，或者断断续续被使用和废弃。即使失宠，也不能轻率断定它们已经从西方建筑师们的数据库中完全消失了。希腊建筑留传于世的第二个方面就是希腊人对建筑的本质看法。建筑形式总是让人被动地接受，而关于建筑的本质看法只能意会于心，而本能经常发现于一些显而易见的地方。人们知道要恰当设计一个建筑物的维度，就必须遵循一定的数学比例。这种观点是希腊人的，不管在本质上，还是在选择适当的比例上。这种观点在文艺复兴时期再次现身，有时建筑形式的完美性不厌其烦地重复一些偏爱的形状。 现存的建筑物遗址主要就是神殿、剧场、竞技场等公共建筑，其中尤以神殿为一个城邦的重要活动中心，它也最能代表那一时期建筑的风貌。 古希腊人的生活受控于宗教，所以理所当然的，古希腊的建筑最大的最漂亮的都非希腊神殿莫属。古希腊人认为，神也是人，只是神比普通人更加完美，他们认为供给神居住的地方也不过是比普通人更加高级的住宅。所以，希腊最早的神殿建筑只是贵族居住的长方形有门廊的建筑。后来加入柱式，由早期的“端柱门廊式”逐步发展到“前廊式”，即神殿前面门廊是由四根圆柱组成，以后又发展到“前后廊式”，到公元前6世纪前后廊式又演变为希腊神殿建筑的标准形式——“围柱式”，即长方形神殿四周均用柱廊环绕起来。希腊神殿建筑总的风格是庄重典雅，具有和谐、壮丽、崇高的美。这些风格特点在各个方面都有鲜明的表现。 古希腊建筑的特点 根据所遗留下来的希腊建筑，我们可以归纳出古希腊建筑的几大特点。 第一特点是平面构成为1：618或1：2的矩形，中央是厅堂，大殿，周围是柱子，可统称为环柱式建筑。这样的造型结构，使得古希腊建筑更具艺术感。因为在阳光的照耀下，各建筑产生出丰富的光影效果和虚实变化，与其他封闭的建筑相比，阳光的照耀消除了封闭墙面的沉闷之感，加强了希腊建筑的雕刻艺术的特色。 第二特点是：柱式的定型。共有四种柱式： 陶立克柱式， 爱奥尼克柱式， 科林斯式柱式， 女郎雕像柱式。这四种柱式是在人们的摸索中慢慢形成的，后面的柱式总与前面柱式之间有一定的联系，有一定的进步意义。而贯穿四种柱式的则是永远不变的人体美与数的和谐。柱式的发展对古希腊建筑的结构起了决定性的作用，并且对后来的古罗马，欧洲的建筑风格产生了重大的影响。 第三特点是：建筑的双面披坡屋顶形成了建筑前后的山花墙装饰的特定的手法。古希腊建筑中有圆雕，高浮雕，浅浮雕等装饰手法，创造了独特的装饰艺术。 第四特点是：由平民进步的艺术趣味而产生的崇尚人体美与数的和谐。古希腊人崇尚人体美，无论是雕刻作品还是建筑，他们都认为人体的比例是最完美的。大建筑师维特鲁威转述古希腊人的理论：“建筑物……必须按照人体各部分的式样制定严格比例。” 所以，古希腊建筑的比例与规范，其柱式的外在形体的风格完全一致，都以人为尺度，以人体美为其风格的根本依据，它们的造型可以说是人的风度、形态、容颜、举止美的艺术显现，而它们的比例与规范，则可以说是人体比例、结构规律的形象体现。所以，这些柱式都具有一种生气盎然的崇高美，因为，它们表现了人作为万物之灵的自豪与高贵。 第五特点是：建筑与装饰均雕刻化。希腊的建筑与希腊雕刻是紧紧结合在一起的。可以说，希腊建筑就是用石材雕刻出来的艺术品。从爱奥尼克柱式柱头上的旋涡，科林斯式柱式柱头上的由忍冬草叶片组成的花篮，到女郎雕像柱式上神态自如的少女，各神庙山墙檐口上的浮雕，都是精美的雕刻艺术。由此可见，雕刻是古希腊建筑的一个重要的组成部分，是雕刻创造了完美的古希腊建筑艺术，也正是因为雕刻，是希腊建筑显得更加神秘，高贵，完美和谐。 古希腊建筑的影响 公共活动的需要是公共建筑大量兴建的重要原因。现存的建筑物遗址，如神庙、剧场、竞技场都深深地反映了古希腊人的艺术趣味。其最突出的建筑语汇――建筑中的四种柱式，陶立克柱式，爱奥尼克柱式，科林斯式柱式，和女郎雕像柱式，令古希腊建筑留下了独特且不朽的丰姿。其所崇尚的人体美使希腊建筑无论从比例还是外形上都产生了一种生气盎然的崇高美。建筑上的浮雕更是令建筑物生机勃勃，充满了艺术感。所以，想要研究古希腊的艺术史，希腊建筑就是一切艺术的研究起点，因为它包含的并不仅仅是如何建起一座令后人惊叹不已的建筑物，它包含的还有古希腊人的审美观念，雕刻艺术。古希腊建筑是人类发展历史中的伟大成就之一，给人类留下了不朽的艺术经典之作。其建筑语汇深深地影响着后人的建筑风格，它几乎贯穿在整个欧洲两千年的建筑活动中，无论是文艺复兴时期，巴洛克时期，洛可可时期还是集体主义时期都可见到希腊语汇的再现。古罗马的建筑受古希腊建筑影响最深，罗马时期还发展出了自己的一种混合柱式，来源都取自于希腊柱式。 古希腊建筑风格特点主要是和谐、单纯、庄重和布局清晰。而神庙建筑则是这些风格特点的集中体现者，同时也是古希腊，乃至整个欧洲影响最深远的建筑。其中古希腊建筑史上产生了帕提农神殿、宙斯祭坛(帕加马)这样的艺术经典之作，给世界留下了宝贵的艺术遗产，同时对世界建筑艺术有着重大且深远的影响。如果我们说，古希腊的文化，是欧洲文化的源泉与宝库，那么，古希腊的建筑艺术，则是欧洲建筑艺术的源泉与宝库。 古希腊建筑通过它自身的尺度感，体量感，材料的质感，造型色彩以及建筑自身所载的绘画及雕刻艺术给人以巨大强烈的震撼，它强大的艺术生命力令它经久不衰。它的梁柱结构，它的建筑构件特定的组合方式及艺术修饰手法，深深地久远地影响欧洲建筑达两千年之久。因此我们可以说，古希腊的建筑是西欧建筑的开拓者。
对中西建筑艺术的鉴赏 【摘要】 本文通过对中国和西方的建筑艺术的比较，发掘古今中外建筑艺术的特点，对因社会背景和民族文化的差别而形成的不同的建筑文化作了详细的论述。 【关键词】中国建筑艺术 西方建筑艺术 建筑欣赏 建筑是时代的一面镜子，它以独特的艺术语言熔铸、反映出一个时代、一个民族的审美追求，建筑艺术在其发展过程中，不断显示出人类所创造的物质精神文明，以其触目的巨大形象，具有四维空间（包括顶面）和时代的流动性，讲究空间组合的节律感等，而被誉为“凝固的音乐”、“立体的画”、“无形的诗”和“石头写成的史书”。建筑艺术是通过建筑群体组织、建筑物的形体、平面布置、立体形式、结构造型、内外空间组合、装修和装饰、色彩、质感等方面的审美处理所形成的一种综合性实用造型艺术。而中国和西方的建筑艺术在很多方面都存在着很大的差异。本篇论文就将中西各个时期的建筑文化入手，通过介绍各种建筑，分析其体现的内部特征。一． 中国建筑艺术的概况 中国建筑艺术的历史发展 我们中华民族有着悠久灿烂的文化历史，这是世界公认的事实，而建筑艺术便是其中一个重要组成部分。从陕西半坡遗址发掘出的方形或圆形房屋发展到今天，已有六、七千年的历史，这其间有在崇山峻岭中蜿蜒万里的人类建筑史上的奇迹—长城；有在科学技术同艺术的完美结合上，早已走在世界桥梁科学前列的隋代的安济桥；有世界现存最高的木结构建筑，高达 1米的山西应县佛宫寺木塔；而座落在北京的明清两代的皇宫故宫，则是世界上现存规模最大、建筑精美、保存完整的大规模古建筑群；至于我国的古典园林，由于独特的艺术风格，更使它成为中国传统文化遗产中的璀璨明珠。这一系列技术高超、艺术精湛、风格独特的建筑，在世界建筑史上自成系统，独树一帜，大放异彩，是中华民族留给世界的一笔宝贵的文化遗产。 中国建筑艺术的主要特点 中国建筑文化中，以人居住的宫殿、住宅为主流，即使是为神佛建造的道观、佛寺，也是将其看作神与佛的住宅。因此，中国建筑不用骇人的空间与体量，也不追求坚固久远。因为，以住宅为建筑的主流，建筑在平面与空间上，大都以住宅为蓝本，如帝王的宫殿、佛寺、道观，甚至会馆、书院之类的建筑，都以与住宅十分接近的四合院落的形式为主。中国古代建筑中，除了宫殿、官署、寺庙、住宅外，较少像古代或中世纪西方那样的公共建筑。中国古代的传统建筑自汉唐以来，已逐步积累了不少的建造经验，形成了中国特有的建筑艺术风格。尤其是到了宋代，官方编修了《营造法式》一书，使那些宫殿、寺庙、衙署等正统的建筑设计建造形成了制度，因此人们便把中国这种古代典范的正统建筑称之为中国古典建筑。 1 （1）在建筑造型方面，中国古典建筑的屋面一般都做有明显的曲线，屋顶上部坡度较陡，下部较平缓，这样既便于雨水排泄，又有利于日照与通风。在歇山顶与庑殿顶的建筑中，屋檐都有意做成微微地向两侧升高，特别是屋角部分做成明显的起翘，形成翼角如飞的意境。 （2）在结构材料方面，中国古典建筑是以木结构作为承重体系的，因此墙体不起承重作用，只有围护功能，这样门窗可以开得很大，甚至可以在正面和背面全部做成门窗，以取得轻快华美的效果。中国建筑正是由其木质结构，才造就了独特的庑殿顶、歇山顶、悬山顶、硬山顶与攒尖顶五种基木的屋顶式样。也正是为了实用的目的，使硕大沉重的屋顶坚固美观，才产生了“斗拱”这种独特的构件，而“斗拱”本身也具有很强的装饰作用。由于木柱、木梁构成房屋的框架，屋顶的重量由梁柱承载，墙壁只起隔断的作用，就使得门窗的设置具有了极大的灵活性。这种实用与审美的统一同样体现在园林艺术当中。中国园林由于受中国传统文学和绘画的影响，追求诗情画意，所以，中国园林逐步形成了具有独特中国风格的造景手法与园艺风格。园林由于属休闲之处所，因此取自由式布局将亭、榭、廊、桥布置在自然或人造山水之间，形成小桥流水、峰回路转、亭台楼阁掩映在绿树环抱中的景观，创造出幽径通幽、柳暗花明的意境。（3） 建筑总体布局方面，中国古典建筑常以院落组群为基本布局原则，强调群体的轴线，建筑单体只是简单的长方形，而廊道与围墙则成为联系单体建筑之间的常用手法。2 中国古典传统建筑、现代建筑举例（1）故宫 北京故宫是世界上规模最大、保存最完好的古代皇宫建筑群，是中国古代建筑最高水平的体现，始建于明朝永乐四年（1406年），建成于永乐十八年（1420年），其时称紫禁城，1925年始称故宫。故宫的规划和建筑，不仅继承了中国古代建筑的传统，而且有所发展创新，是中国古代文化和中国古代建筑艺术成就的集大成者。其室内外建筑空间的组合、建筑体量大小的搭配、材料的运用、小品的陈设、装饰的制作、色彩的选择都达到了很高的水平，产生了激动人心的艺术效果。（2）香山饭店香山饭店由贝聿铭设计于1982年，十多年过去了，越来越多的人开始意识到香山饭店的重要价值。贝聿铭选择设计香山饭店主要是为了寻找“现代中国建筑之路的探索性提案”，是为了“对中国建筑创作民族化的探讨”。正如他自己所说：香山饭店，并不仅仅是一个旅馆，而是代表了寻求一条道路的努力。贝聿铭寻找到中国建筑文化的基因要素，把它们提炼、整合，并与现代建筑有机融合成为贝氏特有的、独一无二的作品——简洁朴素的、具有亲和力的传统民居形式为外部造型，将西方现代建筑原则与中国传统园林的营造手法，巧妙地融合成具有中国气质的建筑空间。二．西方建筑艺术的概况 西方建筑艺术的历史发展西方古典建筑文化是欧洲建筑文化的源泉。在西方，古建筑源出于供奉神的观念，因而神庙建筑成了古代西方建筑的代表。由于古代西方崇拜神灵，这种观念体现在建筑上，则要求坚固、永恒，让神永在，也让人们永远去供奉崇拜。对神进行崇拜，就是要祈求神对自己及后代的保佑，因此，需要建筑厚重、严密、遮蔽身体。建筑既成了神保佑人的见证，又成了人崇拜神的场所，这就需要建筑宽敞宏大。 西方建筑艺术的主要特点 1 1）古希腊建筑风格希腊建筑讲究严谨庄重，通过对比美学的研究使建筑形式具有完整严密的逻辑关系，使艺术和功能统一谐调，尤其是其柱式的造型对建筑艺术的影响最为深远，主要有三种柱式：一是代表男性美的陶立克柱式，粗壮刚挺而起的雄伟感；二是代表女性美的夏奥尼克柱式，修长俊美，柱头有蜗旋纹饰，下有柱础使人产生婷婷玉立之感；三是科林斯柱式，柱头多用植物叶片花纹装饰，代表了丰收的喜悦。这三种柱式一直沿用至今，成为经典建筑装饰的模式。2） 古罗马建筑风格由于罗马地处火山多发地区，有大量火山灰。罗马人发现将火山灰在加上石灰石和碑石后产生的天然混凝土具有很强的凝结力，利用这种混凝土可以建造大跨度的拱券，从而大大改进了建筑的受力状态，创造出券柱式和叠柱式的多层建筑形式。这时柱子已从承重构件演变成纯装饰的壁柱，因而变化也更多更为自由。 3） 哥特式建筑风格哥特式建筑风格是法国劳动人民的伟大创造，也是世界建筑历史上的一个飞跃。它的特点是大量采用垂直线条和尖塔装饰，有强烈的上升趋势，还大量采用彩色液璃和高浮雕技术，使整个建筑显得更轻巧玲珑，光彩夺目，产生升华神秘的美感。 4） 巴洛克建筑风格 巴洛克建筑风格起源于十七世纪的意大利，是一种流行艺术风格的总称它反映在建筑上的特点主要表现在以下几个方面:（1）宣扬豪华奢侈，过度的装饰，追求强烈的感官享受。 （2）打破古典建筑的和谐平静，追求夸张的、非理性的、幻想的和浪漫的情调。（3）大量采用起伏曲折的交错曲线，强调力度变化和运动感，使整个建筑充满了紧张、激情和骚动。（4）强调建筑的立体感和空间感，追求层次和深度的变化。2西方古典传统建筑、现代建筑举例(1) 古罗马大斗兽场 竞技场是罗马帝国最大的历史遗迹。竞技场周长542米，有80行看台，分为4层。前三层建于穹形顶石廊之下，最高层是坚厚的实心护墙。它可容纳50000观众。由于宽敞的穹形顶石廊的庇护，所有的观众都可以免受风吹雨打和日晒之苦。至今，人们还可以看到支撑穹顶的大石柱的座基。(2) 流水别墅赖特(美国) 流水别墅位于美国宾西法尼亚州匹兹堡市附近的一片风景优美的山林之中，是房主人考夫曼的度假别墅。1936年落成，设计者是美国建筑设计大师赖特。他经过长达6个月的构思，决定将别墅凌空建于地形复杂、溪水跌落形成的小瀑布之上。整个别墅利用钢筋混凝土的悬挑，伸出于溪流和小瀑布的上方。悬空的横向挑台、粗犷的毛石竖墙、大片的玻璃窗以及赖特精心设计的每一件家具无不体现了他“有机建筑”的建筑思想。流水别墅在建筑史上有着重要的位置。这幢房子随着四季更迭以“无声之声”作出反应和进行着自我的更新。建筑动势的性质与瀑布的流速动势之间的关系就是一个例子。 三 建筑艺术的欣赏 建筑艺术的欣赏过程通常包括欣赏角度、欣赏距离和欣赏方法这三个组成部分。欣赏角度可以分为水平方向上的正视与侧视，在垂直方向上的平视、仰视与俯视。欣赏角度也就是审美角度或审美视角。在审美活动中，审美角度是非常重要的，客体审美价值的实现，不仅需要客体自身的审美同伴，而且还需要审美主体的密切配合，需要审美主体选择合适的审美角度，尽可能多角度、全方位的把握审美客体。建筑艺术是立体的空间艺术，欣赏者更应从不同的角度、全方位地欣赏建筑艺术的整体美。建筑艺术又是视觉艺术，欣赏者与建筑物距离的远近直接影响制约着审美效果。一般来讲，近距离可欣赏建筑的细节或局部；中距离可直观全貌；远距离能概观大致轮廓。欣赏者时间充足，可近、中、远三者兼而有之；时间仓促，则只能或中或远的览其概貌。一般来讲，欣赏古典建筑可多作近、中距离的观照；欣赏现代的宏伟建筑可多作中、远距离的概览。当然，欣赏距离的远近不是绝对的，应该因人而异，因建筑艺术不同而不同。欣赏方法对于欣赏建筑艺术有着重要意义，它一般分为静态欣赏和动态欣赏。静态欣赏是指欣赏者在特定的欣赏点上对建筑物的静态观赏，动态欣赏是指欣赏者按照欣赏需要，在一定的观赏路线上对建筑物的观赏。在欣赏中，应该把静态欣赏与动态欣赏有机结合起来，作到静中有动、动中有静，随着欣赏路线的流动，欣赏者的大脑中就会出现一幅幅具体可感而又各不相同的建筑形象画面，即不同的建筑形象，从而感受到建筑形象的空间序列。同时，由于欣赏者视点的高低、视角的仰俯。视野的大小、视觉的转换等是不断流动变化的，这样当欣赏者去感受建筑形象的空间序列时，就会产生一种节奏感，这也正是人们把建筑比喻成是凝固的音乐的内在依据。结语：中外建筑艺术在多个方面都存在着很大的差异，通过对中外建筑艺术的比较分析，从而使人们对中外建筑艺术有了更深入的了解。它们是我们人类共同的财富，而且是十分珍贵的，我们必须更好的保护好，同时也要认识和了解这些艺术，从而继承和发扬这笔财富。相信随着时代的进步，随着现代建筑美学思想、现代科学技术的迅猛发展，我们一定能在民族传统建筑艺术的基础上创造出无愧于我们这个时代的伟大作品。
建筑作为一种文化符号， 事实上成为了文化表 象的外在载体，只有从文化角度进行深层次的思考， 才能真正理解建筑形式的根本动因。正如M ·海德 格尔所言：。这种关于建筑的思考，并非要去揭示建 筑学的观念，也并非只是绐出建筑的规则。这种思考 的尝试并非建筑看作一门艺术或一门建造技术， 而 是把建筑追溯到万物所是而归属的领域。 __ 建筑起源于人类遮风避雨的实际需要。自人类 文明诞生，建筑的形式表现又被赋予了文化内涵。从 建筑的单体形象到建筑群的组织， 乃至对建筑空闻 的原初认识，都无不被打上文化体系的标签。在中西 方两种文化体系下，由于人们对世界、宇宙的认识和 对哲学、宗教、艺术的看法的不同，自然也带来了建 筑文化的差异。 一 、原始空间认识 原始民众在最初的空间体验中，所直接感受到 的是超自然力的存在， 因而人们对空间的认识最初 也是源自于巫术。比较而言，由文献所知的古代中国 人的巫术，多着意于环绕人类自身的外在宇宙的空 间形式，即以方位作为巫占礼仪的主要内容 而古代 欧洲巫术，多着眼于建立一个与周围环境不大相同 的神圣的区域，并将这一圣域与其他区域严格地划 分开。由此，中国建筑文化的空间认识在于将自身空 间与宇宙、环境空间融合，而西方建筑文化则强调创 造有别于周围环境的空间。 在许多宇宙神话中，存在两种基本的模式 一种 是垂直向的宇宙模式，其核心的中枢性构成是“宇宙 树”，将宇宙理船为天、地和地下三界空问模式 另 一种是水平向的宇宙模式， 认为宇宙是由四方形的 水平状大地构成， 一般有四个或八个与中央相对立 的区域。西方在经过一系列的文化综合之后，终于确 立了以上帝为主导的七方位立体空间观 在犹太人 以及基督徒的观念中，强化了垂直系统的空问序列， 表现在建筑上更注意立体的效果， 更着意建筑向上 甚至向下的发展。与西方人的选择相反，尽管在历史 的进程中中国人一直没有放弃向往上界的追求，但 最终还是务实地选择了对“绝地天通”理论的认可， 选择了心甘情愿地匍匐于大地之上的现实；进而从 理论上放弃了重视垂直向空间系列的七方位立体空 间图式，选择了在大地上水平铺展的五方位或九方 位平面空间图式，使之成为中国传统文化中的基本 空间模式。 二、建筑空间的组织方式 无论是建筑单体的室内空间， 还是群体建筑围 合成的室外空问，空问序列的形成都是围绕轴线展 开的。中、西方建筑的原始空间组织也都运用了轴线 的概念，所不同的是：西方建筑一般运用在单体建筑 空间的组织上，并且采纳东西向轴线；而中国是运用 南北向轴线组织建筑群。这两种不同方向轴线观念 的形成大多与原始宗教以及星象观察、祭拜和巫术 活动有关。 西方由原始宗教而产生的原始空间概念是竖向 立体的，但是在实际的建筑过程中，沿垂直方向上布 列建筑形式往往是一个十分浩大的工程， 于是人们 渐渐地用东西方向的轴线来取代竖直方向的轴线。 因为西方人在对太阳的崇拜中， 把太阳的朝起步落 理船为出生与死亡的完整过程，所以用背依太阳沉 沦的西方、面对太阳升腾的东方，来代替背依大地、 面向苍茫的轴线取向，成为组织建筑平面空问序列 的轴线 在中国，以农业为主要生产形式的古代先民，注 意到了北斗七星的特殊重要性， 并以此观察四季的 变化。北斗星一个特点是每天都绕北极星旋转一周， 并且七星中天枢星与天璇星的连线永远都指向居于 北天空中央的北极星。由此，中国人渐渐产生了“北 面为尊 的观念，直至后来采用南北向轴线组织建筑 群。另外，中、西方文化的不同对建筑空间的展开也 构成影响，这一点在宗教建筑中反映的尤为充分。
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色彩心理是客观世界的主观反映。不同波长的光作用于人的视觉器官而产生色感时，必然导致人产生某种带有情感的心理活动。事实上，色彩生理和色彩心理过程是同时交叉进行的，它们之间既相互联系，又相互制约。在有一定的生理变化时，就会产生一定的心理活动；在有一定的心理活动时，也会产生一定的生理变化。比如，红色能使人生理上脉搏加快，血压升高，心理上具有温暖的感觉。长时间红光的刺激，会使人心理上产生烦躁不安，在生理上欲求相应的绿色来补充平衡。因此色彩的美感与生理上的满足和心理上的快感有关。 想你所想，共建家园！ 1．色彩心理与年龄有关 根据实验心理学的研究，人随着年龄上的变化，生理结构也发生变化，色彩所产生的心理影响随之有别。有人作过统计：儿童大多喜爱极鲜艳的颜色。婴儿喜爱红色和黄色，4～9岁儿童最喜爱红色，9岁的儿童又喜爱绿色，7～15岁的小学生中男生的色彩爱好次序是绿、红、青、黄、白、黑；女生的爱好次序是绿、红、白、青、黄、黑。随着年龄的增长，人们的色彩喜好逐渐向复色过渡，向黑色靠近。也就是说，年龄愈近成熟，所喜爱色彩愈倾向成熟。这是因为儿童刚走入这个大千世界，脑子思维一片空白，什么都是新鲜的，需要简单的、新鲜的、强烈刺激的色彩，他们神经细胞产生得快，补充得快，对一切都有新鲜感。随着年龄的增长，阅历也增长，脑神经记忆库已经被其他刺激占去了许多，色彩感觉相应就成熟和柔和些。 /bbs2．色彩心理与职业有关 体力劳动者喜爱鲜艳色彩，脑力劳动者喜爱调和色彩；农牧区喜爱极鲜艳的，成补色关系的色彩；高级知识分子则喜爱复色、淡雅色、黑色等较成熟的色彩。 鲁班e族 3．色彩心理与社会心理有关 由于不同时代在社会制度、意识形态、生活方式等方面的不同，人们的审美意识和审美感受也不同。古典时代认为不和谐的配色在现代却被认为是新颖的美的配色。所谓反传统的配色在装饰色彩史上的例子是举不胜举的。一个时期的色彩的审美心理受社会心理的影响很大，所谓“流行色”就是社会心理的一种产物，时代的潮流，现代科技的新成果，新的艺术流派的产生，甚至自然界某种异常现象所引起的社会心理都可能对色彩心理发生作用。当一些色彩被赋予时代精神的象征意义，符合了人们的认识、理想、兴趣、爱好、欲望时，那么这些具有特殊感染力的色彩会流行开来。比如，60年代初，宇宙飞船的上天，给人类开拓了进入新的宇宙空间的新纪元，这个标志着新的科学时代的重大事件曾轰动过世界，各国人民都期待着宇航员从太空中带回新的趣闻。色彩研究家抓住了人们的心理，发布了所谓“流行宇宙色”，结果在一个时期内流行于全世界。这种宇宙色的特点是浅淡明快的高短调，抽象，无复色。不到一年，又开始流行低长调、成熟色，暗中透亮，几何形的格子花布。但一年后，又开始流行低短调，复色抽象，形象模糊，似是而非的时代色。这就是动态平衡的审美欣赏的循环。现代世界上，由于工业的高速发展，产生了空气环境的污染等问题，生态平衡遭到破坏。科学研究上的生态学理论兴起。以此为背景，许多国家利用人们要保持生态平衡的心理，提出将流行自然色调的理论。后来由于霸权主义的威胁，经济萧条，政治局势不定，社会上又产生恐惧战争心理，国际流行色协会又发布了卡其色（即军装绿）的流行色。这段时间中国正处在“文化大革命”时代，毛主席号召“全国学习解放军”，使得人人都想得到一件军装上衣、蓝裤子和一顶军帽，这成了当时的流行色。后来西方又流行“历史主义时代”的理论。1982～1983年国际流行色协会发布的沙漠色象征着古丝绸之路。中国丝绸协会提出流行“敦煌色”也曾受到重视和欢迎。法国提出1983年春季女装流行“巴罗克”或“罗可可”风格色占有主要地位。60年代中期，抽象派的“光效应美术”在西方国家的美术界曾成为最有影响的艺术流派之一，这个流派于1965年春在纽约市现代艺术馆举行“感应视力”展览会引起观众们的重视，此后这种艺术形式立即在美国、欧洲、日本的实用美术领域产生了很大影响，在纺织图案设计、时装设计、商业美术设计、装潢设计以及城市规划、建筑设计等领域都十分流行。流行色一般的流行规律是，长期流行红蓝色调以后，人们会想往绿橙色调；长期流行浅淡色调以后，人们会想往中深色调；长期流行鲜明色调以后，人们会追求沉着色；长期流行暖色调以后，人们会想往冷色调。大概这就是人们的生理需求所形成的欣赏需求的生理生态平衡吧。 过去我国男子是不穿红着花的，尤其是“文革”时期，人们称中国是蓝色海洋。红色是革命色彩，十分神圣。号召向解放军学习，人们开始热爱草绿色军装。80年代开放政策实施后，国外的东西传入中国，我国青年人开始穿红着花，喜爱对比色，鲜艳色，高纯度色彩。不过，如同流行歌曲一样，流行色只是在青年人中间流行，他们成为社会色彩流行的代表者。 鲁班e族 4．共同的色彩感情 虽然色彩引起的复杂感情是因人而异的，但由于人类生理构造和生活环境等方面存在着共性，因此对大多数人来说，无论是单一色，或者是几色的混合色，在色彩的心理方面，也存在着共同的感情。根据实验心理学家的研究，主要有下列几个方面： /bbs（1）色彩的冷暖：红、橙、黄色常常使人联想到旭日东升和燃烧的火焰，因此有温暖的感觉；蓝青色常常使人联想到大海、晴空、阴影，因此有寒冷的感觉；凡是带红、橙、黄的色调都带暖感；凡是带蓝、青的色调都带冷感。色彩的冷暖与明度、纯度也有关。高明度的色一般有冷感，低明度的色一般有暖感。高纯度的色一般有暖感，低纯度的色一般有冷感。无彩色系中白色有冷感，黑色有暖感，灰色属中。 （2）色彩的轻重感：色彩的轻重感一般由明度决定。高明度具有轻感，低明度具有重感；白色最轻，黑色最重；低明度基调的配色具有重感，高明度基调的配色具有轻感。 （3）色彩的软硬感：色彩软硬感与明度、纯度有关。凡明度较高的含灰色系具有软感，凡明度较低的含灰色系具有硬感；纯度越高越具有硬感，纯度越低越具有软感；强对比色调具有硬感，弱对比色调具有软感。 （4）色彩的强弱感：高纯度色有强感，低纯度色有弱感；有彩色系比无彩色系有强感，有彩色系以红色为最强；对比度大的具有强感，对比度低的有弱感。即地深图亮则强，地亮图暗也强；地深图不亮和地亮图不暗则有弱感。 （5）色彩的明快感与忧郁感：色彩明快感与忧郁感与纯度有关，明度高而鲜艳的色具有明快感，深暗而混浊的色具有忧郁感；低明基调的配色易产生忧郁感，高明基调的配色易产生明快感；强对比色调有明快感，弱对比色调具有忧郁感。 （6）色彩的兴奋感与沉静感：这与色相、明度、纯度都有关，其中纯度的作用最为明显。在色相方面，凡是偏红、橙的暖色系具有兴奋感，凡属蓝、青的冷色系具有沉静感；在明度方面，明度高的色具有兴奋感，明度低的色具有沉静感；在纯度方面，纯度高的色具有兴奋感，纯度低的色具有沉静感。因此，暖色系中明度最高纯度也最高的色兴奋感觉强，冷色系中明度低而纯度低的色最有沉静感。强对比的色调具有兴奋感，弱对比的色调具有沉静感。 想你所想，共建家园！ （7）色彩的华丽感与朴素感：这与纯度关系最大，其次是与明度有关。凡是鲜艳而明亮的色具有华丽感，凡是浑浊而深暗的色具有朴素感。有彩色系具有华丽感，无彩色系具有朴素感。运用色相对比的配色具有华丽感。其中补色最为华丽。强对比色调具有华丽感，弱对比色调具有朴素感。 /bbs研究由色彩引起的共同感情，对于装饰色彩的设计和应用具有十分重要的意义。恰当地使用色彩装饰在工作上能减轻疲劳，提高工作效率，减少事故；在生活上能够创造舒适的环境，增加生活的乐趣；甚至在医学上也能用于治病（如眼科医生总用绿色配合治疗眼病）。工厂车间、机关办公室冬天的朝北房间，使用暖色能增加温暖感；锅炉房、炼钢车间采用冷色能加强凉爽感。红与绿，黄与蓝，黑与白等强烈的配色容易引起注目，用于交通信号、安全标志，可以避免发生事故；用于商品广告可以引人注意，达到宣传效果。货物箱子用浅色粉刷，可以减轻搬运工人的心理上的重量负担。住宅采用明快的配色，能给人以宽敞、舒适的感觉。娱乐场所采用华丽、兴奋的色彩能增强欢乐、愉快、热烈的气氛。学校、医院采用明洁的配色能为学生、病员创造安静、清洁、卫生、幽静的环境。夏天服色采用冷色，冬天服色采用暖色，可以调节冷暖感觉。儿童服色采用强烈、跳跃、闪烁、明快的配色更能表现儿童的活泼感，以逗人喜爱。美丽娇艳的眼饰色调可使妇女显得年轻、奔放、活泼、富有朝气。朴素、大方、沉静的服饰色调可以衬托青年男子稳重、自信、成熟的性格。倘若是大红大绿的花哨衣着被青年男子穿着就能使人产生轻佻、不稳重的感觉。因为把精力全部投入事业的人是没精力放在寻求色彩刺激上的。在医学上，淡蓝色能够使人退烧，血压降低；赭石色能使病人血压升高，增强新陈代谢；蓝色有利于外伤病人克制冲动和烦躁；利用蓝色荧光灯照射患有黄疸病的婴儿有一定治疗效果，绿色有利于病人休息，红、橙色可以增强食欲，紫色可以使孕妇安定，减轻分娩的痛苦等。
书籍装帧的 论文 可以从历史角度、文化角度、写写国内的和国外，以及不同民族之间书籍装帧的发展过程。 一、对古典文学书籍装帧的理解和设计思想 古典文学书籍装帧的设计,需要对被装帧书籍内容的理解和提炼。我国的古典书籍中的线装书虽然看起来比较简单随意,但从总体上考察,并非随意为之,而是经过深思熟虑、精心设计的,从色彩调赋、材料应用,都蕴藏着深厚的文化底韵。而现代装帧设计,因为新技术、新材料的运用,未免能够达到这种效果。那么,我们现在对古典书籍进行装帧设计怎样才能达到这种味道呢? 一味地追求古典, 将使整个设计缺乏现代的审美情趣; 一味地追求现代, 又将使古典文学书籍的装帧缺少古典文学的“气韵”, 也会偏离现代人对古典文学作品装帧美的需要。当今对古典文学书籍进行装帧设计,应充分吸收古今中外对书籍装帧设计的精华,使深厚的中国古典文学的气韵, 与现代的美学要求有机地融合。在整个总体设计上, 既不失中国古典文学作品的含蕴和意境,又能融合现代人对书籍装帧的审美要求。古今装帧审美学方式的统一,是当代对中国古典文学书籍进行装帧设计的需要。 书籍从人类文明产生至今,作为一种大众媒介的传播工具,越来越发挥着它自身的作用。人类从最早的刻骨、刻竹的记事,到现代印刷技术、书籍的装帧,在长期的实践中已经积累了丰富的经验和智慧,并形成了专门的学科。一个国家对书籍装帧水平的高低,书籍品种的多少,出版发行量的大小,已成为衡量社会进步和发达的一个标志。书籍装帧走过了一个漫长而曲折的道路,随着人类文明的发展和进步,它由简单到复杂,从单纯的书籍加工到当今艺术创作。现在,书籍装帧已不再只是简单地一页页纸的装订,而是装帧设计者对书籍的二度艺术创作,是装帧艺术家思想和智慧的结晶。书籍装帧设计发展至今,已成为一门综合的艺术门类,它是绘画、摄影、书法、金石等艺术形式的综合应用, 需要设计者具备文学、艺术、哲学、历史、科技等方面的知识, 具有较高的文学修养、良好的审美情趣。对书籍的装帧设计, 在市场经济高度发展的今天, 还应赋予装帧设计的商业性。书籍是放在书架上的,在具有展示性的同时,还应有吸引读者的功能。因此,它在具有欣赏价值的同时,要能刺激读者阅读书。 二、中国古代书籍装帧的几种形式和演变过程 1、绳串联 中国的书籍出版有着悠久的历史，书籍的装帧形制，也是随着书籍的生产工艺和所用材料的发展变化而不断地演变着。 一般认为，中国最早的书籍是商代刻有文字的龟甲或兽骨，距今已有3000余年。当时，为了便于保存，将内容相关的几片甲骨用绳串联起来，这就是早期书籍的装帧形式。 从商代后期开始，出现了青铜器铭文，统治者将重要文书铸于青铜器上。特别是到了西周，铭文可以容载较多的文字。西周的毛公鼎的铭文达500字，因人们多把古代这种铸之铜器上的铭文看作古代“原始书籍”形式之一，故多数书史家认为，它也是古代书籍装帧的一种形制。 2、竹简 竹简是纸发明前最具代表性的书籍形制。它可以根据文章的长短，任意确定简数，一简书字一行，最后用上下两道绳编串起来，卷捆后保存，还有苇编和丝编两种，考究者用织物缝袋装入。竹简约起源于西周后期，一直延用到公元4世纪。竹简除以竹制成外，也有用木者称木简。与竹简 并行的还有木牍，制成长方形木片，用于书写短文。 3、帛书 帛书是略晚于竹简的一种书籍形式，它是将文字书写于丝织品上，其装帧形制是缝边后成卷存放，由于材料昂贵，多为统治者书写公文或作绘画用，一般书籍使用较少。 4、石经（石碑） 石经也是古代书籍的一种形制。最有代表性的是《熹平石经》，它开刻于东汉熹平四年（公元175年），将儒家七经刻于46块石碑上，总字数20多万字。它立于洛阳太学门前，供人们阅读、传抄和校正，它的功能超过了一般书籍。其形制是双面刻字，文字竖向阅读行列整齐，碑呈U字形排列。其它如隋代开刻的房山云居寺佛教石经，虽年代晚于《熹平石经》，但其影响更大，价值亦高。 5、拓印（卷轴） 纸张发明后，出现了一种拓印形式。它可以将各种石刻文字复制在纸上，经裱装成卷后便于保存和阅读。后来这种方法又用于青铜铭文的拓印和陶文的拓印。从南北朝到隋代的宫廷藏书中，各种拓印件是一个重要的类别。 纸发明于公元前二世纪；从公元二世纪起，纸才较多地用于书写；公元二世纪，纸的使用才更为普遍，成为书籍载体的主要材料，纸质写本书籍的装帧形制有多种变化，最早的写本书延用了简策和帛书的形式，即卷轴装。唐代初期，在卷轴装的基础上，又出现一种旋风装，过去，由于只见记载，未见实物，因而对旋风装的形制众说不一。宋代张邦基称这种装帧为“逐页翻飞，展卷至末，仍合为一卷”；清代叶德辉称其为“鳞次相积”；也有人认为是将经折装首尾相连即为旋风装。后来发现了唐代《唐韵》写本，是将所写书页逐张依次错开贴于卷轴底纸上，阅读时打开逐页翻阅，读毕仍卷为一轴，其外观与卷轴相同，从而证明前两种说法是正确的。 6、经折装、旋风装和蝴蝶装（印刷术发明初期、辽金时代的书籍装帧） 经折装起源下南北朝，其形制是将所写书页按顺序裱贴在一起，再一正一反连续折叠，再裱以前后护封。 印刷术发明前，书籍的装帧形制，一般只有上述几种。印刷术发明后，卷轴装、经折装仍在继续使用，但在使用材料，开本的大小，装潢工艺等 方面，仍不断有新的发展。并且随着印刷技术的发展，新的书籍装帧形式也不断出现，先后有蝴蝶装、包背装、线装等。 印刷术的发明，标志着书籍的出版进入了新的时期。由于生产手段的改变，使书籍能够快速大量地生产，使更多人能有读书机会；书籍需求量的增加，又促使了出版印刷业的繁荣和发展。出版者对书籍的装帧形制则越来越重视，从开本的选用、版芯的大小、字体和行格、装帧形式、封皮的用料等，都体现了完整的古代书籍装帧艺术。 印刷术发明于隋未唐初，现存最早的印刷品是刻印于公元704年前后的《无垢净光大陀罗尼经》，敦煌发现的《金刚经》。刻印于公元868年，都为卷轴装。由此可知，卷轴装为印刷术发明初期最常用的一种装帧形式。最早印刷的一般书籍是《唐韵》，其装帧形式可能是旋风装，约印于唐晚期。 从唐到五代，印刷还不普及，只有西安、四川、淮南、汴京、吴越等地有印刷记载。到宋代，出版印刷业才逐渐普及，政府印书、民间印书、学校印书、寺院印书都发展起来，印书的地域也更为广阔。与此同时，北京也出现了出版印刷业。过去对辽代北京印刷的书籍，多数只见于记载，实物留传的很少。例如：辽统和十五年（公元997年）燕京僧行均编的《龙龛手镜》，乾统年 间（公元1101～1110年）刻印的医书《时后方》、《百一方》，以及辽代刻印工程浩大的佛经总集《契丹藏》。1974年在山西应县木塔四层佛像胸中，发现了一批辽代印刷品，大部分为北京所刻印，其中刻印年代最早的是辽统和八年（公元990年）“燕京仰山寺前杨家印造”的《土生经疏科文》一卷，最晚的为天庆年（公元1111～1121年）刻印的《菩萨戒坛所牍》一书。其他书籍有《契丹藏》及辽代刻印经卷47件，辽刻书籍8件，雕印着彩佛像6件，其刻印年代为公元990～1121年之间。从这些印刷品的题记中，我们还知道了一批辽南京（今北京）的刻印单位，其中有“燕京仰山寺前杨家”、“燕京檀州街显忠坊南颊住冯家”、“大吴天寺福慧楼下成家”、 “燕京悯忠寺”、“燕京圣寿寺”等。由此可以看出，辽代北京的印刷业已十分兴盛。 北宋最早刻印的书为开宝五年（公元972年）的《尚书》和《经典释文》，《开宝藏》则刻印于开宝四午《公元971年》至太平兴国八年（公元983年）。而北京最早刻印的书籍，比北宋只晚18年，由此可见北京出版印刷的历史，也是十分悠久的。
参考
无线移动通信技术快速发展历程和趋向（张煦） [摘要] 本文内容分三部分：首先说明无线移动通信与有线固定通信一同快速发展的趋势；然后 着重讲述无线动通信蜂窝网从模拟至数字和即将进入第三代系统的快速发展历程和今后趋向； 最后简单说明无线卫星通信微波通信也要加快步伐继续向前发展，以发挥重要作用。 [ 关键词]无线通信；移动通信；蜂窝网；卫星通信 1无线移动通信与有线固定通信一同发展 人们常把有线固定通信和无线移动通信作为信息基础结构（NII/GII）的两大组成部分。近 年来它们都以明显的快速步伐向前推进，而且进入新世纪后将更加快速发展，为兴旺的信息时代 作出贡献。传统的有线固定通信网是“公用交换电话网”PSTN（Public Switched Telephone Network），长期来一直保持平稳扩大建设，促使人们普遍装用固定终端的电话机。但是，自90 年代中期起，国际互联网Internet兴起，使全世界的传统通信网受到前所未有的巨大冲击。广大 的通信用户开始普遍装用计算机，数据通信的业务量每年急剧上涨，其增长率远远超过传统电话 的每年增长率。按照这样的势头，进入新世纪后的五年左右，全世界的数据信息业务量总数将追 上电话信息业务量总数，而且以后超过的越来越多。因此未来的通信传送网将是以数据信息为重 点的分组交换网（Packet Switching），并且承担电话通信的传送，不再利用原有的电路交换 （ Circuit Switching），但仍保证电话特有的业务质量（QoS）指标。随着计算机技术改进和 功能加多，数据通信将延伸至包含音频、视频信息配合的多媒体通信。这样，未来的有线固定通 信网，将能承担所有信息业务传送的统一通信网，必将是大容量通信网。 无线移动通信网主要是各地城市的蜂窝网（Cellul Network），每一城市分成若干个蜂窝 区， 每区中心设置无线电基台（Base Station），区内所有移动终端和个人无线手机各与基台直接经 由无线线路连通，称为无线接入（Wireless Access）。移动通信原来是只通移动电话，近来也 和有线网一样，容许移动用户于需要时接上Internet,传送数据信息，并且随着计算机的改进， 将来也要传送包含音频、视频信息配合的多媒体通信。移动终端经过无线接入基台又经由基台连 往移动通信交换中心MSC（Mobile-communication Switching Center），除了由无线线路连往 同 一蜂窝网的其它无线电基台外，还连往有线固定通信网的城市交换局。这意味着，无线移动通信 网要与有城固定通信网相连接。移动终端和个人便携手机如欲与同一蜂窝区或同一城市的移动终 端或个人手机直接相互通信，当然可由无线移动通信网来接通。但无线移动通信网仅限于本城市 的蜂窝网，不同城市的蜂窝网仍需由全国性的有线固定通信网来接通。任一无线移动手机如欲实 现国内或国际通信，必须经过无线接入，然后由有城固定网接通。由此可见，有线固定通信网既 承担所有由有线接入的各种各样通信业务，包括原来PSTN用户所需的通信业务，又要承担无线接 入的各种通信业务，所以，固定网的通信业务量总数特大，而且逐年加大，在设计未来的全国有 线固定通信网时，必然要精细测算，考虑大容量而且逐年增加容量的趋势。这就要求传输线路和 通信网内部设备都能方便地按需要加大容量。 鉴于过去数字通信网使用的时分多路TDM虽然作出很大贡献，数字体系从PDH进化为SDH，但 其最高数字速率已难于再提高，因而成为通信网继续加大容量的“电子瓶颈”。可幸，光纤作为 传输线路具有巨大的潜在容量可以发掘利用。而且，从90年代中期起，波分多路／密集波分多路 （ WDM／DWDM）在光纤线路上投入商用，显示出无比优越性。于是，有线通信网中的干线几乎全 部采用光纤并装上波分多路系统，而通信网本身内部，为了便于未来扩大容量，已开始考虑从电 网进化为光网（optical networking），采用以WDM为基的各种光器件／组件，以实现波长路由 和交换等功能，从而可以进一步加大网的容量能力。 对于使用电话通信的人们，虽然过去安装的固定终端电话机运行可靠，但与近年推广的便携 无线手机相比，用户觉得各自随身携带一部手机，一个号码，随时随地可以拨打电话找到对方立 即通话，比过去固定终端灵活方便得多。所以近年来移动通信手机的销售量剧增。国际上推测， 不到2010年，全世界用户拥有移动无线手机总数将与装置固定电话终端机总数相等，而且用户需 要呼叫电话时，更乐于使用手机。现在无线移动通信网不仅提供通电话，还在设法让便携计算机 互通数据信息甚至多媒体通信，仅仅因为无线电频谱资源毕竟有限，无线移动通信能够提供每路 信号的频带宽度没有象有线固定通信那样宽裕。所以，在用户需用带宽很大的通信业务的情形， 例如用户上网需要Internet/WWW长时间提供特别大量数据信息，或者用户需’要在家里收看特定 的高质量文娱电视节目或电影片时利用“点播电视／电影”VOD／MOD业务，就有必要利用“有线 接入”。 概括地说，进入新世纪不到十年，对通信业务的发展有两个极其重要的预测：一是大约2005 年全世界数据信息业务量总数追上与传统电话业务量总数相等，其后逐年超过；二是大约201O年 全世界无线移动通信用户总数增加多至与传统有线固定通信用户总数相等。由此有线固定通信网 的容量将越来越大，而无线移动通信网的手机越来越普遍，今后两类通信网技术必将一同持续地 -快速发展。 2 蜂窝网从模拟至数字、将进入第三代 无线移动通信最基本和最主要的一种是利用蜂窝网方式。它避免了一个城市使用大功率无线 电发射台、覆盖直径40km面积的旧设想，而把一个城市按蜂窝网形状划分为若干互相靠近的六角 形区（cell），每区图形半径可以小于在这样的蜂窝区的中心设立无线电基台BS（base station），发射功率较小，可与区内所有移动终端MS（mobilestation)或个人随身携带的手机 随时取得联系。当某一MS从一区移动至邻近区，就改与邻近区的BS联系，称这种“交接”为“越 区切换”。某区BS使用的波长与邻近区BS的波长不同，但与隔一、二区的波长可以相同，称为 “频率再利用”，不会引起干扰，这是蜂窝网的优点，节约利用无线电频谱资源。80年代初期， 蜂窝网移动通信开始商用，那时使用模拟电话，由于集成电路进步快，又由于话音编码和数字通 信技术研制都很成功。到了80年代下半期，蜂窝网发展至数字式，称为第二代ZG（second generation)在过渡时期移动手机可以双模运用，既可用于模拟电话，又可用于数字电话。那时 欧洲有标准组织 GSM（Groupe Special Mo-bile），后来在900MHz频谱普遍运用的第二代称为 GSM（Global System for Mobile Communications）。在开始时数字式移动电话利用“时分多 址”TDMA（Time Division Multiple Access）。90年代中期，又出现“码分多址”CDMA （Code Division Multiple Ac- cess），也在90年代中期，美国指定1850－1990MHz的 14OMHz宽度 的 频谱，供“个人通信业务” PCS（Personal Communication Service）使用，这些都一直持续 至90年代后期，保持不断的发展势头。 正在2G系统技术持续蓬勃发展的时期，国际上开始议论第三代移动通信3G（third generation)的前景，既要尽量采用可预见的先进技术，又要照顾现已装置的系统设备，再要订 定全世界都认可的标准，普遍称为IMT-2000（International MobileTelecommunication),设 备 采用2000MHz频谱，于2000年起开始试用。这种3G系统不仅保持移动电话，还要十分重视开展数 据通信，使无线系统和有线通信网一样重视数据传输，包括Internet/互联网规约IP和宽带业务， 以至数据速率为2Mb／s的多媒体通信。国际标准组织已经评审各国提交的无线电传输方案，包 括我国的方案，有频分双工FDD（Frequency Duplex) CDMA、TDMA,还有时`分双工TDD(Time Division Duplex)的CDMA。总是没法使无线通信在性能、成本和容量等方面都显出优势。 在无线数字式移动通信，为了充分节约利用频谱，话音编码（Speech Coding）技术非常重 要。这与有线通信大不相同，有线数字电话利用脉码调制PCM, 每路电话64kb/s，或自适应脉码 调制AD－PCM,每路32kb／s，对通信网络容量没有困难。无线通信的话音编码，从早期的“线性 预测编码”LPC(Linear Predictive Coding),至80年代开始的“码激励线性预测” CELP （Code Excited Linear Pre-diction)，每路话音的数字速率降至 5~13kb／s。同时，在编码 过程中还要考虑克服无线电波传播过程引起损害和背景噪音，保证通话质量。到了3G系统，还 要考虑多媒体通信所需的音频和视频的编码技术，既节约频谱、又保证通信质量。 每一无线电基台一般需要设置几套射频收发信机（RF transceiver)现在从模拟过渡至数 字化，将充分利用数字信号处理DSP和专用大规模集成芯片ASIC，并趋向于使用越来越多的新型 软件，导致可编程（programmable)的基台，容许使用多种空中接口（air interface）标准。 基台将使用宽带线性功率放大和宽带射频器件，便于增加数字内容，使数字处理尽量靠近天线， 使多个射频同时处理，又使软件完成更多的功能。由于数字移动通信支持多个用户利用CDMA或 TDMA多址通信，数字式可比模拟式减少无线电收发信机数，可在较宽频带进行处理，又容许在 较高频率处理，从基带至中频又至射频都利用数字处理。当基台这样充分利用可编程器件时， 它们就称为“软件无线电”（software。Ra-dio),变得相当灵活，而且容许基台设备更容易配 合“智能无线”（smart antenna或intelligent anten-na)移动终端和无线手机也将趋向于 软件无线电。当业务和标准技术有所改变时，软件无线电可以很快适应新技术，不需大量更换 设备，因而投资成本可以降低。 加多利用数字信号处理，可促使无线通信的智能天线技术得到有利的发展。智能天线需要 使用多个天线。基台往往有几个定向天线，各分管一个扇形区，对该区内移动终端的无线接入 特别有利，还可能让多个束射经过自适应过程进行快速换接，以获得最好的孔径增益、分集增 益、和遏止干扰，导致性能改进。接收天线如采用两个天线分支，在空间有足够的隔开，就可 获取空间分集的好处，如只有一个无线，则利用极化分集也可得到好处。在自适应智能天线， 发送装用多个天线，可取得更多好处。对于TDMA系统，智能无线可以加大通信容量，由反向线 路传来的信号进行处理，可使正向线路的束射调整得最好。对于CDMA系统，所有移动终端使用 同一频带，只是编码不同。到了3G系统，用户如使用较高数据速率，可以指定特殊符号（pilot symbol）以控制自适应天线处理来减小用户间的干扰，从而加大通信容量，即在有几个用户 使用高速数据时仍容许较多用户通电话。 无线移动通信网有时为了公共安全的原因，需要相当精确地测定某一移动终端或个人在某 一时间移动至地理上的位置，称为定位技术（geoloca-tion）。现在已有一种独立的手持机能 够附带设备，利用全球定位系统（GPS,global positioning system），在室外测定移动个人 自己的位置。将来进入3G时代，个人移动无线手机本身可能附有定位功能，它在得到网的协助 下进行定位工作，不必另外携带独立的GPS手持机。就是说，新式的移动通信手机附装协助的 AGPS（assisted GPS), 测定自己在室外，甚至室内的地理位置。通信手机于需要时由网提供 情况，不必由通信手机本身连续跟踪GPS卫星。 蜂窝网3G系统向未来的分组交换有线网看齐，着重于提供尽量高速率的数据通信。蜂窝网 也要提供不对称数字传输。象有线网的不对称数字用户线ADSL那样，无线电基台至用户的方向 提供较高速率的数据传输。有线网是在交换局设置多载波离散多音调（DMF,Discrete Multi-Tone)装备，而无线网是在基台设置多载波正交频分多路（ OFDM，Orthogonal Frequency Division Multiplex）装备，这对于移动用户接上Internet索取大量信息时非常需 要。 3卫星通信和微波通信有重要作用 无线移动通信除了大部分依靠城市蜂窝网、如上节所述外，还有卫星通信也非常重要，大 有发展前途。同步卫星对固定通信和广播已经多年实践证明极为可靠，还可有利地提供远程移 动通信、低轨 道、中轨道卫星通信。如在技术、设备、成本各方面深入研究，仍能大有作为， 对全球个人移动通信发挥作用。同温层（平流层）无线通信已有方案提出，如继续具体研究， 对固定通信和移动通信都有独特作用。此外，无线固定通信包括人们熟知的微波数字接力通信 和最近提倡的无线用户环路（WSL,Wireless Subscriber Loop),在人口较少的地区很适用，它 们与建设光纤光缆和有线市内电话用户线相比，有建设较快、投资较少的优点。毫米波无线电 通信和无线红外线通信已在多处安装试验，证明对短距通信有好处。总之，国际上不少实际应 用和试验经验表明，无线通信优点很多，值得扩大实际使用范围。可以断言，在进入新世纪后， 无线通信必将与有线通信一同快速发展和互相配合应用，不愧为信息基础结构的两大组成部分。 同步轨道运行的卫星过去提供可靠的国际通信和电视传播，享有盛誉。近年加强开发，尤 其对卫星内部的转发器(transponder)，放宽传输频带、加大发射功率、改进天线效率，甚至 加装ATM设备，扩大业务功能，以致地面应用越来越增多。一种应用是在地上安装“甚小孔径 天线”的卫星站，称为VSAT，为大企业的广域专用通信提供方便。同步卫星也可能对地面提供 远距移动通信，但地面移动 终端需装较大的对星天线，而且在高楼林立的城市 中心电波传 播有困难。为此，对地面的全球移动通信，曾另行研制发射低轨道、离地面几百至一千公里的 几十颗移动卫星族，称为 LEO（Low Earth Or-bit）。又曾研制发射中轨道、离地约一万公里 的十颗移动卫星族，称为MEO( Medium Earth Orbit)。[相应地，原来离地面36，000km、与地 球同步运行的三颗卫星族，称为 GEO(Geostationary Earth Or－bi)]。虽然最近LEO系统 Iridium在开放商用后不久就受到挫折，另一系统Globalstar正在开放商用，可能顺利进行， 但应该冷静地对待。这些LEO／MEO全球无线移动通信系统的理论和技术是正确的，但经营商对 用户需求的条件、移动手机的设备和成本，以及向用户收费不宜过贵等问题，似乎预先考虑得 不够周到。如能认真吸取经验，仔细分析原因，很可能得到圆满成功，我们可以热情期待着美 好的前途。无线固定通信也要向前发展，充分利用无线特有的优点，但无线通信受到无线电频 谱资源的限制，为了继续开发应用，必须考虑提高运用频率或缩短运用波长，即从微波（厘米 波）延伸至毫米波、甚至红外波。在这样的延伸进程中，必将遇到新的电波传播问题和器件问 题，都要逐一妥善解决，应该受到有关各方的支持和鼓励。
亚里士多德首先是个伟大的哲学家，他虽然是柏拉图的学生，但却抛弃了他的老师所持的唯心主义观点。柏拉图认为理念是实物的原型，它不依赖于实物而独立存在。亚里士多德则认为实在界乃是由各种本身的形式与质料和谐一致的事物所组成的。“质料”是事物组成的材料，“形式”则是每一件事物的个别特征。就像是现在有一只鼓翅乱飞的鸡，这只鸡的“形式”是它会鼓翅、会咕咕叫、会下蛋等。当这只鸡死时，“形式”也就不再存在，唯一剩下的就是鸡的物质。柏拉图断言感觉不可能是真实知识的源泉。亚里士多德却认为知识起源于感觉。这些思想已经包含了一些唯物主义的因素。亚里士多德和柏拉图一样，亚里士多德认为理性方案和目的是一切自然过程的指导原理。可是亚里士多德对因果性的看法比柏拉图的更为丰富，因为他接受了一些古希腊时期对这个问题的看法。他指出，因主要有四种，第一种是质料因，即形成物体的主要物质。第二种是形式因，即主要物质被赋予的设计图案和形状。第三种是动力因，即为实现这类设计而提供的机构和作用。第四种是目的因，即设计物体所要达到的目的。举个例子来说，制陶者的陶土为陶器提供其质料因，而陶器的设计样式则是它的形式因，制陶者的轮子和双手是动力因，而陶器打算派的用途是目的因。亚里士多德本人看中的是物体的形式因和目的因，他相信形式因蕴藏在一切自然物体和作用之内。开始这些形式因是潜伏着的，但是物体或者生物一旦有了发展，这些形式因就显露出来了。最后，物体或者生物达到完成阶段，其制成品就被用来实现原来设计的目的，即为目的因服务。他还认为，在具体事物中，没有无质料的形式，也没有无形式的质料，质料与形式的结合过程，就是潜能转化为现实的运动。这一理论表现出自发的辩证法的思想。 亚里士多德在哲学上最大的贡献在于创立了形式逻辑这一重要分支学科。逻辑思维是亚里士多德在众多领域建树卓越的支柱，这种思维方式自始至终贯穿于他的研究、统计和思考之中。当然，他也犯错误，但次数很少。 四因说亚里士多德认为自然界有一种「原因」关系的存在。这种“原因”观念不同于近代以来的“因果”观念，“原因”与“为什么”相对应，并不与“结果”相对应。即“目的因”、“物质因”、“动力因”和“形式因”。 「物质因」（Material Cause） 代表了一个事物从一堆零件、成分、基础、或是原料所组成的存在形式，将物质的构成追溯至零件的部分（要素、成分），接著形成一个完整的（系统、架构、混合、综合、复合、或结合）。举例而言，形成一尊大理石雕像的大理石等原料便是物质因。 「形式因」（Formal Cause） 可以告诉我们一个事物是由怎样的定义、形式、形状、本质、综合、或原形所构成的，解释了构成一个事物的基本原则或法则，这只是整个事物（整套原因关系）的其中一部分（宏观结构）。举例而言，雕塑一尊大理石雕像的草稿或设计图就是其形式因。 「动力因」（Efficient Cause） 指的是改变事物的动力及起因，研究「是什麼改变了什麼、而又是什麼造成了这个改变」，范围包括了所有事物间的媒介，包括有生命的或无生命的、动力的起源或是被改变的事物。举例而言，将大理石雕刻为雕像的艺术家就是动力因。 「目的因」（Final Cause） 指的则是一件事物存在的原因、或是改变的原因，包括了有目的的行动和活动。一件事物的目的因是它之所以存在的原因，或者说是它之所以改变的原因。这也解释了现代所谓的心理动机，包括了意志、需求、动机、理性、非理性、伦理，所有这些动机都是创造行为的来源。举例而言，一尊完成了的大理石雕像就是艺术家的目的因（目的论）。
扣门啊