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《戏剧之家》这本杂志我找过樊编辑493167746发过一篇论文。
今年的《文艺争鸣》第3期发表了一组关于中国当代戏剧状况的研究论文，发起了关于“当代戏剧与戏剧的‘终结’”的讨论。讨论中对当代戏剧现状的一些描述也是事实，提出的某些观点也能给人启发，但对“戏剧面临的萎缩乃至消亡的必然命运”即当代戏剧正“走向终结”的宣判及其论证却没有说服力。笔者认为，“走向终结的当代戏剧”是一个虚假的命题。本文主要就此略陈己见，以求教于提出这一命题的朱寿桐先生和学界各位同行。一、何谓“终结”？ 自20世纪最后十余年至今，种种“终结说”成为了西方学界的热门话题。“终结”这一论断被频繁使用，被张贴在人文学科的许多领域。出现了诸如历史的终结、主体的终结、意识形态的终结、现代性的终结、先锋的终结、启蒙精神的终结、哲学的终结、艺术的终结、文学和文学研究的终结等等判断。最早将西方语境中的“终结论”这一理论话题引入中国文学艺术研究领域的是美国解构主义文学批评家希利斯·米勒。《文学评论》1997年第4期发表了希利斯·米勒的《全球化对文学研究的影响》一文，他提出，“在新的全球化的文化中，文学在旧式意义上的作用越来越小”，那种纯粹的文学研究或文学理论将不复存在。四年之后的2001年，《文学评论》第1期又发表了他的《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》米勒根据电子化和全球化时代文学形态和文化研究转向的事实，进一步提出“文学研究的时代已经过去了。再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的，撇开理论的或者政治方面的思考而单纯去研究文学。那样做不合时宜。我非常怀疑文学研究是否还会逢时，或者还会不会有繁荣的时期。”米勒的文学研究“终结论”在新世纪初引起了中国学者的强烈兴趣并激发了相关的讨论。也就在2001年，由周宪和许钧二先生主编的“终结者译丛”由江苏人民出版社出版，其中就有美国哲学家阿瑟·丹托的《艺术的终结》一书。这样，关于“终结”的话题也就在新世纪初年日益成为了国内文艺研究和文化研究的热点问题之一。 但“终结说”却也并不是近十余年才有的话题。“艺术的终结”作为一种理论话语在现代西方美学史和艺术史上一直受到理论家们的关注。而种种关于“终结”的判断则大多是建立在对黑格尔“艺术终结”理论的曲解或引申的基础之上的。一百多年前，黑格尔在柏林的美学讲演中指出： 就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高的地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。① 细读黑格尔在《美学》中两次关于“艺术终结”的论述，可知他的意思主要有两个方面：一是强调相对于古希腊艺术的辉煌，艺术的理想时代已一去不复返，艺术不再在现实中占有“必需和崇高的地位”；二是认为特定的艺术形态是一定历史阶段的产物。在艺术史上，先是象征型艺术的解体，然后在浪漫主义时代，古典型艺术解体了，再后来，进入现代社会，浪漫型艺术也走向了终结。一部艺术史，就是旧艺术不断解体、新艺术不断诞生的变更史。因此，走向“终结”的是特定的艺术形态，而不是整个艺术。就像詹姆逊曾指出的，黑格尔打算叫做“艺术的终结”的“那个事件的一个构成特征，事实上是某种艺术的终结。”②虽然黑格尔的“艺术终结”理论容易使人产生歧义而被误解，但他的理论显然充满了辩证法思想。实质上，正如一位当代西方学者所说：“作为那个时代的艺术爱好者的黑格尔，并没有宣布艺术的死亡，而是宣布了新型艺术的诞生，他还宣布了被命名为‘艺术的科学’的美学的诞生。与那些照本宣科的想法相反，黑格尔从来就没有使用过艺术终结或者是艺术死亡的说辞，而是采用了‘消融’（Auflosung）这个词语。”③ 在黑格尔之后，继续讨论“艺术的终结”这一话题的理论家主要有阿多诺和上文提及的阿瑟·丹托与希利斯·米勒。阿多诺主要是在一个高度技术化、商业化的时代站在文化批判的立场来重新解释黑格尔的“艺术终结”论题的。他看到的是：“从外部来看，艺术已经成为一种不可能的事情；但从内部来看，艺术还得继续下去。”④艺术的危机以及如何在危机中寻求生存和发展，正是他所关注的问题。因此，与其说他是在宣判艺术的终结，不如说他是在批判文化工业化和社会的工具理性化对艺术生存权利的剥夺。阿瑟·丹托则在深入研究现代主义画家马塞尔·杜尚的《泉》和布里洛·安迪·沃霍尔的《布里洛牌包装盒》等现成艺术品的基础上认为，杜尚和布里洛的作品，在某种程度上形成了绝对的界限，超出了这些界限，艺术的历史就不再适用。因而提出：“随着布里洛作品的出现，所有的艺术可能已经被实现了，所以，在某种意义上说，艺术的历史已经结束了。艺术的历史不是停止了，而是终结了。从这个意义出发，艺术历史懂得了自己的命运，也就演变成了艺术哲学。”⑤“历史随着自我意识到来而终结”，“艺术随着它本身哲学的出现而终结。”⑥因此，阿瑟· 丹托所谓的“艺术的终结”，也并不是指“艺术的死亡”。他是在“叙事”的意义上用“终结”的，他说：“正如故事终结，而人物并没有终结一样”，终结的是叙事本身，而不是叙事的对象即艺术。至于希利斯·米勒所谓的文学研究的“终结”，那也只是就他所理解的那种传统意义上的文学研究而言的。在米勒看来，传统意义上的以语言为媒介的文学研究，在电子化和全球化时代正走向衰落。但随着新的文学形态的出现，文学研究的新范式也必将确立。因此，文学和文学研究也不会真正“终结”。 纵观西方文化语境中的“终结”话语，可知它是一个内涵非常丰富、复杂的理论话题。周计武先生曾对西方文化史和美学史上的“艺术终结”话语进行全面的考察和研究，他得到的结论是： 1、“艺术的终结”并不意味着艺术的终止、消亡或不存在了。2、“艺术的终结”问题与艺术形态的历史性转折有关。3、在历史性的转折中，某种艺术观念可能会被人们有意或无意地抛弃。就此而言，特定艺术的终结是可能的。这也说明艺术具有历史性，是特定历史阶段的产物。4、艺术终结的核心焦点并不是艺术是否终止的问题，而是艺术观念、艺术功能的变化问题。这些变化具有复杂的社会的、文化的、历史的、哲学的原因。 这些结论是符合实际的，对于我们理解“艺术的终结”话语具有重要的启发作用。至少，我们由此可以知道，在西方语境中，所谓“终结”者，并非真的“死亡”，而是含有危机、转型、蜕旧变新等丰富、复杂的内涵。“终结”不仅不等于“消亡”，有时甚至就是“涅”，意味着旧的终结，新的诞生。 而在“当代戏剧与戏剧的‘终结’”的讨论中，虽然引入了“终结说”这一理论话语，这场讨论的发起也显然与上述关于“艺术终结”研究的学术背景有关。但讨论者在宣判当代戏剧走向终结的时候，其所说的“终结”却并没有包含上文所分析的该理论话语所具有的丰富的内涵。简单地说，宣判当代戏剧正走向终结的论者所说的“终结”，就是“衰亡”或“消亡”。“走向终结的当代戏剧”也就是“走向消亡的当代戏剧。”而当代戏剧的现状和前景是否真是如此呢？笔者的回答是否定的。二、“走向终结的当代戏剧”是一个伪命题 朱寿桐先生在《论走向终结的当代戏剧》一文中提出：“在电子文明时代立体传媒的包围和裹挟之下，戏剧艺术无论是作为一种审美欣赏的对象还是作为文化消费的对象，其优势都已经丧失殆尽，其走向穷途末路体现为一种时代的必然。戏剧失去了上述优势，就必然失去观众，失去本来属于它那一部分的文化市场，失去进一步繁荣或保持自身繁荣与发展的资本与原动力，因而也自然就获得了等待终结的命运。”⑧朱先生所说的戏剧的优势指的是“戏剧传播的剧场效果”、“戏剧演出的现场性”和“戏剧作为一门综合艺术”等三个方面，而他的结论正是从分析戏剧的这三个优势的丧失而得到的。但问题是，朱先生的分析并不能说明戏剧优势的丧失，因而不能使人信服，其命题也就不能成立。 归纳朱先生的三点分析，其基本观点是： 第一，以歌舞厅为代表的各种娱乐场所可以代替剧场。“绝大多数观众从各种舞厅、卡拉OK厅以及夜总会等现场环境中获得的娱乐和所进行的情感宣泄便已经非常充分，他们不需要进入非常拘束的剧场，”而且，从“某种意义上来说，各种包间——歌舞厅的，饭店的，桑拿浴室的，远比剧场的包厢更实用也更有‘情调’”。第二，戏剧演出的现场性与戏剧艺术本身无关，观众看戏只是明星崇拜情结使然。而戏剧之于观众的这一功能已因电影电视的兴起而失去。第三，戏剧作为一门综合艺术给予观众的审美感受与刺激已“被更加直接刺激人们神经的歌舞厅装饰所覆盖，戏剧在这方面的优势也已荡然无存。如果谈到科技手段运用的纯熟自如，得心应手，戏剧怎么也无法与影视艺术相比。” 笔者以为，朱先生对戏剧优势丧失的三点分析，倒真用得上其文中多次重复的一句话：“与戏剧无关”。其所得到的三点结论显然都不能成立。 首先，戏剧的优势也是它真正与众不同的独特之处是在于：戏剧是活的演员在剧场面对观众当场表演故事。戏剧具有其他艺术形式所不具备的现场效果。正如两位美国当代戏剧学者所说：“戏剧在观众和表演者之间所实现的彼此接触与相互交流这一人类深沉而根本的需要，那是无论大银幕的电影还是起居室里的小屏幕电视都不可能满足的。在表演者和观众之间来回互动的电流一般的人类情感交流和情绪反应——包括面对喜剧时笑声的感染和在庄重的时刻出现的肃穆的沉默——这是戏剧之外的其它媒体不可能产生的。”⑨而戏剧之所以能实现观演之间的情感交流，那是因为戏剧所表演的故事涉及的是人类的希望、恐惧、痛苦和快乐等基本的情绪和人生内容。而这些决不是当今流行的歌舞厅甚至饭店、桑拿浴室的包间里的感官刺激和娱乐项目所能比拟的。戏剧除了给人感官的娱乐，还有审美的陶冶、心灵的净化甚至灵魂的震撼。而以歌舞厅为代表的娱乐形式主要提供的是感官的刺激。前者关涉人的灵魂，后者只刺激人的感官。前者是艺术，能陶冶性情、拓展人的精神空间；后者是艺术的矮化，是及时行乐的方式，其低俗与空虚只会腐蚀人的艺术趣味。因此，戏剧与歌舞厅里的娱乐本不可同日而语，后者更不可能取代前者。是走进剧场还是走进夜总会可以是并存的两种选择。世上有人注重精神的娱乐，有人追求感官的刺激，本无可厚非。即使出现卡拉OK歌舞厅之类的娱乐场所门庭若市而戏剧演出门前冷落车马稀的情景，那也并不是社会应有的常态，更不是社会的进步。那只能说明我们的社会有问题，因此，要改革、要发展，以求得社会的进步和人的全面提升。如果把戏剧矮化到只是今天在都市和城镇还很流行的歌舞厅之类的娱乐形式中的一种，甚至认为戏剧还远不如后者“实用”和有“情调”，那实在是让我感到惊讶和疑惑。惊讶的是论者对戏剧竟有如许的偏见，疑惑的是论者的趣味是否存在问题。否则，就是论者的故作惊人之语。 其次，演员扮演人物在剧场当众表演即“戏剧演出的现场性”是戏剧之所以存在的根本理由之一，是戏剧区别于或优越于电影电视等综合艺术样式的关键因素。正是在这一意义上，学者们称戏剧是“活的艺术”。“活的戏剧的这种直接性使演员能察觉到观众的反映并对此作出回应。相反，电影和电视演员不管如何有才能，媒体形式本身冻结了他们的演出，他们不可能对观众做出反应。”电影电视提供给观众的只是人的图像和画面，“我们在屏幕上看到的只是他们演出的录像。他们自身已经离去，有的已经退休，甚至已经去世。总之，不管怎么说，他们已经离开了演出本身。”⑩戏剧却是以演员的在场为前提，因此，观演之间的互动与交流为戏剧所独有。而朱寿桐先生却认为“这样的因素其实外在于戏剧艺术本身”。因此，他对戏剧艺术独有的这一优势究竟是怎样丧失的也就基本上未加论证。他在提出了这一观点之后，将话题转入了明星崇拜情结问题。在朱先生看来，戏剧之于观众的意义就在于明星崇拜。换句话说，观众看戏只是明星崇拜情结使然。“但是，在立体传媒时代，通过戏剧培养起来的明星崇拜情结与通过电影特别是电视传媒培养起来的相比，简直是可以忽略不计，甚至，相当长一段时间以来，戏剧之于观众其实已经基本失去了这样的功能。”因此，他得出了戏剧走向终结的论断。这里存在一个明显的误区，那就是明星崇拜虽然是戏剧、影视欣赏中出现的一种突出现象，但它毕竟只是一种艺术之外的附属现象，而将它视为戏剧、影视艺术之于观众的基本功能，显然是本末倒置的。戏剧作为一种古老的艺术样式，它不因观众的明星崇拜情结而产生，也不靠观众的明星崇拜情结来维持其生存。事实上，观众走进剧场或电影院并不都是因为所谓的“明星崇拜情结”。因此，无论影视明星崇拜现象如何愈演愈烈，都不能得出戏剧走向终结的结论。在一定的意义上说，它们与戏剧无关。而且，按朱先生的说法，传统的戏剧接受方式在20世纪已经面临着改变，演员之于观众的“明星崇拜”功能已被削弱。可是20世纪却仍然是朱先生认为的“戏剧最为繁盛”的世纪，甚至被命名为“戏剧世纪”。其间的自相矛盾，也是显而易见的。另外，在朱先生看来，由于戏剧之于观众的“明星崇拜”功能已被电影、电视所取代，所以，观众不必再进剧场。对戏剧观众来说，“是坐在家里看戏剧频道的节目还是坐到冷落的剧场里看现场演出，差别并不很大。”在这里，朱先生也忘记了电视里的戏剧频道节目的来源，没有了剧场里的戏剧演出，又何来戏剧频道节目？ 再次，戏剧艺术的综合性特点，的确如朱先生所说，“常常能给予观众以立体的和全方位的感受”，“观众不仅能够领略到艺术的审美滋味，而且能感受到高科技的刺激。”可是朱先生认为就综合性而言，剧场已被“更加刺激人们神经的歌舞厅装饰所覆盖”，戏剧的优势已让位给歌舞厅。而就科技手段的运用而言，戏剧又不如影视艺术。因此认为，戏剧这一“综合性”优势的丧失正是其走向终结的第三个原因。其实，戏剧艺术的综合性一方面是指戏剧是融合了文学、表演、音乐、美术、舞蹈、建筑等艺术门类的优势与特点而形成的一门综合艺术。从大的方面说，文学与舞台是其两大构成要素，前者主要指文学剧本及其创作者剧作家，这是戏剧的内容、思想和精神的主要提供者和主要载体。后者包括表演、导演、舞美、音乐等方面的因素共同创造的舞台呈现方式与舞台形象。相对而言，前者决定着戏剧精神层面的深浅，后者较多地与戏剧的物质层面相关。戏剧是二者的有机结合，前者是戏剧舞台创造的前提和主要依据，常常对戏剧艺术的成功与否起决定作用，后者是戏剧之所以为戏剧的存在形式，是其文学性得以呈现为舞台形象的独特表现方式。但二者常常会有不平衡的现象，文学性强、舞台表现弱的戏剧自然不能算最优秀的戏剧，而没有文学性、思想浅露、精神萎缩的戏剧作品，即使有豪华的物质外壳和高科技的舞台美术与灯光设计，也一样只是戏剧中的平庸之作。而朱先生所说的优于剧场的“歌舞厅装饰”其实只是就物质层面而言的，在这里，没有精神可言。虽然歌舞厅的装饰可能超过剧场，但它也只是更加刺激人们的神经，而不会激发人们的情感，更不会撼动人的灵魂。其所谓的综合性，也只是物质外壳包装上的综合性，与戏剧艺术的综合不能相提并论。因此，歌舞厅并不能取代剧场，“更刺激人们神经”的歌舞厅娱乐也决不会优于既给人感官之乐也给人精神之乐的戏剧观赏。戏剧艺术的综合性所包含的另一个方面的意思，是指戏剧是一门发展中的开放型的艺术，它不拒绝吸收人类任何其他艺术品种的养分，包括所有比它年轻的一切新型的艺术样式如电影电视等媒体的表现形式和手法。人们在谈论电影电视等媒体对戏剧的冲击时常常忽略了一个事实，那就是电影电视等新的媒体的出现每次都为戏剧自身的建设和戏剧艺术的传播提供了新的形式和途径。因此，戏剧不必一味责备电影电视对自己的挤压，也还应该感谢电影电视对自己的帮助。电影电视等在科技高度发展的时代诞生的新型艺术品种对戏剧这样古老而又具有独特艺术魅力的艺术样式不只是带来了挑战和竞争，也极大地丰富了其表现手段、拓宽了其表现领域、更新了其艺术观念。电影电视繁荣发展数十年，并没有因其科技手段的先进而取代戏剧艺术，相反，“今天美国的戏剧活动可能比自有电影以来的任何一个时期都多。”纭[1]戏剧和电影电视作为不同的艺术样式必将随着科技的发展、新的艺术品种的出现而发生变化。它们并存于当代，反映了当代社会文化生活的丰富多样和艺术形式选择的多元。虽然，各种艺术形式在一定时期会出现发展的危机，但至少在当代它们都还没有出现走向终结的迹象。 总之，戏剧作为一种“活的艺术”，以演员在剧场扮演人物直接面对观众表演故事而区别于所有其他艺术样式。活的戏剧以其独具魅力的观演关系至今仍在世界戏剧舞台上保持着持久的生命活力。戏剧的独特优势并没有像朱寿桐先生所说的那样“在众多立体传媒的包围下”失去。何况，戏剧从其诞生和发展到今天以及延续至未来，还源于人类所存在的创造戏剧的本能冲动。今天世界许多国家的戏剧现状也都证明戏剧还保持着其持续的魅力与活力。因此，宣称当代戏剧已走向终结，在理论上既没有说服力，与实际情形也不相符合，因而是一个虚假的命题。三、当代戏剧的危机与出路 笔者否定了当代戏剧走向终结的命题，但并不意味着认为当代戏剧没有危机。恰恰相反，笔者认为，朱寿桐先生等人发起的“当代戏剧与戏剧的‘终结’”的讨论，从积极的方面说，主要是体现了一种可贵的危机意识。关于当代戏剧的危机，近20年来一直是戏剧界议论的话题。从1980年代中期的戏剧观争鸣，到近年来剧作家魏明伦先生发起“当代戏剧之命运”的讨论、罗怀臻先生提出“重建中国戏剧”的口号、戏剧学家董健先生指陈“当代戏剧精神的萎缩”，[10]尽管各家立论角度不同，观点殊异，但无疑都显示了强烈的危机意识。 随着科技的高度发展，电影电视等新媒体形式的普及以及电子化时代的到来，戏剧自然面临着史无前例的挑战和危机。但正如上文所说，新媒体形式的挑战和竞争只会改变和丰富戏剧，而不会取代戏剧。来自外部的挑战固然使戏剧面临危机，但事实证明，戏剧并没有因此遭遇人们早就预言的厄运。戏剧的危机更主要的还是来自戏剧自身。当代戏剧观念的偏狭、戏剧精神的萎缩、戏剧文学性的衰微、对戏剧物质层面的片面追求以及戏剧管理体制的僵化、营运机制的缺陷等，这些已被有识之士论及的方面正是当代戏剧危机的主要表现和原因所在，本文在此不再赘述。笔者要强调的一点是，当代戏剧从理论到实践对戏剧体裁的忽略，也是一大缺失。具体地说，当代戏剧之贫弱，关键在于我们既没有悲剧也缺少喜剧，当代的悲剧精神和喜剧精神都严重失落，这也是戏剧的危机之所在。 那么，当代戏剧如何走出危机？如何实现戏剧的正常发展和保持戏剧独特的艺术魅力与生命活力？笔者以为目前应在以下三个方面作出努力： 第一，为戏剧招魂。笔者认为，演员在剧场扮演人物直接面对观众表演故事，是戏剧区别于其他艺术样式的最根本的特性，这在戏剧界内外已形成共识。因此，戏剧正应该充分利用和发挥“活的艺术”这一优势，施展其魅力。这一点目前已得到戏剧艺术家门的高度重视，并不断付之于实践。但相对来说这一优势只是戏剧艺术的外在表现形式，即戏剧之“体”（body）。戏剧要实现观演之间的情感交流和灵魂对话，要让观众不仅获得感官之乐也得到精神之乐，那还得依赖其真实的内容和丰富的精神内涵，即戏剧之“魂”？穴soul？雪。也就是说，戏剧不仅要有与众不同的“体”？熏还应有真实鲜活的“魂”。而在我看来，悲剧精神和喜剧精神就是戏剧的魂之所在。当代戏剧的最大缺陷是思想缺席、精神萎缩。一些戏剧不再在“表现什么”上多加考虑，而只是在“怎样表现”上花费心思，一味热衷于探新求奇，结果是技术先进、思想贫弱，表面上热闹，实际上平庸。还有一些戏剧致力于舞台物质层面的豪华包装，而放弃了精神内涵的深层开掘，热情丧失、灵魂昏睡、不悲不喜、平淡寡味。所有这些作品只能满足物质时代人们的低级需要，它无助于人类精神的提升，无以实现灵魂的对话。正如康定斯基批评20世纪初俄国画坛那种没有灵魂的绘画时所说：“观众对这些作品冷眼去看，无动于衷。鉴赏家称赞所谓‘技巧’，犹如观众称赞走钢丝的杂技演员；鉴赏家欣赏所谓‘画面质量’，仿佛一个人津津有味地品尝一块蛋糕。”“这种艺术，只能艺术地重复那些已经被同时代人清楚地认识了的东西。所以它没有生命力，它仅仅是时代的产儿，无法孕育未来。这是一种被阉割了的艺术。它是短命的，那个养育它的环境一旦改变，它就立刻在精神上死亡。”[11]因此，要使当代戏剧走出危机，当务之急是为戏剧招魂。在当代，既需要呼唤悲剧精神，以修复被时代的喧嚣所扰乱的人类心灵的自由，使灵魂得到净化。同时，更需要高扬喜剧精神，以喜剧攻击我们“世纪的恶习”，以喜剧为“前进中的社会”画像，以喜剧代民众立言，以喜剧去维护人类心灵的自由与解放。笔者以为，坚守戏剧之“体”是发展戏剧之本，而招回戏剧之“魂”则是复兴戏剧的当务之急。只有魂归戏剧之日，才是中国戏剧真正走出危机之时。 第二，为戏剧松绑。中国戏剧历来承担着过多的艺术之外的社会职能，在当代极左思潮盛行时期，戏剧更是被高度政治化，异化为了现实政治的工具。当代戏剧的管理体制和营运机制也一直残留着计划经济时代和政治实用主义与左倾教条主义流行时期的僵化模式。这些都有违戏剧艺术发展的内在规律，妨碍着戏剧的创造与创新。因此，戏剧要有新的发展，走出危机，既需要为之“减负”，使其轻装进行。同时，更需要有一个宽松的外部环境，有一个更合理的管理体制，使其走上一条符合戏剧艺术发展规律的良性的营运之道。 第三，为戏剧育苗。戏剧既是最贴近生活的艺术，也是所有艺术中最难的艺术。由于其综合性和复杂性，戏剧既难在从业者的学习，也难在观众的欣赏。因此，戏剧教育是戏剧发展的百年大计，我们不仅要培养编剧、导演、演员、舞美设计等戏剧艺术家，更需要培养观众。而当代中国戏剧教育的贫弱是有目共睹的事实，在基础教育领域，戏剧教育几乎是空白，在高等教育中，专业戏剧院校和综合性大学里的戏剧专业屈指可数。这与泱泱戏剧大国的历史与现状实不相称。因此，当代戏剧要走出危机和获得持续的良性发展，应从戏剧教育抓起，从基础教育抓起。中小学应开设戏剧欣赏课程和开展演剧活动，综合性大学应开办戏剧专业。戏剧教育是综合性的艺术教育，既有助于新的国民良好的人文素质和艺术素质的养成，也是未来戏剧发展的源头活水。 总之，当代戏剧虽然面临着危机，但并不是一无可取，更没有走向终结。“虽然当今时代还不是一个产生了伟大戏剧的时代，但却是一个在创作和演出方面、在先锋实验戏剧方面和在重演经典名著方面活动频繁且取得了巨大成绩的一个时期。”（14）两位美国学者在总结当代戏剧现状时写下的这几句话，我以为借用来评估中国当代戏剧的现状也是大体合适的
不知道您问它的哪一方面？商业前景？文学性？还是其他？对于文学性，我倾向于结合生活体验自己研究剧本。有些东西是靠自己的理解的。别人说的是他们的感悟，我们若没有相关经历不容易体会得到。
五四运动至中华人民共和国成立以来以话剧为主体的戏剧文学。中国古典戏剧有悠久的传统。但作为现代戏剧主要剧种的话剧，却发源于欧洲，20世纪初经日本传入中国。 1907年春，中国留日学生组织的“春柳社”，演出了法国名剧<茶花女>第三幕和《黑奴吁天录》。其后，上海组织“春阳社”,再次上演《黑奴吁天录》,这是中国话剧的萌芽。辛亥革命后，春柳社社员欧阳予倩、陆镜若等陆续回国，于上海成立“新剧同志会”，大力开展新剧（即文明新戏）演出活动。从此，宣传革命、鼓吹进步的新剧逐渐流行。袁世凯篡权后，新剧团体多被解散，新剧运动也走向衰落。但“五四”以后话剧运动的蓬勃发展，是与新剧的先驱作用分不开的，欧阳予倩也成为中国现代话剧的重要奠基人之一。现代戏剧文学 话剧作为独立的文学样式在中国诞生并不断得到发展,演出活动获得越来越广泛的群众基础,是在“五四”新文化运动(见"五四"文学革命)之后。60余年来，话剧在中国非但历久不衰，而且成为最重要的文学样式之一。在这过程中,中国现代话剧既有现实主义的潮流,也有浪漫主义的以及其他的艺术流派；题材、主题、形式和风格都不断有所开拓，而且越来越多样化，产生了郭沫若、田汉、曹禺、夏衍、老舍等杰出的剧作家。 中国现代话剧的发展以中华人民共和国的成立，分为前后两个时期，即民主革命时期和社会主义革命与建设时期。两个时期有联系同时又各有自己的特色。 民主革命时期的话剧发展可以分为三个阶段： 始创阶段（1917～1927）五四运动前后开展的声势浩大的文学革命，以对传统旧戏的批判和对西方话剧创作及理论的介绍,推动了现代话剧运动的开展。1917年3 月<新青年>杂志刊载钱玄同致陈独秀的信首先发难。尔后新文化运动的许多著名人物纷纷发表文章。《新青年》1918年6月出版了“易卜生专号”,同年10月又出版了“戏剧改良专号”。钱玄同攻击旧戏“理想既无，文章又极恶劣不通”，主张“全数扫除，尽情推翻”，建立“西洋派的戏”。周作人、傅斯年也力主排斥旧戏。胡适更坚决赞成从西方引进戏剧。他推崇易卜生，发表于<新青年>的<易卜生主义>一文，对当时萌生期中国话剧的发展产生了较大的影响。欧阳予倩虽较持平，但也认为“中国旧剧，非不可存。惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可”。他指出话剧革新应从文学剧本入手。这场对旧戏的批判，尽管其中绝对否定旧戏的观点，不无偏颇，但它为话剧的发展廓清了道路，使现代话剧在斗争中得以确立和生存。与此同时，新文化运动大力宣传与引进西方戏剧创作和理论。《新青年》、<新潮>等杂志曾先后译介了易卜生、萧伯纳、斯特林堡、罗曼·罗兰、契诃夫、王尔德等世界名家的剧作和日本的武者小路实笃的作品。这些都对现代话剧的创作和话剧运动的发展产生了积极的影响。 中国现代话剧运动与创作一开始就表现出了与新文化运动倡导的“为人生”的启蒙主义思想相一致的精神特征。反对封建思想传统的束缚，反对以戏剧为游戏人生的工具，坚持戏剧创作与演出同社会人生的密切联系，使现代话剧在它的诞生期就表现出生气勃勃的积极趋向。1921年，陈大悲、沈雁冰、郑振铎、欧阳予倩、熊佛西等人发起成立民众戏剧社，创办了<戏剧>月刊，与陈大悲提倡不受资本家的操纵和“座资”的支配的“爱美剧”的同时，这个刊物的同人在宣言中提出“当看戏是‘消闲’的时代,现在已经过去了”,视戏剧是“推动社会使前进的一个轮子”,是“搜寻社会病根的X光镜”，强调戏剧必须反映现实，担负社会教育的任务。接着成立了上海戏剧协社，汪仲贤、徐半梅、欧阳予倩、洪深等于1922年后陆续加入,他们同样主张“戏剧是艺术,不是浅薄的娱乐”，“我们要从戏剧里面认识人生”（欧阳予倩《戏剧改革之理论与实际》）。并重视写实主义的戏剧，积极开展演剧活动，为中国话剧从业余跨向职业化奠定了基础。20年代田汉领导的南国社和朱穰丞领导的辛酉剧社，在“五卅”和北伐时期克服了前期的某些唯美主义色彩，在自己的剧作中大多表现了反帝反封建的战斗精神。现代戏剧文学 这个时期的剧作同样浸润着作者对社会和人生问题的关心，具有鲜明的反帝反封建色彩。中国话剧史上最早的剧作是胡适于1919年 3月发表的《终身大事》（独幕剧）,虽明显留有模仿易卜生《娜拉》的痕迹,但它写的反对父母干涉青年婚姻的主题，是有现实感和针对性的。陈大悲的《英雄与美人》、《幽兰女士》,以闹剧的形式写社会问题，但过分追求用离奇的故事情节刺激观众,反而削弱了作品的社会意义。蒲伯英的《道义之交》揭穿社会现实的黑幕，立意与易卜生的《社会支柱》相仿。汪仲贤的《好儿子》完全从现实生活中取材,描写了上海“经纪小百姓”家破人亡的悲剧，被称为“是那一时期中最有价值的创作”（洪深《〈中国新文学大系〉戏剧集导言》）。欧阳予倩的《泼妇》、《回家以后》两部作品,也由于尖锐批判了腐朽的封建道德、歌颂对于封建礼教和家庭的叛逆精神，鞭挞在资本主义“文明”熏陶下的知识分子的丑恶灵魂，引起了较大的反响。洪深的代表剧作《赵阎王》，把笔触伸进了封建军阀统治对于农民精神和性格的扭曲摧残的领域，在更深的层次上剖示了封建社会的罪恶。郑伯奇发表于1927年的《抗争》，由于较早“显露出直接的明白的反帝意识”而为人们所注视。 浪漫主义色彩剧作的产生为“五四”时期的戏剧文学带来了多姿的色彩。田汉于1920年就在《三叶集》通信里介绍和讨论了欧洲浪漫主义、象征主义的戏剧。郭沫若反抗精神的烈火由于翻译歌德<浮士德>一剧受到启示而开始在诗剧形式中迸发出来。1921年以后，田汉、郭沫若等富有诗意的词句美丽的戏剧，使浪漫主义戏剧在中国现代文学史上的地位得以建立。田汉的出世作《咖啡店之一夜》,在浪漫主义的抒情中流露较重的感伤色彩。独幕剧《午饭之前》，较早描写工人与资本家斗争，为中国话剧史作了新的开拓。他的《获虎之夜》，在一场哀婉美丽的悲剧中塑造了一个农村姑娘的美好形象。诗意葱茏的场景描写、人物对话和浓郁的传奇色彩使这部作品具有较强的艺术感染力量，奠定了田汉在中国剧坛的地位。郭沫若<女神>中<湘累>等诗剧已带有诗人自我表现的强烈个性色彩。此后他的浪漫主义的诗人和剧作家的才能主要朝历史剧的方向发展。他于1923年至1925年所作《卓文君》、《王昭君》、《聂荌》人物系列历史剧，通过对三个叛逆女性的故事与性格描绘，对封建礼教进行了猛烈攻击，开拓了中国现代话剧中历史剧的独特天地。 中国现代话剧的滥觞时期，在向西方戏剧广搜博采的同时，就注意了对不同艺术流派和多种艺术表现方法的吸收与借鉴。洪深的《赵阎王》不仅有深刻的现实生活的描绘，也有深入的心理描写。作者袭用奥尼尔《琼斯皇》的手法,进行长段的变态心理描写,过分地渲染了浓重的神秘色彩。田汉早期话剧明显地在浪漫主义的色调中掺杂着唯美主义的感伤成份。丁西林吸取西方话剧中轻快幽默的喜剧手法先后创作的《一只马蜂》和《压迫》，以结构巧妙和委婉的嘲讽见长，在初期话剧中开辟了独创的风格。熊佛西的《洋状元》、《蟋蟀》，过分追求剧作中生活趣味而冲淡了作品的真实性和感染力。他的另一个现实主义多幕剧《一片爱国心》，寓象征的意义于写实的描写中，通过家庭的矛盾反映了现实的思潮。 中国现代话剧的萌生、发展与新文化运动密切相连。十年之间，从理论倡导到舞台实践，从照搬外国到自行改编、创作；从描写知识分子到同情劳动人民；从一般地反映社会问题到有意识地涉及阶级对立，标志着中国话剧向成长期前进。特别是“五卅”以后，在革命形势激励下，戏剧创作逐渐出现反帝斗争的内容，并在一定程度上提高了艺术水平。这个时期的话剧作品，也自然存在着萌生阶段的技术幼稚和缺乏生活深度的毛病。 发展阶段（1927～1937）从1927年大革命失败到1937年全面抗日战争爆发，民主革命的深入和民族抗战的勃起，促进了中国话剧运动的迅速发展。更密切地为民主革命和抗日斗争服务，是这一时期的戏剧运动的重要特征。在反动压迫日趋严酷的形势下，进步戏剧家们坚持了反帝反封建传统。1929年,在剧运中心地上海,话剧团体迅速发展，比较活跃的有南国社（田汉）、复旦剧社(洪深)、上海戏剧协社(应云卫)、辛酉剧社（朱穰丞）、摩登剧社(陈白尘)等影响较大的社团。为适应革命形势,满足广大群众对戏剧的要求,在中国共产党的领导下，夏衍、郑伯奇、钱杏邨等人联合一批革命的、进步的文艺工作者,于1929年10月成立上海艺术剧社,在中国话剧史上第一次提出了“无产阶级戏剧”的口号。由夏衍等主办专门性戏剧杂志《艺术》、《沙仑》，出版《戏剧论文集》，发表了一批中国话剧史上最初的革命戏剧理论文章,促进了上海各剧团的向进步方向发展,对于中国革命戏剧运动具有深远影响。1930年上海艺术剧社、南国社先后被查禁。左翼戏剧家为加强团结、坚持斗争，组织了中国左翼戏剧家联盟，将主要力量转向移动演剧，面向工、农、学，开展大众化剧运。“九·一八”事变后，大众化剧运又推向新的高潮，在爱国宣传方面发挥了巨大作用。1936年，为建立广泛的抗日民族统一战线，“左翼剧联”自动解散；不久，成立上海剧作者协会，从事抗日救亡戏剧运动。与此同时，革命戏剧运动在中国共产党领导的革命根据地也有蓬勃的发展。 这个阶段戏剧创作队伍更加扩大，作品质量普遍提高。剧坛上除田汉、洪深、欧阳予倩、丁西林等，又涌现出曹禺、夏衍、阳翰笙、陈白尘、于伶等著名剧作家。他们一些优秀作品的产生标志中国现代戏剧文学的日臻成熟。现代戏剧文学 许多作者以广泛的生活阅历和多样的艺术探索进行创作，使得这一时期的作品同前一阶段相比较，在主题的开掘和题材的扩大方面，都有大幅度的跃进。中国半殖民地半封建的社会面影有了更具深度的多侧面的反映。曹禺1934年发表了震动剧坛的《雷雨》，翌年又创作了《日出》,通过家庭的悲剧或社会的悲剧,在更加宏观的角度上透视了旧中国上层社会的腐朽与罪恶，下层人民的痛苦与悲惨。曹禺这两个剧本和不久完成的《原野》，不仅显示了剧作家向更深的社会题材开掘的努力，也标志中国话剧创作新阶段的到来。夏衍无论写历史剧《赛金花》、《自由魂》，还是写上海小市民生活命运的著名话剧《上海屋檐下》，都贯注着对社会现实问题的强烈关切。田汉的《梅雨》、《乱钟》、《暴风雨中的七个女性》和《回春之曲》，力图探讨在民族解放斗争中青年男女精神世界的变化，洋溢着时代的战斗气氛。洪深以敏锐的笔触，创作了较早反映农村阶级对立和斗争的系列剧作《农村三部曲》（《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》）,为话剧题材的范围进行了新的开拓。此外如田汉的《名优之死》、欧阳予倩的《屏风后》、《车夫之家》、《买卖》和《同住的三家人》，则在各类人物命运的悲苦中揭露了中国社会种种黑暗丑恶的侧面。 许多剧作家注意在自己的创作中塑造工人农民反抗者的形象，一些代表进步社会力量的新的人物开始进入话剧舞台。曹禺的《雷雨》中的鲁大海，《日出》幕后唱着劳动号子的工人，《原野》中的仇虎和<五奎桥>中的李全生等青年农民反抗者形象，给话剧舞台和观众带来了新的光亮。田汉的《回春之曲》中的华侨青年高雄汉，也是抗日救国熔炉造就的新人。革命的进步的话剧正把视野伸向社会更深的领域。他们在代表社会前进方向的新人身上倾注着自己的热情和希望。 这个时期的剧作家对多种艺术风格和表现方法进行了积极的探索。不少剧作家更注重人物性格的刻划，而不过分追求情节或故事的新奇。30年社会生活的主要矛盾在许多剧本中通过人物性格的塑造、展开和完成，得到了深刻的反映。舞台上出现了不少独具个性特征的人物形象。许多作家逐渐探索把握了自己的戏剧风格。曹禺的深沉，田汉的热烈，夏衍的朴实，洪深的执著，都为话剧风格的多样化做出了有益的探求。 成熟阶段（1937～1949） 抗日战争全面爆发后,出现了“中国自有戏剧以来没有对国家民族起过这样伟大的显著作用”的局面。“七·七”事变发生,上海戏剧界立即组成中国剧作者协会，推举尤兢(于伶)、夏衍、洪深、陈白尘、宋之的、阿英等16人创作《保卫芦沟桥》，于8月7日正式公演，获得空前强烈的反响，以此揭开了抗战戏剧之序幕。“八·一三”上海战事紧张，上海戏剧界救亡协会集中骨干力量组织13个救亡演剧队，由沪杭宁沿线奔往前方、敌后，宣传动员民众，配合武装斗争。1937年底，在武汉成立了中华全国戏剧界抗敌协会，明确宣告：要让戏剧“走向血肉相搏的民族战场”，并从而使“戏剧艺术获得新的生命”。1941至1942年，在重庆等地掀起上演借古证今的历史剧高潮。1944年 2月，由田汉、欧阳予倩等于桂林举行了盛况空前的“西南第一次戏剧展览会”。阿英、于伶等参与的上海“孤岛”戏剧运动是抗战剧运的重要组成部分，也为抗战作出了贡献。这时期出现的根据地和解放区的戏剧运动，成为中国戏剧文学发展史上新的一页。 随着戏剧运动的发展，话剧创作亦进入生命力旺盛的时期。抗战之初的集体创作<保卫芦沟桥>虽较粗糙，但及时配合了全民抗战的政治形势。直至武汉沦陷前,戏剧工作者与人民同处激奋的情绪中，加以话剧开始深入前线、后方、乡村、集镇，因而此时剧作多为就地取材、集体编写的小型独幕剧。据统计，抗战第一年创作和演出的剧本达160余种。其中,最著名的是由陈鲤庭、崔嵬在抗战前夕改编的《放下你的鞭子》，通过东北沦亡流落关内卖唱的父女，控诉日寇侵略暴行，激发民众抗战热情。当时全国各地纷纷演出，对抗战宣传起了很大作用。现代戏剧文学 现代戏剧文学 在抗战深入过程中,戏剧家对现实认识日渐加深,剧作思想、艺术水平也不断提高,优秀之作大量涌现,在广阔画面上从多种角度反映抗战的现实生活。曹禺的<蜕变>以雄厚的笔力剖示旧政权的渣滓，在对新的抗战官员描写中流露了过多的理想和喜悦。夏衍的《心防》、《水乡吟》、《法西斯细菌》和《芳草天涯》，从各个侧面描绘了民族抗战中人们的精神面貌，揭露敌人的暴行和塑造积极的知识分了形象融汇于剧中；善于在日常生活中撷取充满时代气息的戏剧冲突，显示了作者艺术创造力的更加成熟。于伶的《夜上海》、《长夜行》，或写逃难的艰辛，或写文化人与敌伪的搏斗，于犀利泼辣的文笔和精致新颖的结构中传达了抗日救国的主题。这时活跃在国统区的作家还有很多作品写出了这一主题的各种变奏，又有自己独特的艺术风格。丁西林的《三块钱国币》，袁俊的《万世师表》，沈浮的《小人物狂想曲》，老舍的《残雾》、《面子问题》等，或落笔幽默，或情节曲折，或穿插风趣，或对话机智，均成为当时人们所熟知的作品。 无论30年代已著名的剧作家，还是抗战时期出现的新人，他们为社会和人生的复杂矛盾所推动，对种种社会现实问题进行深沉的思索。新生和腐朽，善良和罪恶，美和丑，交织在作家笔下的人物及其矛盾的描绘中，使这些剧本对社会黑暗的鞭挞和对个人命运的探求，有了富于启示意义的深度与广度。曹禺的《北京人》“如契诃夫般追求生命的真髓”（刘西渭《〈清明前后〉──茅盾先生作》），以深沉动人的艺术风格，在沉闷窒息的气氛中展现了封建大家庭曾府的内部矛盾及其最后的崩溃，暗示了旧社会必然灭亡的历史趋势。剧作以完整的戏剧结构，真实的人物形象、深刻的舞台对话，以及葱茏的气氛情境、浓郁的地方色彩，表现了作家更加熟稔的艺术创造。他根据巴金原著改编的《家》，艺术构思有新的开拓，使得控诉封建婚姻制度的思想立意，表现得含蓄深隽而又充满诗意的气氛。青年剧作家吴祖光1937年以其处女作《凤凰城》显露创作才华。他1942年发表的代表剧作《风雪夜归人》，通过京剧名旦与豪门爱妾的恋爱悲剧，展示了作者渴求的“人应当把自己当人”的人生理想。全剧情节紧凑，叙述手法简洁，人物形象质朴真挚，地方色彩鲜明浓烈，突出地表现了吴祖光的艺术风格特色。同样思索现实和人生哲理的李健吾则以轻松喜剧见长。他的《这不过是春天》、《黄花》等，对话俏皮流利，情节富有戏剧性，具有较浓的民族色彩与地方风味。 这一时期不少戏剧家经历了由抗战初期的过分乐观到抗战深入之后的失望与愤懑。对丑恶与黑暗的憎恨使作家在寻找新的表现方法，探索戏剧为现实服务的新路。讽刺喜剧创作潮流的产生和大规模历史剧运动的勃起，就是中国话剧与现实生活撞击之后的必然历史现象。丁西林、李健吾已显露了这方面的才能和特色。新起的剧作家陈白尘和宋之的以他们的力作获得了艺术探求的丰收。陈白尘这时期写有十多部多幕剧及独幕剧。他的著名剧作有《乱世男女》、《结婚进行曲》、《岁寒图》等。影响最著的讽刺剧《升官图》描绘了两个强盗为避追捕潜入荒宅，在阴沉昏暗气氛中所作的升官美梦。剧本在荒诞中见真实，于夸张中露本相，使观众在笑声中由沉思而进入愤怒。它以独特的艺术力量，在当时起了很大战斗作用。宋之的于40年代初先后发表了五幕话剧《鞭》（《雾重庆》）和《祖国在呼唤》，寓揭露讽刺于人物性格面貌的描写中。他在抗战后发表的讽刺剧作《群猴》，通过竞选“国大代表”的各种丑态，揭露官场黑暗，泼辣尖锐，在喜剧艺术上取得一定成就。 抗战爆发前后，夏衍发表了<赛金花>和《自由魂》（又名《秋瑾传》），陈白尘发表了大型历史剧《太平天国》，阿英以魏如晦的笔名发表了《碧血花》（一名《明末遗恨》）等多部历史剧，都以历史的精神与教训来印证现实斗争，鞭挞腐朽与黑暗的现实，呼唤团结赴敌的民族意识。在1941年皖南事变之后，出现了以借古讽今为特征的历史剧创作高潮。众多的作家采用这种形式，是在现实黑暗与限制言论自由情况下进行曲折斗争的产物；同时也为这种话剧艺术形式带来了丰收的硕果。“五四”以来产生的历史剧的潮流到这时达到了成熟的高峰，郭沫若是这一创作高潮最为杰出的代表。他这时期创作的 6部史剧中以《屈原》最为著名。它从现实政治斗争出发，以代表爱国路线的屈原与代表卖国路线的南后之间的斗争为主线，构成戏剧冲突，表现了为祖国不畏暴虐、坚持斗争的主题。此剧在重庆演出，反响极为强烈，发挥了极显著的政治作用。郭氏史剧构思大胆，结构奇特，诗意浓厚，感情炽烈，个性鲜明，色彩斑斓，形成了独特的浪漫主义风格。此外，如阳翰笙的代表作《天国春秋》，欧阳予倩的大型历史剧《忠王李秀成》，都能在太平天国这一重大历史事件中选择一个侧面，挖掘具有现实针对性的主题。后者还采用了戏曲及电影手法，以补充话剧受到的时空限制所带来的不足，增强了艺术表现力。 抗战胜利后,国民党当局加紧镇压,斗争紧张，剧作较少。较重要的有田汉的《丽人行》、茅盾的《清明前后》、于伶等的《清流万里》、瞿白音的<南下列车>等。《清明前后》是茅盾唯一剧作。作家抓住抗战胜利前夕轰动重庆的“黄金案”这一题材，深沉地表现了作者对黑暗现实的诅咒，是当时一部力作，被称为“《子夜》的续篇”。现代戏剧文学 革命根据地的戏剧所取得的成绩为中国戏剧发展带来了新的气息。“延安文艺座谈会”后，明确了文艺为工农兵服务的方向，出现了新秧歌剧运动和新歌剧创作的勃兴。先后产生了新歌剧的典范作品《白毛女》，话剧《把眼光放远点》、《同志，你走错了路》、《反“翻把”斗争》等优秀剧作。这些作品从内容到形式，都发生了广泛深刻的变革,“已经逐渐创造出来新的风格,形成了新中国新戏剧的雏形”(张庚：《解放区的戏剧》)。在民族抗战和获取人民民主的斗争中产生的英雄人物，普通人民群众在改造历史的斗争中同时也改造自己的艰苦历程，涌进了戏剧表现的中心。许多作品努力吸收民族的、特别是民间文艺的优秀传统，注意学习传统戏曲的艺术方法，运用经过加工洗炼的朴素自然、生动活泼的群众语言刻划人物性格，对于新歌剧和话剧的民族化、群众化作了新的探索。 民主革命时期的中国现代话剧运动，从无到有，从小到大，逐渐培养出一支坚强有力的戏剧队伍，始终积极地发挥戏剧艺术功能，在各个时期配合了人民革命事业的需要,同时,在成长、发展过程中不断得到艺术、技术上的提高，因而为新中国的话剧发展奠定了良好的基础。 社会主义革命和建设时期的戏剧，是五四运动以来中国戏剧革命传统的继续和发展；它和新的时代、和更广大的人民群众相结合，结出了丰硕的成果。 对新中国话剧创作有贡献的作家，大体上来自三个方面:一部分是五四运动以来坚持话剧创作的老作家;一部分是在各解放区经过战争锻炼、熟悉工农兵生活的作家；还有一部分是新中国成立以后培养出来的年轻作家。由于他们的辛勤劳动和热情创造，30多年来尽管话剧的发展也有过曲折，但剧作的内容和形式都有相当大的进展。
今年的《文艺争鸣》第3期发表了一组关于中国当代戏剧状况的研究论文，发起了关于“当代戏剧与戏剧的‘终结’”的讨论。讨论中对当代戏剧现状的一些描述也是事实，提出的某些观点也能给人启发，但对“戏剧面临的萎缩乃至消亡的必然命运”即当代戏剧正“走向终结”的宣判及其论证却没有说服力。笔者认为，“走向终结的当代戏剧”是一个虚假的命题。本文主要就此略陈己见，以求教于提出这一命题的朱寿桐先生和学界各位同行。一、何谓“终结”？ 自20世纪最后十余年至今，种种“终结说”成为了西方学界的热门话题。“终结”这一论断被频繁使用，被张贴在人文学科的许多领域。出现了诸如历史的终结、主体的终结、意识形态的终结、现代性的终结、先锋的终结、启蒙精神的终结、哲学的终结、艺术的终结、文学和文学研究的终结等等判断。最早将西方语境中的“终结论”这一理论话题引入中国文学艺术研究领域的是美国解构主义文学批评家希利斯·米勒。《文学评论》1997年第4期发表了希利斯·米勒的《全球化对文学研究的影响》一文，他提出，“在新的全球化的文化中，文学在旧式意义上的作用越来越小”，那种纯粹的文学研究或文学理论将不复存在。四年之后的2001年，《文学评论》第1期又发表了他的《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》米勒根据电子化和全球化时代文学形态和文化研究转向的事实，进一步提出“文学研究的时代已经过去了。再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的，撇开理论的或者政治方面的思考而单纯去研究文学。那样做不合时宜。我非常怀疑文学研究是否还会逢时，或者还会不会有繁荣的时期。”米勒的文学研究“终结论”在新世纪初引起了中国学者的强烈兴趣并激发了相关的讨论。也就在2001年，由周宪和许钧二先生主编的“终结者译丛”由江苏人民出版社出版，其中就有美国哲学家阿瑟·丹托的《艺术的终结》一书。这样，关于“终结”的话题也就在新世纪初年日益成为了国内文艺研究和文化研究的热点问题之一。 但“终结说”却也并不是近十余年才有的话题。“艺术的终结”作为一种理论话语在现代西方美学史和艺术史上一直受到理论家们的关注。而种种关于“终结”的判断则大多是建立在对黑格尔“艺术终结”理论的曲解或引申的基础之上的。一百多年前，黑格尔在柏林的美学讲演中指出： 就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高的地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。① 细读黑格尔在《美学》中两次关于“艺术终结”的论述，可知他的意思主要有两个方面：一是强调相对于古希腊艺术的辉煌，艺术的理想时代已一去不复返，艺术不再在现实中占有“必需和崇高的地位”；二是认为特定的艺术形态是一定历史阶段的产物。在艺术史上，先是象征型艺术的解体，然后在浪漫主义时代，古典型艺术解体了，再后来，进入现代社会，浪漫型艺术也走向了终结。一部艺术史，就是旧艺术不断解体、新艺术不断诞生的变更史。因此，走向“终结”的是特定的艺术形态，而不是整个艺术。就像詹姆逊曾指出的，黑格尔打算叫做“艺术的终结”的“那个事件的一个构成特征，事实上是某种艺术的终结。”②虽然黑格尔的“艺术终结”理论容易使人产生歧义而被误解，但他的理论显然充满了辩证法思想。实质上，正如一位当代西方学者所说：“作为那个时代的艺术爱好者的黑格尔，并没有宣布艺术的死亡，而是宣布了新型艺术的诞生，他还宣布了被命名为‘艺术的科学’的美学的诞生。与那些照本宣科的想法相反，黑格尔从来就没有使用过艺术终结或者是艺术死亡的说辞，而是采用了‘消融’（Auflosung）这个词语。”③ 在黑格尔之后，继续讨论“艺术的终结”这一话题的理论家主要有阿多诺和上文提及的阿瑟·丹托与希利斯·米勒。阿多诺主要是在一个高度技术化、商业化的时代站在文化批判的立场来重新解释黑格尔的“艺术终结”论题的。他看到的是：“从外部来看，艺术已经成为一种不可能的事情；但从内部来看，艺术还得继续下去。”④艺术的危机以及如何在危机中寻求生存和发展，正是他所关注的问题。因此，与其说他是在宣判艺术的终结，不如说他是在批判文化工业化和社会的工具理性化对艺术生存权利的剥夺。阿瑟·丹托则在深入研究现代主义画家马塞尔·杜尚的《泉》和布里洛·安迪·沃霍尔的《布里洛牌包装盒》等现成艺术品的基础上认为，杜尚和布里洛的作品，在某种程度上形成了绝对的界限，超出了这些界限，艺术的历史就不再适用。因而提出：“随着布里洛作品的出现，所有的艺术可能已经被实现了，所以，在某种意义上说，艺术的历史已经结束了。艺术的历史不是停止了，而是终结了。从这个意义出发，艺术历史懂得了自己的命运，也就演变成了艺术哲学。”⑤“历史随着自我意识到来而终结”，“艺术随着它本身哲学的出现而终结。”⑥因此，阿瑟· 丹托所谓的“艺术的终结”，也并不是指“艺术的死亡”。他是在“叙事”的意义上用“终结”的，他说：“正如故事终结，而人物并没有终结一样”，终结的是叙事本身，而不是叙事的对象即艺术。至于希利斯·米勒所谓的文学研究的“终结”，那也只是就他所理解的那种传统意义上的文学研究而言的。在米勒看来，传统意义上的以语言为媒介的文学研究，在电子化和全球化时代正走向衰落。但随着新的文学形态的出现，文学研究的新范式也必将确立。因此，文学和文学研究也不会真正“终结”。 纵观西方文化语境中的“终结”话语，可知它是一个内涵非常丰富、复杂的理论话题。周计武先生曾对西方文化史和美学史上的“艺术终结”话语进行全面的考察和研究，他得到的结论是： 1、“艺术的终结”并不意味着艺术的终止、消亡或不存在了。2、“艺术的终结”问题与艺术形态的历史性转折有关。3、在历史性的转折中，某种艺术观念可能会被人们有意或无意地抛弃。就此而言，特定艺术的终结是可能的。这也说明艺术具有历史性，是特定历史阶段的产物。4、艺术终结的核心焦点并不是艺术是否终止的问题，而是艺术观念、艺术功能的变化问题。这些变化具有复杂的社会的、文化的、历史的、哲学的原因。 这些结论是符合实际的，对于我们理解“艺术的终结”话语具有重要的启发作用。至少，我们由此可以知道，在西方语境中，所谓“终结”者，并非真的“死亡”，而是含有危机、转型、蜕旧变新等丰富、复杂的内涵。“终结”不仅不等于“消亡”，有时甚至就是“涅”，意味着旧的终结，新的诞生。 而在“当代戏剧与戏剧的‘终结’”的讨论中，虽然引入了“终结说”这一理论话语，这场讨论的发起也显然与上述关于“艺术终结”研究的学术背景有关。但讨论者在宣判当代戏剧走向终结的时候，其所说的“终结”却并没有包含上文所分析的该理论话语所具有的丰富的内涵。简单地说，宣判当代戏剧正走向终结的论者所说的“终结”，就是“衰亡”或“消亡”。“走向终结的当代戏剧”也就是“走向消亡的当代戏剧。”而当代戏剧的现状和前景是否真是如此呢？笔者的回答是否定的。二、“走向终结的当代戏剧”是一个伪命题 朱寿桐先生在《论走向终结的当代戏剧》一文中提出：“在电子文明时代立体传媒的包围和裹挟之下，戏剧艺术无论是作为一种审美欣赏的对象还是作为文化消费的对象，其优势都已经丧失殆尽，其走向穷途末路体现为一种时代的必然。戏剧失去了上述优势，就必然失去观众，失去本来属于它那一部分的文化市场，失去进一步繁荣或保持自身繁荣与发展的资本与原动力，因而也自然就获得了等待终结的命运。”⑧朱先生所说的戏剧的优势指的是“戏剧传播的剧场效果”、“戏剧演出的现场性”和“戏剧作为一门综合艺术”等三个方面，而他的结论正是从分析戏剧的这三个优势的丧失而得到的。但问题是，朱先生的分析并不能说明戏剧优势的丧失，因而不能使人信服，其命题也就不能成立。 归纳朱先生的三点分析，其基本观点是： 第一，以歌舞厅为代表的各种娱乐场所可以代替剧场。“绝大多数观众从各种舞厅、卡拉OK厅以及夜总会等现场环境中获得的娱乐和所进行的情感宣泄便已经非常充分，他们不需要进入非常拘束的剧场，”而且，从“某种意义上来说，各种包间——歌舞厅的，饭店的，桑拿浴室的，远比剧场的包厢更实用也更有‘情调’”。第二，戏剧演出的现场性与戏剧艺术本身无关，观众看戏只是明星崇拜情结使然。而戏剧之于观众的这一功能已因电影电视的兴起而失去。第三，戏剧作为一门综合艺术给予观众的审美感受与刺激已“被更加直接刺激人们神经的歌舞厅装饰所覆盖，戏剧在这方面的优势也已荡然无存。如果谈到科技手段运用的纯熟自如，得心应手，戏剧怎么也无法与影视艺术相比。” 笔者以为，朱先生对戏剧优势丧失的三点分析，倒真用得上其文中多次重复的一句话：“与戏剧无关”。其所得到的三点结论显然都不能成立。 首先，戏剧的优势也是它真正与众不同的独特之处是在于：戏剧是活的演员在剧场面对观众当场表演故事。戏剧具有其他艺术形式所不具备的现场效果。正如两位美国当代戏剧学者所说：“戏剧在观众和表演者之间所实现的彼此接触与相互交流这一人类深沉而根本的需要，那是无论大银幕的电影还是起居室里的小屏幕电视都不可能满足的。在表演者和观众之间来回互动的电流一般的人类情感交流和情绪反应——包括面对喜剧时笑声的感染和在庄重的时刻出现的肃穆的沉默——这是戏剧之外的其它媒体不可能产生的。”⑨而戏剧之所以能实现观演之间的情感交流，那是因为戏剧所表演的故事涉及的是人类的希望、恐惧、痛苦和快乐等基本的情绪和人生内容。而这些决不是当今流行的歌舞厅甚至饭店、桑拿浴室的包间里的感官刺激和娱乐项目所能比拟的。戏剧除了给人感官的娱乐，还有审美的陶冶、心灵的净化甚至灵魂的震撼。而以歌舞厅为代表的娱乐形式主要提供的是感官的刺激。前者关涉人的灵魂，后者只刺激人的感官。前者是艺术，能陶冶性情、拓展人的精神空间；后者是艺术的矮化，是及时行乐的方式，其低俗与空虚只会腐蚀人的艺术趣味。因此，戏剧与歌舞厅里的娱乐本不可同日而语，后者更不可能取代前者。是走进剧场还是走进夜总会可以是并存的两种选择。世上有人注重精神的娱乐，有人追求感官的刺激，本无可厚非。即使出现卡拉OK歌舞厅之类的娱乐场所门庭若市而戏剧演出门前冷落车马稀的情景，那也并不是社会应有的常态，更不是社会的进步。那只能说明我们的社会有问题，因此，要改革、要发展，以求得社会的进步和人的全面提升。如果把戏剧矮化到只是今天在都市和城镇还很流行的歌舞厅之类的娱乐形式中的一种，甚至认为戏剧还远不如后者“实用”和有“情调”，那实在是让我感到惊讶和疑惑。惊讶的是论者对戏剧竟有如许的偏见，疑惑的是论者的趣味是否存在问题。否则，就是论者的故作惊人之语。 其次，演员扮演人物在剧场当众表演即“戏剧演出的现场性”是戏剧之所以存在的根本理由之一，是戏剧区别于或优越于电影电视等综合艺术样式的关键因素。正是在这一意义上，学者们称戏剧是“活的艺术”。“活的戏剧的这种直接性使演员能察觉到观众的反映并对此作出回应。相反，电影和电视演员不管如何有才能，媒体形式本身冻结了他们的演出，他们不可能对观众做出反应。”电影电视提供给观众的只是人的图像和画面，“我们在屏幕上看到的只是他们演出的录像。他们自身已经离去，有的已经退休，甚至已经去世。总之，不管怎么说，他们已经离开了演出本身。”⑩戏剧却是以演员的在场为前提，因此，观演之间的互动与交流为戏剧所独有。而朱寿桐先生却认为“这样的因素其实外在于戏剧艺术本身”。因此，他对戏剧艺术独有的这一优势究竟是怎样丧失的也就基本上未加论证。他在提出了这一观点之后，将话题转入了明星崇拜情结问题。在朱先生看来，戏剧之于观众的意义就在于明星崇拜。换句话说，观众看戏只是明星崇拜情结使然。“但是，在立体传媒时代，通过戏剧培养起来的明星崇拜情结与通过电影特别是电视传媒培养起来的相比，简直是可以忽略不计，甚至，相当长一段时间以来，戏剧之于观众其实已经基本失去了这样的功能。”因此，他得出了戏剧走向终结的论断。这里存在一个明显的误区，那就是明星崇拜虽然是戏剧、影视欣赏中出现的一种突出现象，但它毕竟只是一种艺术之外的附属现象，而将它视为戏剧、影视艺术之于观众的基本功能，显然是本末倒置的。戏剧作为一种古老的艺术样式，它不因观众的明星崇拜情结而产生，也不靠观众的明星崇拜情结来维持其生存。事实上，观众走进剧场或电影院并不都是因为所谓的“明星崇拜情结”。因此，无论影视明星崇拜现象如何愈演愈烈，都不能得出戏剧走向终结的结论。在一定的意义上说，它们与戏剧无关。而且，按朱先生的说法，传统的戏剧接受方式在20世纪已经面临着改变，演员之于观众的“明星崇拜”功能已被削弱。可是20世纪却仍然是朱先生认为的“戏剧最为繁盛”的世纪，甚至被命名为“戏剧世纪”。其间的自相矛盾，也是显而易见的。另外，在朱先生看来，由于戏剧之于观众的“明星崇拜”功能已被电影、电视所取代，所以，观众不必再进剧场。对戏剧观众来说，“是坐在家里看戏剧频道的节目还是坐到冷落的剧场里看现场演出，差别并不很大。”在这里，朱先生也忘记了电视里的戏剧频道节目的来源，没有了剧场里的戏剧演出，又何来戏剧频道节目？ 再次，戏剧艺术的综合性特点，的确如朱先生所说，“常常能给予观众以立体的和全方位的感受”，“观众不仅能够领略到艺术的审美滋味，而且能感受到高科技的刺激。”可是朱先生认为就综合性而言，剧场已被“更加刺激人们神经的歌舞厅装饰所覆盖”，戏剧的优势已让位给歌舞厅。而就科技手段的运用而言，戏剧又不如影视艺术。因此认为，戏剧这一“综合性”优势的丧失正是其走向终结的第三个原因。其实，戏剧艺术的综合性一方面是指戏剧是融合了文学、表演、音乐、美术、舞蹈、建筑等艺术门类的优势与特点而形成的一门综合艺术。从大的方面说，文学与舞台是其两大构成要素，前者主要指文学剧本及其创作者剧作家，这是戏剧的内容、思想和精神的主要提供者和主要载体。后者包括表演、导演、舞美、音乐等方面的因素共同创造的舞台呈现方式与舞台形象。相对而言，前者决定着戏剧精神层面的深浅，后者较多地与戏剧的物质层面相关。戏剧是二者的有机结合，前者是戏剧舞台创造的前提和主要依据，常常对戏剧艺术的成功与否起决定作用，后者是戏剧之所以为戏剧的存在形式，是其文学性得以呈现为舞台形象的独特表现方式。但二者常常会有不平衡的现象，文学性强、舞台表现弱的戏剧自然不能算最优秀的戏剧，而没有文学性、思想浅露、精神萎缩的戏剧作品，即使有豪华的物质外壳和高科技的舞台美术与灯光设计，也一样只是戏剧中的平庸之作。而朱先生所说的优于剧场的“歌舞厅装饰”其实只是就物质层面而言的，在这里，没有精神可言。虽然歌舞厅的装饰可能超过剧场，但它也只是更加刺激人们的神经，而不会激发人们的情感，更不会撼动人的灵魂。其所谓的综合性，也只是物质外壳包装上的综合性，与戏剧艺术的综合不能相提并论。因此，歌舞厅并不能取代剧场，“更刺激人们神经”的歌舞厅娱乐也决不会优于既给人感官之乐也给人精神之乐的戏剧观赏。戏剧艺术的综合性所包含的另一个方面的意思，是指戏剧是一门发展中的开放型的艺术，它不拒绝吸收人类任何其他艺术品种的养分，包括所有比它年轻的一切新型的艺术样式如电影电视等媒体的表现形式和手法。人们在谈论电影电视等媒体对戏剧的冲击时常常忽略了一个事实，那就是电影电视等新的媒体的出现每次都为戏剧自身的建设和戏剧艺术的传播提供了新的形式和途径。因此，戏剧不必一味责备电影电视对自己的挤压，也还应该感谢电影电视对自己的帮助。电影电视等在科技高度发展的时代诞生的新型艺术品种对戏剧这样古老而又具有独特艺术魅力的艺术样式不只是带来了挑战和竞争，也极大地丰富了其表现手段、拓宽了其表现领域、更新了其艺术观念。电影电视繁荣发展数十年，并没有因其科技手段的先进而取代戏剧艺术，相反，“今天美国的戏剧活动可能比自有电影以来的任何一个时期都多。”纭[1]戏剧和电影电视作为不同的艺术样式必将随着科技的发展、新的艺术品种的出现而发生变化。它们并存于当代，反映了当代社会文化生活的丰富多样和艺术形式选择的多元。虽然，各种艺术形式在一定时期会出现发展的危机，但至少在当代它们都还没有出现走向终结的迹象。 总之，戏剧作为一种“活的艺术”，以演员在剧场扮演人物直接面对观众表演故事而区别于所有其他艺术样式。活的戏剧以其独具魅力的观演关系至今仍在世界戏剧舞台上保持着持久的生命活力。戏剧的独特优势并没有像朱寿桐先生所说的那样“在众多立体传媒的包围下”失去。何况，戏剧从其诞生和发展到今天以及延续至未来，还源于人类所存在的创造戏剧的本能冲动。今天世界许多国家的戏剧现状也都证明戏剧还保持着其持续的魅力与活力。因此，宣称当代戏剧已走向终结，在理论上既没有说服力，与实际情形也不相符合，因而是一个虚假的命题。三、当代戏剧的危机与出路 笔者否定了当代戏剧走向终结的命题，但并不意味着认为当代戏剧没有危机。恰恰相反，笔者认为，朱寿桐先生等人发起的“当代戏剧与戏剧的‘终结’”的讨论，从积极的方面说，主要是体现了一种可贵的危机意识。关于当代戏剧的危机，近20年来一直是戏剧界议论的话题。从1980年代中期的戏剧观争鸣，到近年来剧作家魏明伦先生发起“当代戏剧之命运”的讨论、罗怀臻先生提出“重建中国戏剧”的口号、戏剧学家董健先生指陈“当代戏剧精神的萎缩”，[10]尽管各家立论角度不同，观点殊异，但无疑都显示了强烈的危机意识。 随着科技的高度发展，电影电视等新媒体形式的普及以及电子化时代的到来，戏剧自然面临着史无前例的挑战和危机。但正如上文所说，新媒体形式的挑战和竞争只会改变和丰富戏剧，而不会取代戏剧。来自外部的挑战固然使戏剧面临危机，但事实证明，戏剧并没有因此遭遇人们早就预言的厄运。戏剧的危机更主要的还是来自戏剧自身。当代戏剧观念的偏狭、戏剧精神的萎缩、戏剧文学性的衰微、对戏剧物质层面的片面追求以及戏剧管理体制的僵化、营运机制的缺陷等，这些已被有识之士论及的方面正是当代戏剧危机的主要表现和原因所在，本文在此不再赘述。笔者要强调的一点是，当代戏剧从理论到实践对戏剧体裁的忽略，也是一大缺失。具体地说，当代戏剧之贫弱，关键在于我们既没有悲剧也缺少喜剧，当代的悲剧精神和喜剧精神都严重失落，这也是戏剧的危机之所在。 那么，当代戏剧如何走出危机？如何实现戏剧的正常发展和保持戏剧独特的艺术魅力与生命活力？笔者以为目前应在以下三个方面作出努力： 第一，为戏剧招魂。笔者认为，演员在剧场扮演人物直接面对观众表演故事，是戏剧区别于其他艺术样式的最根本的特性，这在戏剧界内外已形成共识。因此，戏剧正应该充分利用和发挥“活的艺术”这一优势，施展其魅力。这一点目前已得到戏剧艺术家门的高度重视，并不断付之于实践。但相对来说这一优势只是戏剧艺术的外在表现形式，即戏剧之“体”（body）。戏剧要实现观演之间的情感交流和灵魂对话，要让观众不仅获得感官之乐也得到精神之乐，那还得依赖其真实的内容和丰富的精神内涵，即戏剧之“魂”？穴soul？雪。也就是说，戏剧不仅要有与众不同的“体”？熏还应有真实鲜活的“魂”。而在我看来，悲剧精神和喜剧精神就是戏剧的魂之所在。当代戏剧的最大缺陷是思想缺席、精神萎缩。一些戏剧不再在“表现什么”上多加考虑，而只是在“怎样表现”上花费心思，一味热衷于探新求奇，结果是技术先进、思想贫弱，表面上热闹，实际上平庸。还有一些戏剧致力于舞台物质层面的豪华包装，而放弃了精神内涵的深层开掘，热情丧失、灵魂昏睡、不悲不喜、平淡寡味。所有这些作品只能满足物质时代人们的低级需要，它无助于人类精神的提升，无以实现灵魂的对话。正如康定斯基批评20世纪初俄国画坛那种没有灵魂的绘画时所说：“观众对这些作品冷眼去看，无动于衷。鉴赏家称赞所谓‘技巧’，犹如观众称赞走钢丝的杂技演员；鉴赏家欣赏所谓‘画面质量’，仿佛一个人津津有味地品尝一块蛋糕。”“这种艺术，只能艺术地重复那些已经被同时代人清楚地认识了的东西。所以它没有生命力，它仅仅是时代的产儿，无法孕育未来。这是一种被阉割了的艺术。它是短命的，那个养育它的环境一旦改变，它就立刻在精神上死亡。”[11]因此，要使当代戏剧走出危机，当务之急是为戏剧招魂。在当代，既需要呼唤悲剧精神，以修复被时代的喧嚣所扰乱的人类心灵的自由，使灵魂得到净化。同时，更需要高扬喜剧精神，以喜剧攻击我们“世纪的恶习”，以喜剧为“前进中的社会”画像，以喜剧代民众立言，以喜剧去维护人类心灵的自由与解放。笔者以为，坚守戏剧之“体”是发展戏剧之本，而招回戏剧之“魂”则是复兴戏剧的当务之急。只有魂归戏剧之日，才是中国戏剧真正走出危机之时。 第二，为戏剧松绑。中国戏剧历来承担着过多的艺术之外的社会职能，在当代极左思潮盛行时期，戏剧更是被高度政治化，异化为了现实政治的工具。当代戏剧的管理体制和营运机制也一直残留着计划经济时代和政治实用主义与左倾教条主义流行时期的僵化模式。这些都有违戏剧艺术发展的内在规律，妨碍着戏剧的创造与创新。因此，戏剧要有新的发展，走出危机，既需要为之“减负”，使其轻装进行。同时，更需要有一个宽松的外部环境，有一个更合理的管理体制，使其走上一条符合戏剧艺术发展规律的良性的营运之道。 第三，为戏剧育苗。戏剧既是最贴近生活的艺术，也是所有艺术中最难的艺术。由于其综合性和复杂性，戏剧既难在从业者的学习，也难在观众的欣赏。因此，戏剧教育是戏剧发展的百年大计，我们不仅要培养编剧、导演、演员、舞美设计等戏剧艺术家，更需要培养观众。而当代中国戏剧教育的贫弱是有目共睹的事实，在基础教育领域，戏剧教育几乎是空白，在高等教育中，专业戏剧院校和综合性大学里的戏剧专业屈指可数。这与泱泱戏剧大国的历史与现状实不相称。因此，当代戏剧要走出危机和获得持续的良性发展，应从戏剧教育抓起，从基础教育抓起。中小学应开设戏剧欣赏课程和开展演剧活动，综合性大学应开办戏剧专业。戏剧教育是综合性的艺术教育，既有助于新的国民良好的人文素质和艺术素质的养成，也是未来戏剧发展的源头活水。 总之，当代戏剧虽然面临着危机，但并不是一无可取，更没有走向终结。“虽然当今时代还不是一个产生了伟大戏剧的时代，但却是一个在创作和演出方面、在先锋实验戏剧方面和在重演经典名著方面活动频繁且取得了巨大成绩的一个时期。”（14）两位美国学者在总结当代戏剧现状时写下的这几句话，我以为借用来评估中国当代戏剧的现状也是大体合适的
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肖复兴，北京人，1947年生，1966年高中毕业于北京汇文中学；1968年到北大荒插队；1982年毕业于中央戏剧学院。当过大中小学教师，曾任《小说选刊》副主编。现任《人民文学》杂志社副主编。已出版50余种书，曾多次获全国及北京、上海地区优秀文学奖。近著有《肖复兴自选集》3卷，《肖复兴散文》艺术卷、情感卷等。 肖复兴是中国八十年代以来创作较为活跃，收获颇为丰厚的作家之一。作者的作品朴实无华，向人们讲述着一个个看上去颇为平常的故事。而正是在这一系列似乎谁都可能经历的故事中，作者写出了他对生活的独到观感，写出了人的处境，人的精神渴求，写出了社会在其演进发展过程中的细微变化。 肖复兴的散文创作涉猎范围很广，有有关风土人情、自然境界及音乐艺术的记述作品。在作品中，作者文笔细腻，意味隽永，写出了水之经典、山之精魂、音乐之永恒，引导读者漫游于自由广阔的艺术天地。 肖复兴，北京人，1947年生，1966年高中毕业于北京汇文中学；1968年到北大荒插队；1982年毕业于中央戏剧学院。当过大中小学教师，曾任《小说选刊》副主编。现任《人民文学》杂志社副主编。已出版50余种书，曾多次获全国及北京、上海地区优秀文学奖。近著有《肖复兴自选集》3卷，《肖复兴散文》艺术卷、情感卷等。铁凝,祖籍河北赵县，1957年9月生于北京，1975年于保定高中毕业后到河北博野农村插队，1979年回保定，在保定地区文联《花山》编辑部任小说编辑。自1975年开始发表作品，至今已发表文学作品约150余万字。1982年发表短篇小说《哦，香雪》描写一个农村少女香雪在火车站用一篮鸡蛋向一个女大学生换来一只渴望已久的铅笔 盒，表现了农村少女的纯朴可亲和对现代文明的向往，作品获当年全国优秀短篇小说奖。同年，中篇小说《没有纽扣的红衬衫》获全国优秀中篇小说奖，它真实描写一个少女复杂矛盾的内心世界和纯真美好的品格。1984年《六月的话题》获全国优秀短篇小说奖。《麦秸垛》获1986～1987年《中篇小说选刊》优秀作品奖。1984年 铁凝调入河北省文联任专业作家，现为河北省文联副主席。早期作品描写生活中普通的人与事，特别是细腻地描写人物的内心，从中反映人们的理想与追求，矛盾与痛苦，语言柔婉清新。1986年和1988年先后发表反省古老历史文化、关注女性生存的两部中篇小说《麦秸垛》和《棉花垛》，标志着铁凝步入一个新的文学创作时 期。1988年还写成第一部长篇小说《玫瑰门》，它一改铁凝以往那和谐理想的诗意境界，透过几代女人生存竞争间的较量厮杀，彻底撕开了生活中丑陋和血污的一面。 祖籍河北赵县，1957年9月生于北京，1975年于保定高中毕业后到河北博野农村插队，1979年回保定，在保定地区文联《花山》编辑部任小说编辑。自1975年开始发表作品，至今已发表文学作品约150余万字。1982年发表短篇小说《哦，香雪》描写一个农村少女香雪在火车站用一篮鸡蛋向一个女大学生换来一只渴望已久的铅笔 盒，表现了农村少女的纯朴可亲和对现代文明的向往，作品获当年全国优秀短篇小说奖。同年，中篇小说《没有纽扣的红衬衫》获全国优秀中篇小说奖，它真实描写一个少女复杂矛盾的内心世界和纯真美好的品格。1984年《六月的话题》获全国优秀短篇小说奖。《麦秸垛》获1986～1987年《中篇小说选刊》优秀作品奖。1984年 铁凝调入河北省文联任专业作家，现为河北省文联副主席。早期作品描写生活中普通的人与事，特别是细腻地描写人物的内心，从中反映人们的理想与追求，矛盾与痛苦，语言柔婉清新。1986年和1988年先后发表反省古老历史文化、关注女性生存的两部中篇小说《麦秸垛》和《棉花垛》，标志着铁凝步入一个新的文学创作时 期。1988年还写成第一部长篇小说《玫瑰门》，它一改铁凝以往那和谐理想的诗意境界，透过几代女人生存竞争间的较量厮杀，彻底撕开了生活中丑陋和血污的一面。 祖籍河北赵县，1957年9月生于北京，1975年于保定高中毕业后到河北博野农村插队，1979年回保定，在保定地区文联《花山》编辑部任小说编辑。自1975年开始发表作品，至今已发表文学作品约150余万字。1982年发表短篇小说《哦，香雪》描写一个农村少女香雪在火车站用一篮鸡蛋向一个女大学生换来一只渴望已久的铅笔 盒，表现了农村少女的纯朴可亲和对现代文明的向往，作品获当年全国优秀短篇小说奖。同年，中篇小说《没有纽扣的红衬衫》获全国优秀中篇小说奖，它真实描写一个少女复杂矛盾的内心世界和纯真美好的品格。1984年《六月的话题》获全国优秀短篇小说奖。《麦秸垛》获1986～1987年《中篇小说选刊》优秀作品奖。1984年 铁凝调入河北省文联任专业作家，现为河北省文联副主席。早期作品描写生活中普通的人与事，特别是细腻地描写人物的内心，从中反映人们的理想与追求，矛盾与痛苦，语言柔婉清新。1986年和1988年先后发表反省古老历史文化、关注女性生存的两部中篇小说《麦秸垛》和《棉花垛》，标志着铁凝步入一个新的文学创作时 期。1988年还写成第一部长篇小说《玫瑰门》，它一改铁凝以往那和谐理想的诗意境界，透过几代女人生存竞争间的较量厮杀，彻底撕开了生活中丑陋和血污的一面舒婷，原名龚佩瑜，1952年出生于福建石码镇。1969年下乡插队， 1972年返城当工人。1979年开始发表诗歌作品。1980年至福建省文联 工作，从事专业写作。主要著作有诗集《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》、《始祖鸟》，散文集《心烟》等。 舒婷长于自我情感律动的内省、在把捉复杂细致的情感体验方面特别表现出女性独有的敏感。情感的复杂、丰富性常常通过假设、让步等特殊句式表现得曲折尽致。舒婷又能在一些常常被人们漠视的常规现象中发现尖锐深刻的诗化哲理（《神女峰》、《惠安女子》），并把这种发现写得既富有思辩力量，又楚楚动人。 舒婷的诗，有明丽隽美的意象，缜密流畅的思维逻辑，从这方面说，她的诗并不“朦胧”。只是多数诗的手法采用隐喻、局部或整体象征，很少以直抒告白的方式，表达的意象有一定的多义性。 《致橡树》热情而坦城地歌唱了诗人的人格理想，比肩而立，各自以独立的姿态深情相对的橡树和木棉，可以说是我国爱情诗中一组品格崭新的象征形象。 “橡树”的形象象征着刚硬的男性之美，而有着“红硕的花朵”的木棉显然体现着具有新的审美气质的女性人格，她脱弃了旧式女性纤柔、抚媚的秉性，而充溢着丰盈、刚健的生命气息，这正与诗人所歌咏的女性独立自重的人格理想互为表里。 在艺术表现上，诗歌采用了内心独白的抒情方式，便于坦诚、开朗地直抒诗人的心灵世界：同时，以整体象征的手法构造意象（全诗以橡树、木棉的整体形象对应地象征爱情双方的独立人格和真挚爱情），使得哲理性很强的思想、意念得以在亲切可感的形象中生发、诗化，因而这首富于理性气质的诗却使人感觉不到任何说教意味，而只是被其中丰美动人的形象所征服。刘墉（1719～1804），字崇如，号石庵，另有青原、香岩、东武、穆庵、溟华、日观峰道人等字号，诸城县逄戈庄（今属高密市）人。清乾隆、嘉庆两朝重臣，官至体仁阁大学士，以奉公守法、清正廉洁、峭直敢谏闻名于世。其书法味厚神藏，有廊庙气度，是清代最有名的帖学大家，作书喜用浓墨，故世人又称其“浓墨宰相”。 刘塘于清乾隆十六年（1751）中进士，一年后散馆，授编修，进入仕途，再迁侍讲。乾隆二十年（1755）十月，其父刘统勋（时任陕甘总督）因办理军务失宜下狱，刘墉受株连而遭逮治，旋得宽释，降为编修。次年六月，充广西乡试正考官。十月，提为安徽学政。任职期间，针对当时贡监生员管理的混乱状况，上疏“请州县约束贡监，责令察优劣”，并提出了切实可行的补救办法，“部议准行”。 乾隆二十四年（1759）十月，调任江苏学政。在任期间，他又上疏：“生监中滋事妄为者，府州县官多所瞻顾，不加创艾。（行政官员）既畏刁民，又畏生监，兼畏胥役，以致遇事迟疑，皂白不分，科罪之后，应责革者，并不责革，实属阘茸怠玩，讼棍蠹吏，因得互售其奸。”这一看法深刻而又切中时弊，因此深受乾隆皇帝的赏识，称赞其“知政体”，并于乾隆二十七年（1762）任命他为山西省太原府知府。 乾隆三十年（1765），升任冀宁道台。第二年，因任太原知府期间，失察所属阳曲县令段成功贪侵国库银两，坐罪革职，判死刑。乾隆帝因爱其才，特加恩诏免，发军台（清代西北两路传达军报及官文书的机构，即邮驿）效力赎罪。次年赦回，命在修书处行走。乾隆三十四年（1769），授江宁府知府，有清名。第二年，迁江西盐驿道。乾隆三十七年（1772），擢陕西按察使。第二年，其父刘统勋病故，回家服丧。 乾隆四十一年（1776）三月，刘墉服丧期满还京，清廷念刘统勋多年功绩，且察刘墉器识可用，诏授内阁学士，人直南书房。十月，任《四库全书》馆副总裁，并派办《西域图志》及《日下旧闻考》，任总裁。次年七月，充江南乡试正考官，不久，复任江苏学政。在任期间，曾劾举秦州举人徐述夔著作悖逆，要求按律惩办。是年底（乾隆四十三年），刘墉以劾举徐述菱著作悖逆事有功和督学政绩显著，迁户部右侍郎，后又调吏部右侍郎。 乾隆四十五年（1780），授湖南巡抚。时值湖南多处受灾，哀鸿遍野，无灾州县也盗案迭起，贪官污吏猖撅，百姓怨声载道。刘墉到任后，一面查明情由，据实弹劾贪官污吏，建议严办；一面稽查库存，修筑城郭，建仓储谷，赈济灾民，井准许民间开采硝石。仅一年余，库银充实，民粮丰足，刘墉赢得了百姓的爱戴。 乾隆四十六年（1781），迁刘墉为都察院左都御史。次年三月，仍入直南书房；不久，又充任三通馆总裁。此时，御史钱沣弹劾山东巡抚国泰结党营私等。刘墉奉旨偕同和珅审理山东巡抚舞弊案。刘墉至山东，假扮成道人，步行私访，查明山东连续三年受灾，而国泰邀功请赏，以荒报丰。征税时，对无力缴纳者，一律拿办；并残杀进省为民请命的进士、举人9人。及至济南，经审问，查清国泰已知贪赃案发，遂凑集银两妄图掩饰罪行。刘墉如实报奏朝廷，奉旨开仓赈济百姓，捉拿国泰回京。此时皇妃已为国泰说情，有的御史也从旁附和，和珅亦有意袒护国泰。刘墉遂以民间查访所获证据，历数国泰罪行，据理力争，终使国泰伏法。在处理国泰一案上，刘墉不畏权要，刚正无私，足智多谋，与钱沣一起挫败了皇妃及和珅等人的阻挠而成功地执行了大清律法，为民除了害。后来，民间曾据此事写成通俗小说《刘公案》，对这位“包公式”的刘大人大加颂扬。 国泰案结，刘墉被命署吏部尚书，兼管国子监事务。不久授工部尚书，仍兼署吏部，并充任上书房总师傅。乾隆四十八年（1783）六月，命署直隶总督。八月，又调吏部尚书，不久，充顺天乡试正考。是年底，充经筵讲官。次年五月，复兼理国子监事务。六月，授协办大学士。乾隆五十一年（1786），充玉牒馆（修帝王族谱之处）副总裁。 乾隆五十四年（1789）四月，以上书房阿哥师傅们久不到书房，刘墉身为总师傅而不予纠正，被降职为侍郎。不久，授内阁学士，提督顺天学政。乾隆五十六年（1791）初，迁都察院左御史，旋擢礼部尚书，并再次兼管国子监事务。五月，又署吏部尚书。嘉庆二年（1797）四月，授刘墉为体仁阁大学士。五月，奉旨偕同尚书庆桂到山东办案，并察看黄河决口的情况。察看黄河之后，他上疏请求于秋后在决口处“堵筑”，下游“宽浚”。朝廷采纳了他的意见。嘉庆四年（1799）三月，加太子少保。后奉旨办理文华殿大学士和珅植党营私、擅权纳贿一案。刘墉不畏权势，很快查明和坤及其党羽横征暴敛、搜刮民脂、贪污自肥等罪行20条，奏朝廷。皇上处死了和珅，没收了他的家产。 嘉庆四年底，刘墉上疏陈述漕政，对漕运中的漏洞体察至深，忧国忧民之情溢于言表，嘉庆皇帝看后，深以为然。嘉庆六年（1801），刘墉充任会典馆正总裁。 刘墉不仅是政治家，更是著名的书法家，是帖学之集大成者，是清代四大书家之一（其余三人为成亲王、翁方纲、铁保）。清徐珂在其《清稗类钞》中称赞刘墉道：“文清书法，论者譬之以黄钟大吕之音，清庙明堂之器，推为一代书家之冠。盖以其融会历代诸大家书法而自成一家。所谓金声玉振，集群圣之大成也。其自入词馆以迄登台阁，体格屡变，神妙莫测。”刘墉是一位善学前贤而又有创造性的书法家，师古而不拘泥。刘墉书法的特点是用墨厚重，体丰骨劲，浑厚敦实，别具面目。刘墉之书，尤善小楷。后人称赞他的小楷，不仅有钟繇、王羲之、颜真卿和苏轼的法度，还深得魏晋小楷的风致。刘墉兼工文翰，博通百家经史，精研古文考辨，工书善文，名盛一时。著有《石庵诗集》刊行于世。 嘉庆七年（1802），皇上驾幸热河，命刘墉留京主持朝政。此时，他八十有余，却轻健如故，双眸炯然，寒光慑人。 嘉庆九年(1804年)十二月，刘塘卒于官，享年85岁。卒后赠太子太保，谥号文清，入祀贤良祠，谕祭葬。
肖复兴 肖复兴，北京人，1947年生，1966年高中毕业于北京汇文中学；1968年到北大荒插队；1982年毕业于中央戏剧学院。当过大中小学教师，曾任《小说选刊》副主编。现任《人民文学》杂志社副主编。已出版50余种书，曾多次获全国及北京、上海地区优秀文学奖。近著有《肖复兴自选集》3卷，《肖复兴散文》艺术卷、情感卷等。 肖复兴是中国八十年代以来创作较为活跃，收获颇为丰厚的作家之一。作者的作品朴实无华，向人们讲述着一个个看上去颇为平常的故事。而正是在这一系列似乎谁都可能经历的故事中，作者写出了他对生活的独到观感，写出了人的处境，人的精神渴求，写出了社会在其演进发展过程中的细微变化。 肖复兴的散文创作涉猎范围很广，有有关风土人情、自然境界及音乐艺术的记述作品。在作品中，作者文笔细腻，意味隽永，写出了水之经典、山之精魂、音乐之永恒，引导读者漫游于自由广阔的艺术天地。 肖复兴，曾经当过十年的记者。 作者语：“人其实是很脆弱的，伤怀往事，尤其是蹉跎的青春往事，心里的感受无可言说。我知道，无论过去是对是错，是可以伤感，还是可以悔恨，都是不可追回的了。人可以回过头往后看，但路却总是要往前走。过去的路是一张弓，只能弹射得我们向前飞奔，这就是我们无法逃避又不可选择的命运。” 代表作： 线上作品阅读 报告文学 啊，老三届 当金山的母亲 中短篇小说 面的司机 今冬无雪 远在天边 影壁肖复兴，北京人，1947年生，1966年高中毕业于北京汇文中学；1968年到北大荒插队；1982年毕业于中央戏剧学院。当过大中小学教师，曾任《小说选刊》副主编。现任《人民文学》杂志社副主编。已出版50余种书，曾多次获全国及北京、上海地区优秀文学奖。近著有《肖复兴自选集》3卷，《肖复兴散文》艺术卷、情感卷等。 肖复兴是中国八十年代以来创作较为活跃，收获颇为丰厚的作家之一。作者的作品朴实无华，向人们讲述着一个个看上去颇为平常的故事。而正是在这一系列似乎谁都可能经历的故事中，作者写出了他对生活的独到观感，写出了人的处境，人的精神渴求，写出了社会在其演进发展过程中的细微变化。 肖复兴的散文创作涉猎范围很广，有有关风土人情、自然境界及音乐艺术的记述作品。在作品中，作者文笔细腻，意味隽永，写出了水之经典、山之精魂、音乐之永恒，引导读者漫游于自由广阔的艺术天地。 在新的一届作协全委会上，作家铁凝当选为新一任的全国作协主席。现年49岁的铁凝生于河北，从事文学创作30年，出任中国作协主席之前担任河北省文联副主席、中国作协副主席、中共中央候补委员。代表作有《大浴女》、《麦秸垛》、《铁凝日记》、《笨花》等。 在铁凝之前，中国作协共有两位主席，分别是茅盾(1949年至1981年)和巴金(1984年至2005年)。铁凝1957年生于河北，现年49岁。与前两任相较，茅盾在53岁时走马上任，巴金则以80高龄担任该职；本届作协主席年龄首次降至50岁以下，同时也成为担任这一职务的首位女性作家。舒婷，原名龚佩瑜，1952年出生于福建石码镇。1969年下乡插队， 1972年返城当工人。1979年开始发表诗歌作品。1980年至福建省文联 工作，从事专业写作。主要著作有诗集《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》、《始祖鸟》，散文集《心烟》等。 舒婷长于自我情感律动的内省、在把捉复杂细致的情感体验方面特别表现出女性独有的敏感。情感的复杂、丰富性常常通过假设、让步等特殊句式表现得曲折尽致。舒婷又能在一些常常被人们漠视的常规现象中发现尖锐深刻的诗化哲理（《神女峰》、《惠安女子》），并把这种发现写得既富有思辩力量，又楚楚动人。 舒婷的诗，有明丽隽美的意象，缜密流畅的思维逻辑，从这方面说，她的诗并不“朦胧”。只是多数诗的手法采用隐喻、局部或整体象征，很少以直抒告白的方式，表达的意象有一定的多义性。 《致橡树》热情而坦城地歌唱了诗人的人格理想，比肩而立，各自以独立的姿态深情相对的橡树和木棉，可以说是我国爱情诗中一组品格崭新的象征形象。 “橡树”的形象象征着刚硬的男性之美，而有着“红硕的花朵”的木棉显然体现着具有新的审美气质的女性人格，她脱弃了旧式女性纤柔、抚媚的秉性，而充溢着丰盈、刚健的生命气息，这正与诗人所歌咏的女性独立自重的人格理想互为表里。 在艺术表现上，诗歌采用了内心独白的抒情方式，便于坦诚、开朗地直抒诗人的心灵世界：同时，以整体象征的手法构造意象（全诗以橡树、木棉的整体形象对应地象征爱情双方的独立人格和真挚爱情），使得哲理性很强的思想、意念得以在亲切可感的形象中生发、诗化，因而这首富于理性气质的诗却使人感觉不到任何说教意味，而只是被其中丰美动人的形象所征服。作家简介： 刘墉，1949年生，号梦然，祖籍北京，现任纽约圣若望大学专任驻校艺术家及副教授，著名的散文家及画家。其作品以教导读者如何面对人生为己任，行文穿插各种小故事及自己的人生体会，虽无特别的哲理智慧但却颇有寓教于乐的功效，是较高雅的都市文化快餐。 作品年表：
肖复兴简介： 北京人，1982年毕业于中央戏剧学院 现任《人民文学》杂志社副主编 主要经历 已出版长篇小说、中短篇小说集、报告文学集、散文随笔集和理论集80余部。曾有长篇小说“青春三部曲”《早恋》、《一个女中学生的日记》、《青春回旋曲》，报告文学《和当代中学生对话》、《和当代中学生通信》。近著有《音乐笔记》、《音乐的隔膜》、《聆听与吟唱》、《浪漫的丧失》、《纸的生命》、《遥远的含蓄》等。曾经获得过全国以及北京上海优秀文学奖多种。《音乐笔记》获首届冰心散文奖。《那片绿绿的爬山虎》、《向往奥运》、《荔枝》、《银色的心愿》、《寻找贝多芬》等篇入选大中小学课本。--------------------------------------------------------------------------------铁凝简介： 祖籍河北赵县，1957年9月生于北京，1975年于保定高中毕业后到河北博野农村插队，1979年回保定，在保定地区文联《花山》编辑部任小说编辑。自1975年开始发表作品，至今已发表文学作品约150余万字。1982年发表短篇小说《哦，香雪》描写一个农村少女香雪在火车站用一篮鸡蛋向一个女大学生换来一只渴望已久的铅笔盒，表现了农村少女的纯朴可亲和对现代文明的向往，作品获当年全国优秀短篇小说奖。同年，中篇小说《没有纽扣的红衬衫》获全国优秀中篇小说奖，它真实描写一个少女复杂矛盾的内心世界和纯真美好的品格。1984年《六月的话题》获全国优秀短篇小说奖。《麦秸垛》获1986～1987年《中篇小说选刊》优秀作品奖。1984年铁凝调入河北省文联任专业作家，现为河北省文联副主席。早期作品描写生活中普通的人与事，特别是细腻地描写人物的内心，从中反映人们的理想与追求，矛盾与痛苦，语言柔婉清新。1986年和1988年先后发表反省古老历史文化、关注女性生存的两部中篇小说《麦秸垛》和《棉花垛》，标志着铁凝步入一个新的文学创作时期。1988年还写成第一部长篇小说《玫瑰门》，它一改铁凝以往那和谐理想的诗意境界，透过几代女人生存竞争间的较量厮杀，彻底撕开了生活中丑陋和血污的一面。--------------------------------------------------------------------------------舒婷简介： 舒婷，原名龚佩瑜，1952年出生于福建石码镇。1969年下乡插队， 1972年返城当工人。1979年开始发表诗歌作品。1980年至福建省文联 工作，从事专业写作。主要著作有诗集《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》、《始祖鸟》，散文集《心烟》等。 舒婷长于自我情感律动的内省、在把捉复杂细致的情感体验方面特别表现出女性独有的敏感。情感的复杂、丰富性常常通过假设、让步等特殊句式表现得曲折尽致。舒婷又能在一些常常被人们漠视的常规现象中发现尖锐深刻的诗化哲理（《神女峰》、《惠安女子》），并把这种发现写得既富有思辩力量，又楚楚动人。 舒婷的诗，有明丽隽美的意象，缜密流畅的思维逻辑，从这方面说，她的诗并不“朦胧”。只是多数诗的手法采用隐喻、局部或整体象征，很少以直抒告白的方式，表达的意象有一定的多义性。 《致橡树》热情而坦城地歌唱了诗人的人格理想，比肩而立，各自以独立的姿态深情相对的橡树和木棉，可以说是我国爱情诗中一组品格崭新的象征形象。 “橡树”的形象象征着刚硬的男性之美，而有着“红硕的花朵”的木棉显然体现着具有新的审美气质的女性人格，她脱弃了旧式女性纤柔、抚媚的秉性，而充溢着丰盈、刚健的生命气息，这正与诗人所歌咏的女性独立自重的人格理想互为表里。 在艺术表现上，诗歌采用了内心独白的抒情方式，便于坦诚、开朗地直抒诗人的心灵世界：同时，以整体象征的手法构造意象（全诗以橡树、木棉的整体形象对应地象征爱情双方的独立人格和真挚爱情），使得哲理性很强的思想、意念得以在亲切可感的形象中生发、诗化，因而这首富于理性气质的诗却使人感觉不到任何说教意味，而只是被其中丰美动人的形象所征服。--------------------------------------------------------------------------------刘墉简介：刘墉就是家喻户晓的“刘罗锅儿”，因为他为官“忠君、爱民、清廉”，深得百姓喜爱。有关他的事迹广为流传。当代的影视剧作家也很了解民众这种渴盼清官的心理，于是，刘墉成了清代大臣中“上镜率”最高的大臣之一（其他两位是和珅和纪晓岚）。在剧作家的安排下，他和大贪官和珅成了死对头和欢喜冤家，和珅在他面前总是显得笨手笨脚，经常弄巧成拙，想算计人反遭算计。乾隆皇帝对他又爱又恨、又有点无可奈何。这个人物寄托了中国老百姓太多的理想和愿望，他是智慧的化身，也是正义的化身，甚至连他的罗锅儿也让人不惟不觉其丑陋，反成为他的标志性特征。其实，荧屏上的刘墉和历史上的刘墉并不完全重合，从形象到事迹有许多地方源自剧作家的想像。 要回答这个问题，首先要了解一下清代的取士、选官标准。 在封建社会，选官向来是以“身、言、书、判”作为首要条件的。所谓身，即形体，需要五官端正，仪表堂堂，否则难立官威。所谓言，即口齿清楚，语言明晰，否则有碍治事。所谓书，即字要写得工整漂亮，利于上级看他的书面报告。所谓判，即思维敏捷，审判明断，不然便会误事害人。 在这四条标准之中，“身”居首位，是最重要的。因为观瞻所系，不能不特别强调。 刘墉系科甲出身，必在“身言书判”四方面合格，方可顺利过关。因此几乎可以肯定地说，刘墉不会是“罗锅儿”。姜纬堂先生早在1996年时，就曾在《北京晚报》上专门撰文《刘墉绰号“罗锅”考》，指出过这一点。 还有一个旁证，可以从侧面说明一定的问题。按照当时制度，举人应会试三科不中者，还可以应“大挑”一科。这一科不考文章，只论相貌，标准是“同田贯日身甲气由”八个字，以字形喻体形、相貌。“同”指长方脸，“田”指四方脸，“贯”指人的头大而身体直长，“日”指身体端直而高矮肥瘦适中。以上这四个字是好字，符合者有中选的可能；“身”指身体不正，“甲”指头大身子小，“气”指一肩高耸，“由”指头小身子大。这四个字是不好的字，沾上一个就会落选。可见，清代选官很重视被选者的相貌，所以，刘墉即使算不上仪表堂堂，总也不至于体有残疾。 当然，“刘罗锅”的称号，也事出有因。史书上记载，嘉庆帝曾称刘墉为“刘驼子”，可见他确实有些驼背。不过，刘墉当时已经年届80岁，难免会驼背弯腰，这就很可以理解了。如果以此认定刘墉年轻时即为“罗锅”，那就不准确了。 可见，从形象言之，历史上的刘墉与民间传说和文艺作品中的刘墉并不一致。那么，从为官行事的角度看，历史上的刘墉是不是像剧作家描写的那样清廉干练，不畏权势，是不是真的能将大贪官和珅戏弄于股掌之中，在乾隆皇帝面前从容不迫、游刃有余？ 刘墉出身于山东诸城刘氏家族，这个家族是当时的名门望族，通过科举走上仕途的人很多。刘墉的曾祖父刘必显为顺治年间进士，祖父刘棨（qǐ）是康熙朝有名的清官，父亲刘统勋更是一代名臣，官至东阁大学士兼军机大臣，为官清廉果敢，乾隆帝说他“遇事既神敏，秉性复刚劲，得古大臣风，终身不失正”。 刘墉生长在这样世代书香、以科举仕进为荣的家庭，从小受到良好的教育自不必言，后来他成为四库全书馆副总裁也证明了其学识的渊深。但不知什么原因，满腹经纶的刘墉却迟迟没有参加科举考试，至少目前尚未发现他在30岁之前参加科举考试的记录。直到乾隆十六年（1751），33岁的刘墉才因为父亲的关系，以恩荫举人身份参加了当年的会试和殿试，并获进士出身，旋改翰林院庶吉士。翰林院庶吉士是翰林的预备资格，一般从科考成绩优异的进士中选拔，然后在庶常馆学习深造，期满考试合格者，授翰林院编修。清代翰林虽然薪俸较薄，但作为皇帝身边的文学侍从近臣，号称“清贵”，“有清一代宰辅，多由此选”。而且，大臣死后如果想得到皇帝赐谥的“文”字，则必须是翰林出身。所以，清代以科举仕进者尤重翰林出身。应当说，刘墉在仕途上开局良好。 从乾隆二十一年（1756）开始，刘墉被外放做地方官，此后20余年的绝大部分时间里，他主要做地方官，由学政、知府，直至一方面的督抚大员。在做地方官期间，他基本上还是秉承了乃父刘统勋的正直干练、雷厉风行的行事风格。对科场积弊、官场恶习进行了力所能及的整顿，为百姓做了不少实事。《诸城县志》称赞他：“砥砺风节，正身率属，自为学政知府时，即谢绝馈贿，一介不取，遇事敢为，无所顾忌，所至官吏望风畏之。”同时，他也不遗余力地贯彻乾隆皇帝的意旨，查禁书，兴文字狱，捉拿会党，积极推行文化高压政策。 刘墉做过提督安徽学政和提督江苏学政。提督学政是一省的教育长官，类似于现在的教育厅长，但不同之处在于，学政不受当地最高行政长官的节制，独立开展各项事务，督抚大员也不能侵其职掌。只有在特殊情况下学政离任，督抚才可暂时代管其事。学政还可以直接向皇帝上书，反映地方情况，吏治民风。 刘墉在前往安徽赴任前，乾隆帝特意召见并赐诗，其中有“海岱高门第，瀛洲新翰林”之句，意思是希望刘墉能够不辱门楣、有所建树。在出任江苏学政前，乾隆皇帝仍有诗相赠，可见对刘墉抱有厚望。刘墉也不辱使命，很是严肃认真。据清人笔记记载：“昔日刘石庵相国视学江苏，严肃峻厉，人多畏惮。”刘墉曾先后两次提督江苏学政，相隔近20年，为官处事风格也由峻厉刚急转为平和舒缓，但严肃认真则是一贯的。以刘墉第二次出任江苏学政时按试扬州为例，因为把关严格，使得许多想以作弊蒙混过关者最后不敢入场。 乾隆三十四年（1769），51岁的刘墉获授江宁知府。从乾隆十六年（1751）中进士时算起，到此时刘墉浮沉宦海已经整整18年。说来，刘墉的仕途并不平坦，早在做翰林院编修时，其父刘统勋因事获罪，刘墉遭株连被革职，与诸兄弟一起下狱；后外放刘墉作安徽和江苏学政，因表现卓异得到乾隆皇帝赏识，擢山西太原府知府。刘墉之父刘统勋，曾于乾隆二十二年（1757）到山西查办布政使蒋洲侵帑案，乾隆二十四年（1759）到山西查办过将军保德侵帑案，声誉颇佳。刘墉同样是不负重托，到任后不几天便将前任遗留下的疑难案件审理一清，受到官民的一致称赞。正当刘墉以政绩迁冀宁道时，前任山西阳曲县知县段成功亏空案发，刘墉以失察罪差一点丢了性命，后来朝廷加恩命他赴军台效力赎罪长达一年，回北京后又在一个叫作“修书处”的闲散机构里蹉跎两年。由此可见，这段时间里，刘墉的官运并不怎么“亨通”。 刘墉能够在重罪之后出任江宁知府，说来还是沾了父亲的光。此时刘统勋圣眷正隆，先后以大学士之职兼管兵部和刑部，被乾隆皇帝倚为股肱之臣。因此，在乾隆三十三年刘统勋七十寿辰之时，乾隆皇帝不仅亲书匾额志贺，还加恩刘墉以知府候补。第二年，刘墉获授江宁府知府。 刘墉也十分珍视这次机会，“颇以清介持躬，名播海内，妇人女子无不服其品谊，至以包孝肃比之”。创作于嘉庆初年的弹词《刘公案》，就是主要以刘墉在江宁知府任上决断疑案、为民做主的故事为蓝本改编而成的，虽然其中必然夹杂着弹词艺人的想像夸张和道听途说的内容，未必都是实录，但说明刘墉在短短一年的江宁知府任上确实有政绩、有政声，是难得的贤能官吏。著名诗人袁枚也在一首诗中称赞刘墉说：“初闻领丹阳，官吏齐短脰（dòu)。光风吹一年，欢风极老幼。先声将人夺，苦志将人救。抗上耸强肩，覆下纡缓袖。”意思是说，刘墉到江宁后，对下属要求严格使其不敢耀武扬威，对百姓关爱拯其脱离水火，不怕得罪上司而怕百姓受苦。 此后，刘墉历迁江西、陕西、江苏，至乾隆四十五年（1780），刘墉被授湖南巡抚，其官职全称是巡抚湖南等处地方提督军务，节制各镇，兼理粮饷，驻长沙，兼理军民事务，成为名副其实的封疆大吏。 在湖南任期内，刘墉继续以前的作风，盘查仓贮，勘修城垣，整顿吏治，镇压反叛。在不到两年的时间里，刘墉的政绩可谓斐然。《清史列传》上面说他：“在任年余，盘查仓库，勘修城垣，革除坐省家人陋习，抚恤武冈等州县灾民，至筹办仓谷，开采峒硝，俱察例奏请，奉旨允行。”将其所办大事都列举出来了。《湖南通志》也赞扬刘墉抚湘期间，所行诸事“民以为便”。 乾隆四十七年，刘墉奉调入京出任左都御史，命在南书房行走。当时和珅炙手可热，刘墉遂“委蛇其间，惟以滑稽悦容其间”。这又表现了刘墉为人和为官的另一面。刘墉是有社会责任感的士大夫，同时也是官场中人，他也要按照官场的规则做事，包括应付上级和同僚的圆滑趋避之术。大体说来，他任地方官、能够独当一面的时期，主要表现了清勤刚正的一面，“一时有阎罗包老之称”；入京以后，正好碰上和珅专宠于乾隆，擅弄威权，排斥异己，刘墉只好以静默自守，以滑稽模棱取容。 刘墉刚入京的几年仕途还算顺利，做到协办大学士、吏部尚书、上书房总师傅，其间还处理了一件棘手的案子。这个案子的当事人国泰是山东巡抚，其父四川总督文绶是刘墉的老上级，更关键的是，国泰的后台就是乾隆皇帝的红人和珅。 乾隆四十七年四月，御史钱沣参劾山东巡抚国泰专横，以向皇上纳贡的名义大肆搜刮钱财，下属历城、益都等几十个州县仓库亏空严重。乾隆皇帝对此事十分重视，责成和珅、刘墉等同钱沣一起前往核查。 国泰，满洲镶白旗人，姓富察氏。国泰与和珅过从甚密，因此，和珅得到要查办国泰等的消息后立即派家人通风报信，使得国泰有了挪用其他款项填补亏空的时间。赴山东途中，和珅还以言辞威胁钱沣。据钱泳《履园丛话》记载，刘墉深知和珅与国泰的关系，因此常与钱沣密商对策。到山东历城县后，和珅说不用彻底核对，只要抽查几十个库就可以了，并且先起身回到住所。钱沣要求先封库，第二天彻底拆封。结果发现库里的银两“多系圆丝杂色银”，通过盘诘库吏得知，这些银两是从各商铺借来充数的。于是，出告示叫各商铺前来认领，“大呼曰：迟来即封贮入官矣”。于是商贾纷纷前来认领，库藏为之一空。 在这件事上，刘墉自始至终支持钱沣，他的态度对于案情最终水落石出起着至关重要的作用。很显然，刘墉支持钱沣，同时也就得罪了和珅。从这件事我们看到，刘墉仍不失其“刚正”。 此后的几年里，刘墉似乎总是在犯错误，受指责，乾隆对他显然并不满意。乾隆五十二年初，刘墉因为漏泄他和乾隆帝关于嵇璜、曹文埴（zhí）的谈话内容，不仅受到申饬，而且失去了本应获授的大学士一职。 乾隆五十二年八月，乾隆委托刘墉主持祭拜文庙。因他没有行规定的一揖之礼受到太常寺卿德保的参劾。 乾隆五十三年夏天，刘墉兼理国子监，发生乡试预选考试中诸生馈送堂官的事，被御史祝德麟弹劾，结果刘墉受到处分。乾隆五十四年二月底至三月初，负责皇子教育的上书房诸师傅因为连天阴雨没有入值，乾隆皇帝得知这个情况十分恼怒，时任协办大学士、吏部尚书、上书房总师傅的刘墉被责处得尤其严厉，降为侍郎衔，不再兼职南书房。乾隆皇帝还专门为此下了一道上谕，大意是说因为刘墉是大学士刘统勋之子，念及统勋为朝廷效力多年，才对刘墉加恩擢用。而刘墉在府道任上还算勤勉，及至出任学政就不再认真办事，在湖南巡抚任上官声也平常。入京为尚书，办事情更是一味模棱两可。我曲意优容，未加谴责，原以为他会感激圣恩，勤勉办事，不想竟然发生上书房诸师傅旷工七日之久而刘墉置若罔闻之事。并说刘墉这样事事不能尽职，于国则为不忠，于父则为不孝，其过失甚大，实在不能宽恕。应当说，措辞相当严厉。 乾隆五十八年，刘墉为当年会试主考官。因为安排失当，阅卷草率，违制和不合格的卷子很多。按规定，刘墉等至少要罚俸10余年。乾隆皇帝虽然作了宽大处理，刘墉还是被“严行申饬（chì）”。 嘉庆元年，因为大学士一职空缺多时，破格增补户部尚书董诰为大学士，而资历更深的刘墉被排斥在外。而且在上谕中又一次批评刘墉“向来不肯实心任事”，并举例说，皇帝曾向刘墉询问新选知府戴世仪可否胜任，结果刘墉对以“尚可”。而戴本来十分庸劣，断难胜任。可见刘墉平日里对于铨选用人全未留心，只是以模棱两可之词敷衍塞责。要他“扪心内省，益加愧励”。 嘉庆二年，授刘墉体仁阁大学士，但仍旧指责他“向来不肯实心任事，行走颇懒”，并说“兹以无人，擢升此任”，可见其评价。当然，以上两条嘉庆初年的上谕，代表的仍然是乾隆帝的意见。 刘墉像是变了一个人，做人的棱角看不到了，做事的勤谨也看不到了，此期间的刘墉更多表现出的是滑稽和圆滑世故。清人笔记记载，一次在军机处吃饭，有同僚提起唐宋时宰相吃堂餐的故事，刘墉马上接口说：“但使下民无殿粪，何妨宰相有堂餐？”一座为之喷饭。 我们之所以不厌其烦地列举刘墉入朝为官期间的种种“劣迹”，是想探讨同样一个人，为什么前后差别如此之大？ 我们认为，从根本上讲，是当时朝廷上的政治气候决定的。 电视剧《宰相刘罗锅》中有一个颇具意味的细节：乾隆问和珅，你是做忠臣呢，还是作奸臣？和珅答，我不做忠臣，也不作奸臣，我要做的是让您高兴、逗您开心的弄臣。结果乾隆对和珅的回答很满意。这个情节很可能只是出于编剧的一种想像，但应当说，剧作家对乾隆心态的把握是比较准确的。 乾隆皇帝有一个“本朝无名臣”的理论，他说，因为朝廷纲纪整肃，本朝没有名臣，也没有奸臣。他这样说的目的是为了把所有荣誉归于圣主，大臣们所做的一切有利于百姓的事情，都是出于圣主的旨意。所以，他下令禁绝为地方官建德政碑、送万民伞之类为官员扬名的活动。老年乾隆更是志得意满，炫耀自己的“十全武功”，权力欲和虚荣心越发膨胀，此时他的身边更不需要名臣，而只需要忠心办事、以皇帝的是非为是非的奴才。 再加上当时朝堂上宵小环绕，和珅弄权，勾结党羽，把持朝政，排斥异己，正直之士很难有所作为。御史曹锡宝曾经想通过参劾和珅家奴刘全以达到惩办和珅的目的，结果反遭陷害，被革职。所以就不难明白，为什么当刘墉为地方官时还做了一些兴利除弊的事情，而到了皇帝的身边却反而无所建树，唯唯诺诺。也许从适应官场规则、保全自己的角度看，刘墉这样小错不断、屡遭申饬、弄得自己名誉扫地，未必不是聪明之举。 在当时以滑稽方式为官的还大有人在。比如嘉庆帝的老师朱珪，也是如此。据说他晚年每逢门生、旧吏来看望，他所言皆不关政治，全为诙谐之语。 这些以清正刚直著称的官员尚且如此，当时官场风气可见一斑。乾隆皇帝聪明太过，使得大臣们只好装糊涂；乾隆皇帝好名太甚，使得大臣们只得“平庸”。这使人不禁联想到汉高祖刘邦与承相萧何之间的关系。萧何作为大汉第一功臣协助刘邦夺取天下后，继续兢兢业业地办事，清正廉洁地为官，因而在百姓中口碑极好。这使得刘邦很不放心，于是找借口将萧何抓了起来，虽然念及旧情最终又释放了萧何，但萧何出狱后汲取了教训，不再顾及名声，圈地、贪渎之事也颇做了几件。老百姓意见很大，也有人向刘邦告状，这下刘邦却一笑了之，不再追究。 嘉庆九年十二月二十五日，刘墉于北京驴市胡同家中逝世，享年86岁。去世的当天，他还曾到南书房当值，晚上还开宴会招待客人，“至晚端坐而逝”。《啸亭杂录》记载，刘墉死时，说他“鼻注下垂一寸有余”，暗合佛语中的善于解脱之意。不管怎样，刘墉可算得上是无疾而终，寿终正寝，功德圆满。
《戏剧之家》杂志是经国家新闻出版总署批准、面向国内外公开发行的大型政策指导与理论研究的学术期刊。由湖北省文学艺术联合会主管，湖北省戏剧家协会、今古传奇报刊集团联合主办。其宗旨是：弘扬中华优秀文化，振兴民族地方戏曲。刊物集理论性、学术性、指导性于一体，融知识性、趣味性、观赏性于一炉；立足湖北，面向全国，以关注当代戏剧发展，宣传新人佳作，培育青年观众（读者）为己任，是目前全国唯一一家市场化运作的专业戏剧艺术类杂志。《戏剧之家》也是中国cnki学术期刊网全文收录期刊、中国人民大学书报资料中心全文收录期刊、中国最重要报纸全文数据库收录期刊、维普中文学术期刊网来源期刊、龙源国际期刊网收录期刊、ASPT来源刊。《戏剧之家》创刊于1991年，为正规省级刊物，16开本、半月刊。国内统一刊号:CN42-1410/J；国际标准刊号：ISSN1007-0125；邮发代号：38—321
肖复兴简介： 北京人，1982年毕业于中央戏剧学院 现任《人民文学》杂志社副主编 主要经历 已出版长篇小说、中短篇小说集、报告文学集、散文随笔集和理论集80余部。曾有长篇小说“青春三部曲”《早恋》、《一个女中学生的日记》、《青春回旋曲》，报告文学《和当代中学生对话》、《和当代中学生通信》。近著有《音乐笔记》、《音乐的隔膜》、《聆听与吟唱》、《浪漫的丧失》、《纸的生命》、《遥远的含蓄》等。曾经获得过全国以及北京上海优秀文学奖多种。《音乐笔记》获首届冰心散文奖。《那片绿绿的爬山虎》、《向往奥运》、《荔枝》、《银色的心愿》、《寻找贝多芬》等篇入选大中小学课本。--------------------------------------------------------------------------------铁凝简介： 祖籍河北赵县，1957年9月生于北京，1975年于保定高中毕业后到河北博野农村插队，1979年回保定，在保定地区文联《花山》编辑部任小说编辑。自1975年开始发表作品，至今已发表文学作品约150余万字。1982年发表短篇小说《哦，香雪》描写一个农村少女香雪在火车站用一篮鸡蛋向一个女大学生换来一只渴望已久的铅笔盒，表现了农村少女的纯朴可亲和对现代文明的向往，作品获当年全国优秀短篇小说奖。同年，中篇小说《没有纽扣的红衬衫》获全国优秀中篇小说奖，它真实描写一个少女复杂矛盾的内心世界和纯真美好的品格。1984年《六月的话题》获全国优秀短篇小说奖。《麦秸垛》获1986～1987年《中篇小说选刊》优秀作品奖。1984年铁凝调入河北省文联任专业作家，现为河北省文联副主席。早期作品描写生活中普通的人与事，特别是细腻地描写人物的内心，从中反映人们的理想与追求，矛盾与痛苦，语言柔婉清新。1986年和1988年先后发表反省古老历史文化、关注女性生存的两部中篇小说《麦秸垛》和《棉花垛》，标志着铁凝步入一个新的文学创作时期。1988年还写成第一部长篇小说《玫瑰门》，它一改铁凝以往那和谐理想的诗意境界，透过几代女人生存竞争间的较量厮杀，彻底撕开了生活中丑陋和血污的一面。--------------------------------------------------------------------------------舒婷简介： 舒婷，原名龚佩瑜，1952年出生于福建石码镇。1969年下乡插队， 1972年返城当工人。1979年开始发表诗歌作品。1980年至福建省文联 工作，从事专业写作。主要著作有诗集《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》、《始祖鸟》，散文集《心烟》等。 舒婷长于自我情感律动的内省、在把捉复杂细致的情感体验方面特别表现出女性独有的敏感。情感的复杂、丰富性常常通过假设、让步等特殊句式表现得曲折尽致。舒婷又能在一些常常被人们漠视的常规现象中发现尖锐深刻的诗化哲理（《神女峰》、《惠安女子》），并把这种发现写得既富有思辩力量，又楚楚动人。 舒婷的诗，有明丽隽美的意象，缜密流畅的思维逻辑，从这方面说，她的诗并不“朦胧”。只是多数诗的手法采用隐喻、局部或整体象征，很少以直抒告白的方式，表达的意象有一定的多义性。 《致橡树》热情而坦城地歌唱了诗人的人格理想，比肩而立，各自以独立的姿态深情相对的橡树和木棉，可以说是我国爱情诗中一组品格崭新的象征形象。 “橡树”的形象象征着刚硬的男性之美，而有着“红硕的花朵”的木棉显然体现着具有新的审美气质的女性人格，她脱弃了旧式女性纤柔、抚媚的秉性，而充溢着丰盈、刚健的生命气息，这正与诗人所歌咏的女性独立自重的人格理想互为表里。 在艺术表现上，诗歌采用了内心独白的抒情方式，便于坦诚、开朗地直抒诗人的心灵世界：同时，以整体象征的手法构造意象（全诗以橡树、木棉的整体形象对应地象征爱情双方的独立人格和真挚爱情），使得哲理性很强的思想、意念得以在亲切可感的形象中生发、诗化，因而这首富于理性气质的诗却使人感觉不到任何说教意味，而只是被其中丰美动人的形象所征服。--------------------------------------------------------------------------------刘墉简介：刘墉就是家喻户晓的“刘罗锅儿”，因为他为官“忠君、爱民、清廉”，深得百姓喜爱。有关他的事迹广为流传。当代的影视剧作家也很了解民众这种渴盼清官的心理，于是，刘墉成了清代大臣中“上镜率”最高的大臣之一（其他两位是和珅和纪晓岚）。在剧作家的安排下，他和大贪官和珅成了死对头和欢喜冤家，和珅在他面前总是显得笨手笨脚，经常弄巧成拙，想算计人反遭算计。乾隆皇帝对他又爱又恨、又有点无可奈何。这个人物寄托了中国老百姓太多的理想和愿望，他是智慧的化身，也是正义的化身，甚至连他的罗锅儿也让人不惟不觉其丑陋，反成为他的标志性特征。其实，荧屏上的刘墉和历史上的刘墉并不完全重合，从形象到事迹有许多地方源自剧作家的想像。 要回答这个问题，首先要了解一下清代的取士、选官标准。 在封建社会，选官向来是以“身、言、书、判”作为首要条件的。所谓身，即形体，需要五官端正，仪表堂堂，否则难立官威。所谓言，即口齿清楚，语言明晰，否则有碍治事。所谓书，即字要写得工整漂亮，利于上级看他的书面报告。所谓判，即思维敏捷，审判明断，不然便会误事害人。 在这四条标准之中，“身”居首位，是最重要的。因为观瞻所系，不能不特别强调。 刘墉系科甲出身，必在“身言书判”四方面合格，方可顺利过关。因此几乎可以肯定地说，刘墉不会是“罗锅儿”。姜纬堂先生早在1996年时，就曾在《北京晚报》上专门撰文《刘墉绰号“罗锅”考》，指出过这一点。 还有一个旁证，可以从侧面说明一定的问题。按照当时制度，举人应会试三科不中者，还可以应“大挑”一科。这一科不考文章，只论相貌，标准是“同田贯日身甲气由”八个字，以字形喻体形、相貌。“同”指长方脸，“田”指四方脸，“贯”指人的头大而身体直长，“日”指身体端直而高矮肥瘦适中。以上这四个字是好字，符合者有中选的可能；“身”指身体不正，“甲”指头大身子小，“气”指一肩高耸，“由”指头小身子大。这四个字是不好的字，沾上一个就会落选。可见，清代选官很重视被选者的相貌，所以，刘墉即使算不上仪表堂堂，总也不至于体有残疾。 当然，“刘罗锅”的称号，也事出有因。史书上记载，嘉庆帝曾称刘墉为“刘驼子”，可见他确实有些驼背。不过，刘墉当时已经年届80岁，难免会驼背弯腰，这就很可以理解了。如果以此认定刘墉年轻时即为“罗锅”，那就不准确了。 可见，从形象言之，历史上的刘墉与民间传说和文艺作品中的刘墉并不一致。那么，从为官行事的角度看，历史上的刘墉是不是像剧作家描写的那样清廉干练，不畏权势，是不是真的能将大贪官和珅戏弄于股掌之中，在乾隆皇帝面前从容不迫、游刃有余？ 刘墉出身于山东诸城刘氏家族，这个家族是当时的名门望族，通过科举走上仕途的人很多。刘墉的曾祖父刘必显为顺治年间进士，祖父刘棨（qǐ）是康熙朝有名的清官，父亲刘统勋更是一代名臣，官至东阁大学士兼军机大臣，为官清廉果敢，乾隆帝说他“遇事既神敏，秉性复刚劲，得古大臣风，终身不失正”。 刘墉生长在这样世代书香、以科举仕进为荣的家庭，从小受到良好的教育自不必言，后来他成为四库全书馆副总裁也证明了其学识的渊深。但不知什么原因，满腹经纶的刘墉却迟迟没有参加科举考试，至少目前尚未发现他在30岁之前参加科举考试的记录。直到乾隆十六年（1751），33岁的刘墉才因为父亲的关系，以恩荫举人身份参加了当年的会试和殿试，并获进士出身，旋改翰林院庶吉士。翰林院庶吉士是翰林的预备资格，一般从科考成绩优异的进士中选拔，然后在庶常馆学习深造，期满考试合格者，授翰林院编修。清代翰林虽然薪俸较薄，但作为皇帝身边的文学侍从近臣，号称“清贵”，“有清一代宰辅，多由此选”。而且，大臣死后如果想得到皇帝赐谥的“文”字，则必须是翰林出身。所以，清代以科举仕进者尤重翰林出身。应当说，刘墉在仕途上开局良好。 从乾隆二十一年（1756）开始，刘墉被外放做地方官，此后20余年的绝大部分时间里，他主要做地方官，由学政、知府，直至一方面的督抚大员。在做地方官期间，他基本上还是秉承了乃父刘统勋的正直干练、雷厉风行的行事风格。对科场积弊、官场恶习进行了力所能及的整顿，为百姓做了不少实事。《诸城县志》称赞他：“砥砺风节，正身率属，自为学政知府时，即谢绝馈贿，一介不取，遇事敢为，无所顾忌，所至官吏望风畏之。”同时，他也不遗余力地贯彻乾隆皇帝的意旨，查禁书，兴文字狱，捉拿会党，积极推行文化高压政策。 刘墉做过提督安徽学政和提督江苏学政。提督学政是一省的教育长官，类似于现在的教育厅长，但不同之处在于，学政不受当地最高行政长官的节制，独立开展各项事务，督抚大员也不能侵其职掌。只有在特殊情况下学政离任，督抚才可暂时代管其事。学政还可以直接向皇帝上书，反映地方情况，吏治民风。 刘墉在前往安徽赴任前，乾隆帝特意召见并赐诗，其中有“海岱高门第，瀛洲新翰林”之句，意思是希望刘墉能够不辱门楣、有所建树。在出任江苏学政前，乾隆皇帝仍有诗相赠，可见对刘墉抱有厚望。刘墉也不辱使命，很是严肃认真。据清人笔记记载：“昔日刘石庵相国视学江苏，严肃峻厉，人多畏惮。”刘墉曾先后两次提督江苏学政，相隔近20年，为官处事风格也由峻厉刚急转为平和舒缓，但严肃认真则是一贯的。以刘墉第二次出任江苏学政时按试扬州为例，因为把关严格，使得许多想以作弊蒙混过关者最后不敢入场。 乾隆三十四年（1769），51岁的刘墉获授江宁知府。从乾隆十六年（1751）中进士时算起，到此时刘墉浮沉宦海已经整整18年。说来，刘墉的仕途并不平坦，早在做翰林院编修时，其父刘统勋因事获罪，刘墉遭株连被革职，与诸兄弟一起下狱；后外放刘墉作安徽和江苏学政，因表现卓异得到乾隆皇帝赏识，擢山西太原府知府。刘墉之父刘统勋，曾于乾隆二十二年（1757）到山西查办布政使蒋洲侵帑案，乾隆二十四年（1759）到山西查办过将军保德侵帑案，声誉颇佳。刘墉同样是不负重托，到任后不几天便将前任遗留下的疑难案件审理一清，受到官民的一致称赞。正当刘墉以政绩迁冀宁道时，前任山西阳曲县知县段成功亏空案发，刘墉以失察罪差一点丢了性命，后来朝廷加恩命他赴军台效力赎罪长达一年，回北京后又在一个叫作“修书处”的闲散机构里蹉跎两年。由此可见，这段时间里，刘墉的官运并不怎么“亨通”。 刘墉能够在重罪之后出任江宁知府，说来还是沾了父亲的光。此时刘统勋圣眷正隆，先后以大学士之职兼管兵部和刑部，被乾隆皇帝倚为股肱之臣。因此，在乾隆三十三年刘统勋七十寿辰之时，乾隆皇帝不仅亲书匾额志贺，还加恩刘墉以知府候补。第二年，刘墉获授江宁府知府。 刘墉也十分珍视这次机会，“颇以清介持躬，名播海内，妇人女子无不服其品谊，至以包孝肃比之”。创作于嘉庆初年的弹词《刘公案》，就是主要以刘墉在江宁知府任上决断疑案、为民做主的故事为蓝本改编而成的，虽然其中必然夹杂着弹词艺人的想像夸张和道听途说的内容，未必都是实录，但说明刘墉在短短一年的江宁知府任上确实有政绩、有政声，是难得的贤能官吏。著名诗人袁枚也在一首诗中称赞刘墉说：“初闻领丹阳，官吏齐短脰（dòu)。光风吹一年，欢风极老幼。先声将人夺，苦志将人救。抗上耸强肩，覆下纡缓袖。”意思是说，刘墉到江宁后，对下属要求严格使其不敢耀武扬威，对百姓关爱拯其脱离水火，不怕得罪上司而怕百姓受苦。 此后，刘墉历迁江西、陕西、江苏，至乾隆四十五年（1780），刘墉被授湖南巡抚，其官职全称是巡抚湖南等处地方提督军务，节制各镇，兼理粮饷，驻长沙，兼理军民事务，成为名副其实的封疆大吏。 在湖南任期内，刘墉继续以前的作风，盘查仓贮，勘修城垣，整顿吏治，镇压反叛。在不到两年的时间里，刘墉的政绩可谓斐然。《清史列传》上面说他：“在任年余，盘查仓库，勘修城垣，革除坐省家人陋习，抚恤武冈等州县灾民，至筹办仓谷，开采峒硝，俱察例奏请，奉旨允行。”将其所办大事都列举出来了。《湖南通志》也赞扬刘墉抚湘期间，所行诸事“民以为便”。 乾隆四十七年，刘墉奉调入京出任左都御史，命在南书房行走。当时和珅炙手可热，刘墉遂“委蛇其间，惟以滑稽悦容其间”。这又表现了刘墉为人和为官的另一面。刘墉是有社会责任感的士大夫，同时也是官场中人，他也要按照官场的规则做事，包括应付上级和同僚的圆滑趋避之术。大体说来，他任地方官、能够独当一面的时期，主要表现了清勤刚正的一面，“一时有阎罗包老之称”；入京以后，正好碰上和珅专宠于乾隆，擅弄威权，排斥异己，刘墉只好以静默自守，以滑稽模棱取容。 刘墉刚入京的几年仕途还算顺利，做到协办大学士、吏部尚书、上书房总师傅，其间还处理了一件棘手的案子。这个案子的当事人国泰是山东巡抚，其父四川总督文绶是刘墉的老上级，更关键的是，国泰的后台就是乾隆皇帝的红人和珅。 乾隆四十七年四月，御史钱沣参劾山东巡抚国泰专横，以向皇上纳贡的名义大肆搜刮钱财，下属历城、益都等几十个州县仓库亏空严重。乾隆皇帝对此事十分重视，责成和珅、刘墉等同钱沣一起前往核查。 国泰，满洲镶白旗人，姓富察氏。国泰与和珅过从甚密，因此，和珅得到要查办国泰等的消息后立即派家人通风报信，使得国泰有了挪用其他款项填补亏空的时间。赴山东途中，和珅还以言辞威胁钱沣。据钱泳《履园丛话》记载，刘墉深知和珅与国泰的关系，因此常与钱沣密商对策。到山东历城县后，和珅说不用彻底核对，只要抽查几十个库就可以了，并且先起身回到住所。钱沣要求先封库，第二天彻底拆封。结果发现库里的银两“多系圆丝杂色银”，通过盘诘库吏得知，这些银两是从各商铺借来充数的。于是，出告示叫各商铺前来认领，“大呼曰：迟来即封贮入官矣”。于是商贾纷纷前来认领，库藏为之一空。 在这件事上，刘墉自始至终支持钱沣，他的态度对于案情最终水落石出起着至关重要的作用。很显然，刘墉支持钱沣，同时也就得罪了和珅。从这件事我们看到，刘墉仍不失其“刚正”。 此后的几年里，刘墉似乎总是在犯错误，受指责，乾隆对他显然并不满意。乾隆五十二年初，刘墉因为漏泄他和乾隆帝关于嵇璜、曹文埴（zhí）的谈话内容，不仅受到申饬，而且失去了本应获授的大学士一职。 乾隆五十二年八月，乾隆委托刘墉主持祭拜文庙。因他没有行规定的一揖之礼受到太常寺卿德保的参劾。 乾隆五十三年夏天，刘墉兼理国子监，发生乡试预选考试中诸生馈送堂官的事，被御史祝德麟弹劾，结果刘墉受到处分。乾隆五十四年二月底至三月初，负责皇子教育的上书房诸师傅因为连天阴雨没有入值，乾隆皇帝得知这个情况十分恼怒，时任协办大学士、吏部尚书、上书房总师傅的刘墉被责处得尤其严厉，降为侍郎衔，不再兼职南书房。乾隆皇帝还专门为此下了一道上谕，大意是说因为刘墉是大学士刘统勋之子，念及统勋为朝廷效力多年，才对刘墉加恩擢用。而刘墉在府道任上还算勤勉，及至出任学政就不再认真办事，在湖南巡抚任上官声也平常。入京为尚书，办事情更是一味模棱两可。我曲意优容，未加谴责，原以为他会感激圣恩，勤勉办事，不想竟然发生上书房诸师傅旷工七日之久而刘墉置若罔闻之事。并说刘墉这样事事不能尽职，于国则为不忠，于父则为不孝，其过失甚大，实在不能宽恕。应当说，措辞相当严厉。 乾隆五十八年，刘墉为当年会试主考官。因为安排失当，阅卷草率，违制和不合格的卷子很多。按规定，刘墉等至少要罚俸10余年。乾隆皇帝虽然作了宽大处理，刘墉还是被“严行申饬（chì）”。 嘉庆元年，因为大学士一职空缺多时，破格增补户部尚书董诰为大学士，而资历更深的刘墉被排斥在外。而且在上谕中又一次批评刘墉“向来不肯实心任事”，并举例说，皇帝曾向刘墉询问新选知府戴世仪可否胜任，结果刘墉对以“尚可”。而戴本来十分庸劣，断难胜任。可见刘墉平日里对于铨选用人全未留心，只是以模棱两可之词敷衍塞责。要他“扪心内省，益加愧励”。 嘉庆二年，授刘墉体仁阁大学士，但仍旧指责他“向来不肯实心任事，行走颇懒”，并说“兹以无人，擢升此任”，可见其评价。当然，以上两条嘉庆初年的上谕，代表的仍然是乾隆帝的意见。 刘墉像是变了一个人，做人的棱角看不到了，做事的勤谨也看不到了，此期间的刘墉更多表现出的是滑稽和圆滑世故。清人笔记记载，一次在军机处吃饭，有同僚提起唐宋时宰相吃堂餐的故事，刘墉马上接口说：“但使下民无殿粪，何妨宰相有堂餐？”一座为之喷饭。 我们之所以不厌其烦地列举刘墉入朝为官期间的种种“劣迹”，是想探讨同样一个人，为什么前后差别如此之大？ 我们认为，从根本上讲，是当时朝廷上的政治气候决定的。 电视剧《宰相刘罗锅》中有一个颇具意味的细节：乾隆问和珅，你是做忠臣呢，还是作奸臣？和珅答，我不做忠臣，也不作奸臣，我要做的是让您高兴、逗您开心的弄臣。结果乾隆对和珅的回答很满意。这个情节很可能只是出于编剧的一种想像，但应当说，剧作家对乾隆心态的把握是比较准确的。 乾隆皇帝有一个“本朝无名臣”的理论，他说，因为朝廷纲纪整肃，本朝没有名臣，也没有奸臣。他这样说的目的是为了把所有荣誉归于圣主，大臣们所做的一切有利于百姓的事情，都是出于圣主的旨意。所以，他下令禁绝为地方官建德政碑、送万民伞之类为官员扬名的活动。老年乾隆更是志得意满，炫耀自己的“十全武功”，权力欲和虚荣心越发膨胀，此时他的身边更不需要名臣，而只需要忠心办事、以皇帝的是非为是非的奴才。 再加上当时朝堂上宵小环绕，和珅弄权，勾结党羽，把持朝政，排斥异己，正直之士很难有所作为。御史曹锡宝曾经想通过参劾和珅家奴刘全以达到惩办和珅的目的，结果反遭陷害，被革职。所以就不难明白，为什么当刘墉为地方官时还做了一些兴利除弊的事情，而到了皇帝的身边却反而无所建树，唯唯诺诺。也许从适应官场规则、保全自己的角度看，刘墉这样小错不断、屡遭申饬、弄得自己名誉扫地，未必不是聪明之举。 在当时以滑稽方式为官的还大有人在。比如嘉庆帝的老师朱珪，也是如此。据说他晚年每逢门生、旧吏来看望，他所言皆不关政治，全为诙谐之语。 这些以清正刚直著称的官员尚且如此，当时官场风气可见一斑。乾隆皇帝聪明太过，使得大臣们只好装糊涂；乾隆皇帝好名太甚，使得大臣们只得“平庸”。这使人不禁联想到汉高祖刘邦与承相萧何之间的关系。萧何作为大汉第一功臣协助刘邦夺取天下后，继续兢兢业业地办事，清正廉洁地为官，因而在百姓中口碑极好。这使得刘邦很不放心，于是找借口将萧何抓了起来，虽然念及旧情最终又释放了萧何，但萧何出狱后汲取了教训，不再顾及名声，圈地、贪渎之事也颇做了几件。老百姓意见很大，也有人向刘邦告状，这下刘邦却一笑了之，不再追究。 嘉庆九年十二月二十五日，刘墉于北京驴市胡同家中逝世，享年86岁。去世的当天，他还曾到南书房当值，晚上还开宴会招待客人，“至晚端坐而逝”。《啸亭杂录》记载，刘墉死时，说他“鼻注下垂一寸有余”，暗合佛语中的善于解脱之意。不管怎样，刘墉可算得上是无疾而终，寿终正寝，功德圆满。
肖复兴 肖复兴，北京人，1947年生，1966年高中毕业于北京汇文中学；1968年到北大荒插队；1982年毕业于中央戏剧学院。当过大中小学教师，曾任《小说选刊》副主编。现任《人民文学》杂志社副主编。已出版50余种书，曾多次获全国及北京、上海地区优秀文学奖。近著有《肖复兴自选集》3卷，《肖复兴散文》艺术卷、情感卷等。 肖复兴是中国八十年代以来创作较为活跃，收获颇为丰厚的作家之一。作者的作品朴实无华，向人们讲述着一个个看上去颇为平常的故事。而正是在这一系列似乎谁都可能经历的故事中，作者写出了他对生活的独到观感，写出了人的处境，人的精神渴求，写出了社会在其演进发展过程中的细微变化。 肖复兴的散文创作涉猎范围很广，有有关风土人情、自然境界及音乐艺术的记述作品。在作品中，作者文笔细腻，意味隽永，写出了水之经典、山之精魂、音乐之永恒，引导读者漫游于自由广阔的艺术天地。 肖复兴，曾经当过十年的记者。 作者语：“人其实是很脆弱的，伤怀往事，尤其是蹉跎的青春往事，心里的感受无可言说。我知道，无论过去是对是错，是可以伤感，还是可以悔恨，都是不可追回的了。人可以回过头往后看，但路却总是要往前走。过去的路是一张弓，只能弹射得我们向前飞奔，这就是我们无法逃避又不可选择的命运。” 代表作： 线上作品阅读 报告文学 啊，老三届 当金山的母亲 中短篇小说 面的司机 今冬无雪 远在天边 影壁肖复兴，北京人，1947年生，1966年高中毕业于北京汇文中学；1968年到北大荒插队；1982年毕业于中央戏剧学院。当过大中小学教师，曾任《小说选刊》副主编。现任《人民文学》杂志社副主编。已出版50余种书，曾多次获全国及北京、上海地区优秀文学奖。近著有《肖复兴自选集》3卷，《肖复兴散文》艺术卷、情感卷等。 肖复兴是中国八十年代以来创作较为活跃，收获颇为丰厚的作家之一。作者的作品朴实无华，向人们讲述着一个个看上去颇为平常的故事。而正是在这一系列似乎谁都可能经历的故事中，作者写出了他对生活的独到观感，写出了人的处境，人的精神渴求，写出了社会在其演进发展过程中的细微变化。 肖复兴的散文创作涉猎范围很广，有有关风土人情、自然境界及音乐艺术的记述作品。在作品中，作者文笔细腻，意味隽永，写出了水之经典、山之精魂、音乐之永恒，引导读者漫游于自由广阔的艺术天地。 在新的一届作协全委会上，作家铁凝当选为新一任的全国作协主席。现年49岁的铁凝生于河北，从事文学创作30年，出任中国作协主席之前担任河北省文联副主席、中国作协副主席、中共中央候补委员。代表作有《大浴女》、《麦秸垛》、《铁凝日记》、《笨花》等。 在铁凝之前，中国作协共有两位主席，分别是茅盾(1949年至1981年)和巴金(1984年至2005年)。铁凝1957年生于河北，现年49岁。与前两任相较，茅盾在53岁时走马上任，巴金则以80高龄担任该职；本届作协主席年龄首次降至50岁以下，同时也成为担任这一职务的首位女性作家。舒婷，原名龚佩瑜，1952年出生于福建石码镇。1969年下乡插队， 1972年返城当工人。1979年开始发表诗歌作品。1980年至福建省文联 工作，从事专业写作。主要著作有诗集《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》、《始祖鸟》，散文集《心烟》等。 舒婷长于自我情感律动的内省、在把捉复杂细致的情感体验方面特别表现出女性独有的敏感。情感的复杂、丰富性常常通过假设、让步等特殊句式表现得曲折尽致。舒婷又能在一些常常被人们漠视的常规现象中发现尖锐深刻的诗化哲理（《神女峰》、《惠安女子》），并把这种发现写得既富有思辩力量，又楚楚动人。 舒婷的诗，有明丽隽美的意象，缜密流畅的思维逻辑，从这方面说，她的诗并不“朦胧”。只是多数诗的手法采用隐喻、局部或整体象征，很少以直抒告白的方式，表达的意象有一定的多义性。 《致橡树》热情而坦城地歌唱了诗人的人格理想，比肩而立，各自以独立的姿态深情相对的橡树和木棉，可以说是我国爱情诗中一组品格崭新的象征形象。 “橡树”的形象象征着刚硬的男性之美，而有着“红硕的花朵”的木棉显然体现着具有新的审美气质的女性人格，她脱弃了旧式女性纤柔、抚媚的秉性，而充溢着丰盈、刚健的生命气息，这正与诗人所歌咏的女性独立自重的人格理想互为表里。 在艺术表现上，诗歌采用了内心独白的抒情方式，便于坦诚、开朗地直抒诗人的心灵世界：同时，以整体象征的手法构造意象（全诗以橡树、木棉的整体形象对应地象征爱情双方的独立人格和真挚爱情），使得哲理性很强的思想、意念得以在亲切可感的形象中生发、诗化，因而这首富于理性气质的诗却使人感觉不到任何说教意味，而只是被其中丰美动人的形象所征服。作家简介： 刘墉，1949年生，号梦然，祖籍北京，现任纽约圣若望大学专任驻校艺术家及副教授，著名的散文家及画家。其作品以教导读者如何面对人生为己任，行文穿插各种小故事及自己的人生体会，虽无特别的哲理智慧但却颇有寓教于乐的功效，是较高雅的都市文化快餐。 作品年表：
肖复兴，北京人，1947年生，1966年高中毕业于北京汇文中学；1968年到北大荒插队；1982年毕业于中央戏剧学院。当过大中小学教师，曾任《小说选刊》副主编。现任《人民文学》杂志社副主编。已出版50余种书，曾多次获全国及北京、上海地区优秀文学奖。近著有《肖复兴自选集》3卷，《肖复兴散文》艺术卷、情感卷等。 肖复兴是中国八十年代以来创作较为活跃，收获颇为丰厚的作家之一。作者的作品朴实无华，向人们讲述着一个个看上去颇为平常的故事。而正是在这一系列似乎谁都可能经历的故事中，作者写出了他对生活的独到观感，写出了人的处境，人的精神渴求，写出了社会在其演进发展过程中的细微变化。 肖复兴的散文创作涉猎范围很广，有有关风土人情、自然境界及音乐艺术的记述作品。在作品中，作者文笔细腻，意味隽永，写出了水之经典、山之精魂、音乐之永恒，引导读者漫游于自由广阔的艺术天地。 肖复兴，北京人，1947年生，1966年高中毕业于北京汇文中学；1968年到北大荒插队；1982年毕业于中央戏剧学院。当过大中小学教师，曾任《小说选刊》副主编。现任《人民文学》杂志社副主编。已出版50余种书，曾多次获全国及北京、上海地区优秀文学奖。近著有《肖复兴自选集》3卷，《肖复兴散文》艺术卷、情感卷等。铁凝,祖籍河北赵县，1957年9月生于北京，1975年于保定高中毕业后到河北博野农村插队，1979年回保定，在保定地区文联《花山》编辑部任小说编辑。自1975年开始发表作品，至今已发表文学作品约150余万字。1982年发表短篇小说《哦，香雪》描写一个农村少女香雪在火车站用一篮鸡蛋向一个女大学生换来一只渴望已久的铅笔 盒，表现了农村少女的纯朴可亲和对现代文明的向往，作品获当年全国优秀短篇小说奖。同年，中篇小说《没有纽扣的红衬衫》获全国优秀中篇小说奖，它真实描写一个少女复杂矛盾的内心世界和纯真美好的品格。1984年《六月的话题》获全国优秀短篇小说奖。《麦秸垛》获1986～1987年《中篇小说选刊》优秀作品奖。1984年 铁凝调入河北省文联任专业作家，现为河北省文联副主席。早期作品描写生活中普通的人与事，特别是细腻地描写人物的内心，从中反映人们的理想与追求，矛盾与痛苦，语言柔婉清新。1986年和1988年先后发表反省古老历史文化、关注女性生存的两部中篇小说《麦秸垛》和《棉花垛》，标志着铁凝步入一个新的文学创作时 期。1988年还写成第一部长篇小说《玫瑰门》，它一改铁凝以往那和谐理想的诗意境界，透过几代女人生存竞争间的较量厮杀，彻底撕开了生活中丑陋和血污的一面。 祖籍河北赵县，1957年9月生于北京，1975年于保定高中毕业后到河北博野农村插队，1979年回保定，在保定地区文联《花山》编辑部任小说编辑。自1975年开始发表作品，至今已发表文学作品约150余万字。1982年发表短篇小说《哦，香雪》描写一个农村少女香雪在火车站用一篮鸡蛋向一个女大学生换来一只渴望已久的铅笔 盒，表现了农村少女的纯朴可亲和对现代文明的向往，作品获当年全国优秀短篇小说奖。同年，中篇小说《没有纽扣的红衬衫》获全国优秀中篇小说奖，它真实描写一个少女复杂矛盾的内心世界和纯真美好的品格。1984年《六月的话题》获全国优秀短篇小说奖。《麦秸垛》获1986～1987年《中篇小说选刊》优秀作品奖。1984年 铁凝调入河北省文联任专业作家，现为河北省文联副主席。早期作品描写生活中普通的人与事，特别是细腻地描写人物的内心，从中反映人们的理想与追求，矛盾与痛苦，语言柔婉清新。1986年和1988年先后发表反省古老历史文化、关注女性生存的两部中篇小说《麦秸垛》和《棉花垛》，标志着铁凝步入一个新的文学创作时 期。1988年还写成第一部长篇小说《玫瑰门》，它一改铁凝以往那和谐理想的诗意境界，透过几代女人生存竞争间的较量厮杀，彻底撕开了生活中丑陋和血污的一面。 祖籍河北赵县，1957年9月生于北京，1975年于保定高中毕业后到河北博野农村插队，1979年回保定，在保定地区文联《花山》编辑部任小说编辑。自1975年开始发表作品，至今已发表文学作品约150余万字。1982年发表短篇小说《哦，香雪》描写一个农村少女香雪在火车站用一篮鸡蛋向一个女大学生换来一只渴望已久的铅笔 盒，表现了农村少女的纯朴可亲和对现代文明的向往，作品获当年全国优秀短篇小说奖。同年，中篇小说《没有纽扣的红衬衫》获全国优秀中篇小说奖，它真实描写一个少女复杂矛盾的内心世界和纯真美好的品格。1984年《六月的话题》获全国优秀短篇小说奖。《麦秸垛》获1986～1987年《中篇小说选刊》优秀作品奖。1984年 铁凝调入河北省文联任专业作家，现为河北省文联副主席。早期作品描写生活中普通的人与事，特别是细腻地描写人物的内心，从中反映人们的理想与追求，矛盾与痛苦，语言柔婉清新。1986年和1988年先后发表反省古老历史文化、关注女性生存的两部中篇小说《麦秸垛》和《棉花垛》，标志着铁凝步入一个新的文学创作时 期。1988年还写成第一部长篇小说《玫瑰门》，它一改铁凝以往那和谐理想的诗意境界，透过几代女人生存竞争间的较量厮杀，彻底撕开了生活中丑陋和血污的一面舒婷，原名龚佩瑜，1952年出生于福建石码镇。1969年下乡插队， 1972年返城当工人。1979年开始发表诗歌作品。1980年至福建省文联 工作，从事专业写作。主要著作有诗集《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》、《始祖鸟》，散文集《心烟》等。 舒婷长于自我情感律动的内省、在把捉复杂细致的情感体验方面特别表现出女性独有的敏感。情感的复杂、丰富性常常通过假设、让步等特殊句式表现得曲折尽致。舒婷又能在一些常常被人们漠视的常规现象中发现尖锐深刻的诗化哲理（《神女峰》、《惠安女子》），并把这种发现写得既富有思辩力量，又楚楚动人。 舒婷的诗，有明丽隽美的意象，缜密流畅的思维逻辑，从这方面说，她的诗并不“朦胧”。只是多数诗的手法采用隐喻、局部或整体象征，很少以直抒告白的方式，表达的意象有一定的多义性。 《致橡树》热情而坦城地歌唱了诗人的人格理想，比肩而立，各自以独立的姿态深情相对的橡树和木棉，可以说是我国爱情诗中一组品格崭新的象征形象。 “橡树”的形象象征着刚硬的男性之美，而有着“红硕的花朵”的木棉显然体现着具有新的审美气质的女性人格，她脱弃了旧式女性纤柔、抚媚的秉性，而充溢着丰盈、刚健的生命气息，这正与诗人所歌咏的女性独立自重的人格理想互为表里。 在艺术表现上，诗歌采用了内心独白的抒情方式，便于坦诚、开朗地直抒诗人的心灵世界：同时，以整体象征的手法构造意象（全诗以橡树、木棉的整体形象对应地象征爱情双方的独立人格和真挚爱情），使得哲理性很强的思想、意念得以在亲切可感的形象中生发、诗化，因而这首富于理性气质的诗却使人感觉不到任何说教意味，而只是被其中丰美动人的形象所征服。刘墉（1719～1804），字崇如，号石庵，另有青原、香岩、东武、穆庵、溟华、日观峰道人等字号，诸城县逄戈庄（今属高密市）人。清乾隆、嘉庆两朝重臣，官至体仁阁大学士，以奉公守法、清正廉洁、峭直敢谏闻名于世。其书法味厚神藏，有廊庙气度，是清代最有名的帖学大家，作书喜用浓墨，故世人又称其“浓墨宰相”。 刘塘于清乾隆十六年（1751）中进士，一年后散馆，授编修，进入仕途，再迁侍讲。乾隆二十年（1755）十月，其父刘统勋（时任陕甘总督）因办理军务失宜下狱，刘墉受株连而遭逮治，旋得宽释，降为编修。次年六月，充广西乡试正考官。十月，提为安徽学政。任职期间，针对当时贡监生员管理的混乱状况，上疏“请州县约束贡监，责令察优劣”，并提出了切实可行的补救办法，“部议准行”。 乾隆二十四年（1759）十月，调任江苏学政。在任期间，他又上疏：“生监中滋事妄为者，府州县官多所瞻顾，不加创艾。（行政官员）既畏刁民，又畏生监，兼畏胥役，以致遇事迟疑，皂白不分，科罪之后，应责革者，并不责革，实属阘茸怠玩，讼棍蠹吏，因得互售其奸。”这一看法深刻而又切中时弊，因此深受乾隆皇帝的赏识，称赞其“知政体”，并于乾隆二十七年（1762）任命他为山西省太原府知府。 乾隆三十年（1765），升任冀宁道台。第二年，因任太原知府期间，失察所属阳曲县令段成功贪侵国库银两，坐罪革职，判死刑。乾隆帝因爱其才，特加恩诏免，发军台（清代西北两路传达军报及官文书的机构，即邮驿）效力赎罪。次年赦回，命在修书处行走。乾隆三十四年（1769），授江宁府知府，有清名。第二年，迁江西盐驿道。乾隆三十七年（1772），擢陕西按察使。第二年，其父刘统勋病故，回家服丧。 乾隆四十一年（1776）三月，刘墉服丧期满还京，清廷念刘统勋多年功绩，且察刘墉器识可用，诏授内阁学士，人直南书房。十月，任《四库全书》馆副总裁，并派办《西域图志》及《日下旧闻考》，任总裁。次年七月，充江南乡试正考官，不久，复任江苏学政。在任期间，曾劾举秦州举人徐述夔著作悖逆，要求按律惩办。是年底（乾隆四十三年），刘墉以劾举徐述菱著作悖逆事有功和督学政绩显著，迁户部右侍郎，后又调吏部右侍郎。 乾隆四十五年（1780），授湖南巡抚。时值湖南多处受灾，哀鸿遍野，无灾州县也盗案迭起，贪官污吏猖撅，百姓怨声载道。刘墉到任后，一面查明情由，据实弹劾贪官污吏，建议严办；一面稽查库存，修筑城郭，建仓储谷，赈济灾民，井准许民间开采硝石。仅一年余，库银充实，民粮丰足，刘墉赢得了百姓的爱戴。 乾隆四十六年（1781），迁刘墉为都察院左都御史。次年三月，仍入直南书房；不久，又充任三通馆总裁。此时，御史钱沣弹劾山东巡抚国泰结党营私等。刘墉奉旨偕同和珅审理山东巡抚舞弊案。刘墉至山东，假扮成道人，步行私访，查明山东连续三年受灾，而国泰邀功请赏，以荒报丰。征税时，对无力缴纳者，一律拿办；并残杀进省为民请命的进士、举人9人。及至济南，经审问，查清国泰已知贪赃案发，遂凑集银两妄图掩饰罪行。刘墉如实报奏朝廷，奉旨开仓赈济百姓，捉拿国泰回京。此时皇妃已为国泰说情，有的御史也从旁附和，和珅亦有意袒护国泰。刘墉遂以民间查访所获证据，历数国泰罪行，据理力争，终使国泰伏法。在处理国泰一案上，刘墉不畏权要，刚正无私，足智多谋，与钱沣一起挫败了皇妃及和珅等人的阻挠而成功地执行了大清律法，为民除了害。后来，民间曾据此事写成通俗小说《刘公案》，对这位“包公式”的刘大人大加颂扬。 国泰案结，刘墉被命署吏部尚书，兼管国子监事务。不久授工部尚书，仍兼署吏部，并充任上书房总师傅。乾隆四十八年（1783）六月，命署直隶总督。八月，又调吏部尚书，不久，充顺天乡试正考。是年底，充经筵讲官。次年五月，复兼理国子监事务。六月，授协办大学士。乾隆五十一年（1786），充玉牒馆（修帝王族谱之处）副总裁。 乾隆五十四年（1789）四月，以上书房阿哥师傅们久不到书房，刘墉身为总师傅而不予纠正，被降职为侍郎。不久，授内阁学士，提督顺天学政。乾隆五十六年（1791）初，迁都察院左御史，旋擢礼部尚书，并再次兼管国子监事务。五月，又署吏部尚书。嘉庆二年（1797）四月，授刘墉为体仁阁大学士。五月，奉旨偕同尚书庆桂到山东办案，并察看黄河决口的情况。察看黄河之后，他上疏请求于秋后在决口处“堵筑”，下游“宽浚”。朝廷采纳了他的意见。嘉庆四年（1799）三月，加太子少保。后奉旨办理文华殿大学士和珅植党营私、擅权纳贿一案。刘墉不畏权势，很快查明和坤及其党羽横征暴敛、搜刮民脂、贪污自肥等罪行20条，奏朝廷。皇上处死了和珅，没收了他的家产。 嘉庆四年底，刘墉上疏陈述漕政，对漕运中的漏洞体察至深，忧国忧民之情溢于言表，嘉庆皇帝看后，深以为然。嘉庆六年（1801），刘墉充任会典馆正总裁。 刘墉不仅是政治家，更是著名的书法家，是帖学之集大成者，是清代四大书家之一（其余三人为成亲王、翁方纲、铁保）。清徐珂在其《清稗类钞》中称赞刘墉道：“文清书法，论者譬之以黄钟大吕之音，清庙明堂之器，推为一代书家之冠。盖以其融会历代诸大家书法而自成一家。所谓金声玉振，集群圣之大成也。其自入词馆以迄登台阁，体格屡变，神妙莫测。”刘墉是一位善学前贤而又有创造性的书法家，师古而不拘泥。刘墉书法的特点是用墨厚重，体丰骨劲，浑厚敦实，别具面目。刘墉之书，尤善小楷。后人称赞他的小楷，不仅有钟繇、王羲之、颜真卿和苏轼的法度，还深得魏晋小楷的风致。刘墉兼工文翰，博通百家经史，精研古文考辨，工书善文，名盛一时。著有《石庵诗集》刊行于世。 嘉庆七年（1802），皇上驾幸热河，命刘墉留京主持朝政。此时，他八十有余，却轻健如故，双眸炯然，寒光慑人。 嘉庆九年(1804年)十二月，刘塘卒于官，享年85岁。卒后赠太子太保，谥号文清，入祀贤良祠，谕祭葬。
您好:(一)肖复兴，北京人，1947年生，1966年高中毕业于北京汇文中学；1968年到北大荒插队；1982年毕业于中央戏剧学院。当过大中小学教师，曾任《小说选刊》副主编。现任《人民文学》杂志社副主编。已出版50余种书，曾多次获全国及北京、上海地区优秀文学奖。近著有《肖复兴自选集》3卷，《肖复兴散文》艺术卷、情感卷等。 肖复兴是中国八十年代以来创作较为活跃，收获颇为丰厚的作家之一。作者的作品朴实无华，向人们讲述着一个个看上去颇为平常的故事。而正是在这一系列似乎谁都可能经历的故事中，作者写出了他对生活的独到观感，写出了人的处境，人的精神渴求，写出了社会在其演进发展过程中的细微变化。 肖复兴的散文创作涉猎范围很广，有有关风土人情、自然境界及音乐艺术的记述作品。在作品中，作者文笔细腻，意味隽永，写出了水之经典、山之精魂、音乐之永恒，引导读者漫游于自由广阔的艺术天地。 肖复兴，北京人，1947年生，1966年高中毕业于北京汇文中学；1968年到北大荒插队；1982年毕业于中央戏剧学院。当过大中小学教师，曾任《小说选刊》副主编。现任《人民文学》杂志社副主编。已出版50余种书，曾多次获全国及北京、上海地区优秀文学奖。近著有《肖复兴自选集》3卷，《肖复兴散文》艺术卷、情感卷等。(二)祖籍河北赵县，1957年9月生于北京，1975年于保定高中毕业后到河北博野农村插队，1979年回保定，在保定地区文联《花山》编辑部任小说编辑。自1975年开始发表作品，至今已发表文学作品约150余万字。1982年发表短篇小说《哦，香雪》描写一个农村少女香雪在火车站用一篮鸡蛋向一个女大学生换来一只渴望已久的铅笔盒，表现了农村少女的纯朴可亲和对现代文明的向往，作品获当年全国优秀短篇小说奖。 (三)舒婷 ,原名龚佩瑜，曾用名龚舒婷。福建厦门人。1972年参加工作，历任厦门灯泡厂工人，福建省作家协会专业作家，文学创作一级。福建省文联副主席、作家协会副主席。福建省第六、七、八届政协委员，中国作家协会第五届理事，第六届全国委员会委员。1979年开始发表作品。1983年加入中国作家协会(四)刘墉 清代书画家政治家刘墉（1719～1804），字崇如，号石庵，另有青原、香岩、东武、穆庵、溟华、日观峰道人等字号，诸城县逄戈庄（今属高密市）人。刘墉是乾隆十六年的进士，做过吏部尚书，体仁阁大学士。刘墉的传世书法作品以行书为多，这些作品总体上都表现了墨色浓厚，笔势浓肥，线条轻重粗细变化随心所欲的笔画特征。他的书法经历了三个阶段：早年学习董其昌，字体秀媚妍润；中年，学习颜真卿、苏轼各家，笔力雄健，丰泽厚实；晚年则锋芒内敛，造诣达到了高峰。刘墉于清乾隆十六年（1751）中进士，一年后散馆，授编修，进入仕途，再迁侍讲。乾隆二十年（1755）十月，其父刘统勋（时任陕甘总督）因办理军务失宜下狱，刘墉受株连而遭逮治，旋得宽释，降为编修。次年六月，充广西乡试正考官。十月，提为安徽学政。任职期间，针对当时贡监生员管理的混乱状况，上疏“请州县约束贡监，责令察优劣”，并提出了切实可行的补救办法，“部议准行”。乾隆二十四年（1759）十月，调任江苏学政。在任期间，他又上疏：“生监中滋事妄为者，府州县官多所瞻顾，不加创艾。（行政官员）既畏刁民，又畏生监，兼畏胥役，以致遇事迟疑，皂白不分，科罪之后，应责革者，并不责革，实属阘茸怠玩，讼棍蠹吏，因得互售其奸。”这一看法深刻而又切中时弊，因此深受乾隆皇帝的赏识，称赞其“知政体”，并于乾隆二十七年（1762）任命他为山西省太原府知府。乾隆三十年（1765），升任冀宁道台。第二年，因任太原知府期间，失察所属阳曲县令段成功贪侵国库银两，坐罪革职，判死刑。乾隆帝因爱其才，特加恩诏免，发军台（清代西北两路传达军报及官文书的机构，即邮驿）效力赎罪。次年赦回，命在修书处行走。乾隆三十四年（1769），授江宁府知府，有清名。第二年，迁江西盐驿道。乾隆三十七年（1772），擢陕西按察使。第二年，其父刘统勋病故，回家服丧。乾隆四十一年（1776）三月，刘墉服丧期满还京，清廷念刘统勋多年功绩，且察刘墉器识可用，诏授内阁学士，人直南书房。十月，任《四库全书》馆副总裁，并派办《西域图志》及《日下旧闻考》，任总裁。次年七月，充江南乡试正考官，不久，复任江苏学政。在任期间，曾劾举秦州举人徐述夔著作悖逆，要求按律惩办。是年底（乾隆四十三年），刘墉以劾举徐述菱著作悖逆事有功和督学政绩显著，迁户部右侍郎，后又调吏部右侍郎。乾隆四十五年（1780），授湖南巡抚。时值湖南多处受灾，哀鸿遍野，无灾州县也盗案迭起，贪官污吏猖撅，百姓怨声载道。刘墉到任后，一面查明情由，据实弹劾贪官污吏，建议严办；一面稽查库存，修筑城郭，建仓储谷，赈济灾民，井准许民间开采硝石。仅一年余，库银充实，民粮丰足，刘墉赢得了百姓的爱戴。乾隆四十六年（1781），迁刘墉为都察院左都御史。次年三月，仍入直南书房；不久，又充任三通馆总裁。此时，御史钱沣弹劾山东巡抚国泰结党营私等。刘墉奉旨偕同和珅审理山东巡抚舞弊案。刘墉至山东，假扮成道人，步行私访，查明山东连续三年受灾，而国泰邀功请赏，以荒报丰。征税时，对无力缴纳者，一律拿办；并残杀进省为民请命的进士、举人9人。及至济南，经审问，查清国泰已知贪赃案发，遂凑集银两妄图掩饰罪行。刘墉如实报奏朝廷，奉旨开仓赈济百姓，捉拿国泰回京。此时皇妃已为国泰说情，有的御史也从旁附和，和珅亦有意袒护国泰。刘墉遂以民间查访所获证据，历数国泰罪行，据理力争，终使国泰伏法。在处理国泰一案上，刘墉不畏权要，刚正无私，足智多谋，与钱沣一起挫败了皇妃及和珅等人的阻挠而成功地执行了大清律法，为民除了害。后来，民间曾据此事写成通俗小说《刘公案》，对这位“包公式”的刘大人大加颂扬。国泰案结，刘墉被命署吏部尚书，兼管国子监事务。不久授工部尚书，仍兼署吏部，并充任上书房总师傅。乾隆四十八年（1783）六月，命署直隶总督。八月，又调吏部尚书，不久，充顺天乡试正考。是年底，充经筵讲官。次年五月，复兼理国子监事务。六月，授协办大学士。乾隆五十一年（1786），充玉牒馆（修帝王族谱之处）副总裁。乾隆五十四年（1789）四月，以上书房阿哥师傅们久不到书房，刘墉身为总师傅而不予纠正，被降职为侍郎。不久，授内阁学士，提督顺天学政。乾隆五十六年（1791）初，迁都察院左御史，旋擢礼部尚书，并再次兼管国子监事务。五月，又署吏部尚书。嘉庆二年（1797）四月，授刘墉为体仁阁大学士。五月，奉旨偕同尚书庆桂到山东办案，并察看黄河决口的情况。察看黄河之后，他上疏请求于秋后在决口处“堵筑”，下游“宽浚”。朝廷采纳了他的意见。嘉庆四年（1799）三月，加太子少保。后奉旨办理文华殿大学士和珅植党营私、擅权纳贿一案。刘墉不畏权势，很快查明和坤及其党羽横征暴敛、搜刮民脂、贪污自肥等罪行20条，奏朝廷。皇上处死了和珅，没收了他的家产。嘉庆四年底，刘墉上疏陈述漕政，对漕运中的漏洞体察至深，忧国忧民之情溢于言表，嘉庆皇帝看后，深以为然。嘉庆六年（1801），刘墉充任会典馆正总裁。刘墉不仅是政治家，更是著名的书法家，是帖学之集大成者，是清代四大书家之一（其余三人为成亲王、翁方纲、铁保）。清徐珂在其《清稗类钞》中称赞刘墉道：“文清书法，论者譬之以黄钟大吕之音，清庙明堂之器，推为一代书家之冠。盖以其融会历代诸大家书法而自成一家。所谓金声玉振，集群圣之大成也。其自入词馆以迄登台阁，体格屡变，神妙莫测。”刘墉是一位善学前贤而又有创造性的书法家，师古而不拘泥。刘墉书法的特点是用墨厚重，体丰骨劲，浑厚敦实，别具面目。刘墉之书，尤善小楷。后人称赞他的小楷，不仅有钟繇、王羲之、颜真卿和苏轼的法度，还深得魏晋小楷的风致。刘墉兼工文翰，博通百家经史，精研古文考辨，工书善文，名盛一时。著有《石庵诗集》刊行于世。嘉庆七年（1802），皇上驾幸热河，命刘墉留京主持朝政。此时，他八十有余，却轻健如故，双眸炯然，寒光慑人。嘉庆九年(1804年)十二月，刘墉卒于官，享年85岁。卒后赠太子太保，谥号文清，入祀贤良祠，谕祭葬。美籍华人作家画家刘墉：刘墉，号梦然，1949年生于台北,号梦然,双鱼座,AB型;祖籍北京,画家,作家纽约哥伦比亚大学博士研究生、圣若望大学东亚研究所硕士，国立台湾师范大学美术系学士，曾任美国丹维尔美术馆驻馆艺术家，纽约圣若望大学专任驻校艺术家、圣文森学院副教授，现任水云斋文化事业有限公司负责人及专业作家、画家。著有有声书《从跌倒的地方爬起来飞扬》《在灵魂居住的地方》及华文地区最畅销的励志书《萤窗小语》、《超越自己》、《创造自己》、《肯定自己》，文学经典作品《花痴日记》、《母亲的伤痕》、《杀手正传》、《那条时光流转的小巷》，处世系列《人生的真相》、《我不是教你诈》、《你不可不知的人性①②》、《把话说到心窝里》（合订本）、《不要累死你的爱》以及《刘墉山水写生画法（中英文版）》、《白云堂画论画法（中英文版）》等文学、艺术作品七十余种。刘墉自述：一个很认真生活,总希望超越自己的人19岁进入师大美术系,23岁应国立历史博物馆邀请参加当代名家画展25岁参加全国美展,29岁由新闻局及历史博物馆联合推荐赴美讲学31岁成为纽约圣若望大学的专任驻校艺术家曾任美国丹维尔美术馆驻馆艺术家,纽约圣若望大学驻校艺术家,圣文森学院副教授出版中英文著作六十余,在世界各地举行个展近三十次创作的原则是：为自己说话,也为时代说话;处世的原则是：不负我心,不负我生现主持水云斋有一颗很热的心,一对很冷的眼,一双很勤的手,两条很忙的腿和一种很自由的心情据台湾最大连锁书店"金石堂"统计，刘墉为十六年来台湾畅销书作家之冠。他的作品在中国大陆销售超过千万册。在绘画方面，刘墉曾应邀在世界各地举行个展近三十次，作品有台湾历史博物馆、美国诺克斯维尔市政府、德国亚东博物馆、美国加州工艺博物馆等地收藏。在新闻方面，刘墉制作并主持电视新闻节目"实事论坛"曾获金钟奖；并被台湾的综合电视周刊读者票选为"最受欢迎的电视记者"。在戏剧方面，刘墉曾主演《红鼻子》、《武陵人》等多个舞台名剧，并获得话剧欣赏演出委员会颁发的金鼎奖。在诗歌方面，刘墉在大学时期即获中国新诗学会颁发的"优秀青年诗人奖"。在演讲方面，刘墉曾在中国大陆、台湾、马来西亚、新加坡、美国等地举行近百场巡回演讲，并透过义卖有声书，为慈善团体募得台币千万元。他持续不懈地从事公益活动，在台湾义卖画卡、办青少年免费谘尚中心，在大陆举行帮助下岗工人子女征文比赛、捐助两百多个大中学生就学，并捐建希望小学而今已达33所。刘墉年表：1949生于台北。1958丧父。1962家中失火，夷为平地。母子二人于废墟筑一草房以栖身。1964入台北成功高中，获全省学生美展教育厅长奖。1968入师大美术系。1971获中国新诗学会颁“优秀青年诗人奖”。与师大同学毕薇薇结婚。主演“红鼻子”（又名快乐的人）舞台剧获话剧欣赏演出委员会颁“金鼎奖”。1972获师大美术系师生展国画第一名教育部长奖。“听蜀僧浚弹琴图”由国立历史博物馆选送第八届中日美术交换展。（此后均应邀）主演“武陵人”舞台剧。应聘为成功高中美术教师。育子刘轩。1973主持中视益智节目“分秒必争”。应聘为中视新闻部记者。出版萤窗小语第一集。代表出席第二届世界诗人大会。应国立历史博物馆邀请参加第二届当代名家画展。（此后数届均应邀）1974应邀参加第七届全国美展。（此后数届均应邀）获中山学术文化基金会奖助出版萤窗小语第二集。（此后每年或隔年出版一本，至82年共七集）应国立历史博物馆邀请参加中国名家美国巡回。1975应邀参加中国名家日本巡回展。举行首次个展。（此后在国内个展三次。国外至89年共30余次）1976制作中视“时事论坛”节目。获金钟奖。“萤窗小语”由国防部选印为国军官兵优良读物。获国防部荣誉纪念奖。与周澄、林千乘、李义弘、涂灿琳合组西窗雅集画会。1977出版诗画散文集“萤窗随笔”。获综合电视周刊选为“最受欢迎电视记者”，旋即辞去中视记者工作。1978赴美。应聘为维州丹维尔美术馆艺术家，并于全美各地展出。应聘为中视驻美代表。1979入纽约圣若望大学东亚研究所。出版译作“死后的世界”。1980出版与西冷教授合著之“牡丹芍药画谱”。应聘为圣若望大学专任驻校艺术教授。1982离台4年后首次返国。出版“春之烦”。出版诗画、散文、小说集“真正的宁静”。1983出版“花卉写生画法”。（中英文版）1984出版“山水写生画法”。（中英文版）幽默散文集“小生大盖”由皇冠杂志社出版。1985出版“翎毛花卉写生画法”。（中英方版）入哥伦比亚大学博士班。1986出版“点一盏心灯”散文集。出版“唐诗句典”。出版小说散文集“姜花”。应聘为全美水墨画协会年展主审。1987出版“白云堂画论画法”。（中英文版）1988出版“林玉山画论画法”。（中英文版）1989出版小说散文集“四情”。出版散文集“超越自已”。育女刘倚帆。出版“刘墉画集”。1990再赴大陆黄山写生。移居纽约长岛。应广电基金邀请返台，为制作“中国文明的精神专辑”进行评估。应有熊氏艺术中心邀请举行“黄山归来”个展。1991向圣若望大学请假三年。应财团法人广播电视发展基金邀请返台，“中国文明的精神专辑”脚本编撰工作。成立水云斋文化事业有限公司。携子刘轩赴中国大陆考察研究。1992画作入藏纽约保华文化中心。三赴大陆考察研究。“中国文明的精神”编撰工作完成。1993应邀参加中正纪念堂中正画廊开幕“当代名家国画油画大展”。携子刘轩参加“永不遗忘的心情”活动，为台南瑞复益智中心募款。当选中国美术协会理事。简体字版《萤窗小语》一二三集。《点一盏心灯》、《四情》。《爱就注定了一生的漂泊》由北京友谊出版社出版。赴英法瑞德比写生。1994辞圣若望大学教职。义卖与刘轩合作完成之《从跌倒的地方站起来飞扬》有声书，为台南德兰启智中心募款。与刘轩展开“从无声的爱到有声的爱”募款活动。获台南市长施治明颁“台南市钥”。赴挪威写生。成立水云斋青少年免费谘商中心简体字版《超越自己》、《创造自己》、《肯定自己》及《萤窗小语）四、五、六、七集由广西漓江出版社出版。1995应马来西亚华校董事联合会总会邀请，前往吉隆坡、新山、双溪大年为侨社义讲。应邀（兔审查）参加全国美展。简体字版《人生的真相》、《冷眼看人生》、《冲破人生的冰河》由中国工人出版社出版。应统一企业邀请举行全省巡回演讲。将《在生命中追寻的爱》版税及演讲收入72万元及画卡24万张捐赠伊甸社会福利基金，并举行为残障人义卖募款活动。赴意大利写生。义卖有声书《这个叛逆的年代》（马来西亚董总出版。收入作为董总推展侨教之用。）应马来西亚南洋商报邀请开辟专栏。1996当选金石堂“年度风云人物”。《迎向开阔的人生》获选为“年度最具影响力的书”。义卖有声书《在生命中追寻的爱》（伊甸社会福利基金出版。收入作为伊甸照顾残障人之用。）授权汉语大词典出版社出版简体字版《我不是教你诈》、《迎向开阔的人生》、《把握我们有限的今生》、《在生命中追寻的爱）。应上海汉语大辞典出版社邀请，前往上海、杭州、北京等地学校义讲。应马来西亚华校董事联合总会邀请，前往巴生、槟城等地作募款义讲。应新加坡世界书展邀请，前往新加坡演讲。将《我不是教你诈②》版税50万元及绘画原作等捐赠伊甸社会福利基金，并举行为残障娃娃家庭社区服务专案募款活动。担任花旗银行“电话送爱心”为残障小朋友募款活动代言人。获内政部颁发“特别志愿服务奖章”。经金石堂统计为十年来台湾最畅销作家。1997应中国大陆全国性刊物《中学生月刊》邀请撰写专栏。稿费捐赠希望工程。《杀手正传》（摘录）于中国时报连载。应上海汉语大词典出版社邀请，前往沈阳、长春、北京演讲及签名。并决定将汉大出版诸书之今后全部版税捐赠希望工程。为盲人制作《从跌倒的地方站起来飞扬》附点字有声书，交爱盲文教基金会赠与有人。《我不是教你诈①②》由国防部印供官兵阅读。为马来西亚华校董事会在全马作五场巡回募款演讲。义卖画卡为美国“美华防癌协会”募款。录制《在灵魂居住的地方》附点字有声书，交爱盲赠与盲人。刘墉的著作文艺理论：《中国绘画的符号》（《幼狮文艺》•1972）《诗朗诵团体的建立与演出》（联合报1981）《花卉写生法TheMannerofChineseFlowerPainting（中英文版）》（纽约水云斋•1983）《山水写生法TheThousandMountains（中英文版）》（纽约水云斋•1984）《翎毛花卉写生书TheMannerofChineseBirdandFlowerpainting（中英文版）》（纽约水云斋•1985）《唐诗句典（暨分析）》（纽约水云斋•1986）《白云堂画论书法InsideTheWhiteCloudstudio（中英文版）》（纽约水云斋•1987）（太平洋文化基金会奖助）《林玉山画论书法TheRealSpiritofNature（中英文版）（纽约水云斋•1988）（太平洋文化基金会奖助）《中国绘画的省思》（专栏系列）（中国时报•1990）《艺林瑰宝（专栏系列）》（《财富人生杂志》•1990）《内在的真实与感动》（联合报•1991）《中国文明的精神（三十集二十七万字）》（广电基金•1992）《属于这个大时代的丽水精舍》（太平洋文化基金专刊（1995）画册及录影：《欧洲艺术巡礼》（中国电视公司播出•1977）《芍药画谱》（水云斋•1980）《ThReaITranquility（英文版录影带）》（纽约圣若望大学•1981）《春之颁（印刷册页）》（纽约水云斋•1982）《真正的宁静（印刷册页）》（纽约水云斋•1982）《TheMannerofChineseFlowerPainting（英文版录影带）》（纽约海外电视25台播出•1987）《刘墉画集（中英文版）》（纽约台北水云斋•1989）《刘墉画卡（全套三十四张））（水云斋•1993•1994•1995•1996•1997）有声书：《从跌倒的地方站起来飞扬（刘墉•刘轩演讲专辑）》（台甫德兰启智中心•只供义卖•1994）《这个叛逆的年代（刘墉演讲专辑）》（马来西亚华侨董事会联合总会•只供义卖•1995）《在生命中追寻的爱（刘墉演讲专辑）》伊甸社会福利基金•只供义卖•1996）译作：《死后的世界（瑞蒙模第原着）》（水云斋•1979）《颤抖的大地（刘轩原著）》（水云斋•1992）诗、散文、小说：《萤窗小语（第一集）》（水云斋•1973）《萤窗小语（第二集）》（水云斋•1974）《萤窗小语（第三集）》（水云斋•1975）《萤窗小语（第四集）》（水云斋•1976）《萤窗随笔（诗画散文集）》（水云斋•1977）《萤窗小语（第五集）》（水云斋•1978）《萤窗小语（第六集）》（水云斋•1979）《萤窗小语（第七集）》《真正的宁静（诗画散文小说集）》（水云斋•1982）《小生大盖（幽默文集）》（皇冠•1984）《点一盏心灯》《姜花》（水云斋•1986）《超越自己》《四情》（水云斋•1989）《创造自已》《纽约客谈》（水云斋•1990）《肯定自己》〈爱就注定了一生的漂泊》（水云斋•1991）《人生的真相》《生死爱恨一念间》（水云斋•1992）《冷眼看人生》《属于那个叛逆的年代（改写•改写•刘轩原著）》《离合悲欢总是缘》（水云斋•1993）《冲破人生的冰河》《作个飞翔的美梦》《把握我们有限的今生》（水云斋•1994）《我不是教你诈》《迎向开阔的人生》《在生命中追寻的爱》（水云斋•1995）《生生世世未了缘》《抓住心灵的震颤》《我不是教你诈②》（水云斋•1996）《寻找一个有苦难的天堂》《杀手正传》《在灵魂居住的地方》（水云斋•1997）刘墉，画家、作家。一个很认真生活，总希望超越自己的人。曾任美国丹维尔美术馆驻馆艺术家、纽约圣若望大学驻校艺术家、圣文森学院副教授。出版中英文著作六十余种，在世界各地举行个展近三十次。 创作的原则是“为自己说话，也为时代说话”；处世的原则是“不负我心，不负我生”。现主持水云斋。有一颗很热的心、一对很冷的眼、一双很勤的手、两条很忙的腿和一种很自由的心情。 这只是我的愚见,希望能帮助到您,谢谢!
青年杂志应该比较适合你，高中生吗
新感觉派:（海派小说、新感觉主义小说）新感觉派是20世纪30年代产生于上海文坛的一个现代主义小说流派，代表作家有刘呐鸥、施蜇存、穆时英、叶灵风等。穆时英被称为是新感觉派的圣手，海派的大将。新感觉主义源于20世纪20年代的日本。新感觉派内容多展示半殖民地大都市上海的生活百态，着重病态生活的描写、畸形的两性关系及心理等，夜总会、舞场、酒吧、投机家、交际花等是经常描写的场景和对象；极力地捕捉新奇的感觉、印象，把人物的主观感觉投射到对象中去；对人物的意识和潜意识进行精神分析，着力表现二重人格，并追求小说形式技巧的花样翻新。代表作有穆时英《夜总会里的五个人》《上海的狐步舞》。新感觉派开拓了文学表现的内容，但有一部分存在颓废、悲观倾向。 文协:中华全国文艺界抗敌协会的简称，1938年3月成立于武汉，是抗日战争期间全国规模的文艺界抗日民族统一战线组织，发起人包括全国文艺界各方面的代表近百人，理事会推举老舍为总务部主任，主持"文协"的日常工作。"文协"还提出了"文章入伍"的口号，对鼓励作家深入现实生和实际斗争产生了积极的作用。"文协"的会刊《抗战文艺》是贯通整个抗日战争时期唯一的刊物，它对推进抗战文艺运动促进抗战文艺创作的繁荣，发挥了突出的作用。 孤岛文学:指抗战时期上海租界的文学，存在时间是从1937年11月上海沦陷至1941年12月珍珠港事变日军侵入租界止。这时期的租界，四面都是日军侵占的沦陷区，仅租界内是日军势力未到而英法等国控制的地方，故称"孤岛"。文艺工作者利用租界这一特殊环境进行抗日文学活动，称"孤岛文学"。孤岛文学最有影响的，一是杂文，孤岛作家唐弢、柯灵、王任叔（巴人）等发表了很多紧密联系现实、爱憎分明的杂文，王任叔和阿英关于杂文曾发生颇有影响的"鲁迅风"的争论，后出版杂文刊物《鲁迅风》；二是戏剧活动特别活跃，于伶和《夜上海》《长夜行》等反映沦陷区人民生活和斗争的剧本，阿英的《碧血花》《海国英雄》等南明史剧，歌颂爱国主义和民族气节，产生了很大的社会影响。 沦陷区文学:1941年12月太平洋战争爆发，结束了上海孤岛文学的时代，纳入了沦陷区文学的轨道。在此之前，已有1931年"九一八"事变后的东北沦陷区文学，1937年"七七"事变以后以北平为中心的华北沦陷区文学，统称为"沦陷区文学"。1941年上海完全沦陷时，最有影响的文学杂志《万象》，团结了一大批在上海的进步作家，发表了大量揭露旧社会黑暗腐朽生活的具有爱国主义理想的作品，如师陀的《无望村的馆主》，张爱玲的小说集《传奇》等，苏青的《结婚十年》等。在北平沦陷区，最突出的是周作人的闲适小品，他的《药堂语录》等散文集典型地表现了一个民族变节者进退失据的矛盾心灵。 七月诗派:是抗战时期和解放战争时期国统区重要的现实主义诗歌流派，因胡风主编《七月》得名。代表诗人有艾青、田间和鲁藜、绿原、牛汉等。他们以《七月》、《希望》、《泥土》为阵地，强调诗歌中主观与客观的统一，历史与个人的融合，多写自由诗，其中又以政治抒情诗为主。他们出版过《七月诗丛》《七月文丛》等。该派在革命现实主义雄浑的总风格中，又显示出各诗人充满个性的特色。胡风的《为祖国而歌》，牛汉的《鄂而多斯草原》，鲁藜的《泥土》等是七月诗派的代表作。 七月派小说:胡风主持的《七月》、《希望》等杂志，在抗战时期国统区进步文艺界很有影响。它团结了路翎、丘东平等小说作者，主张在现实主义旗帜下反映活的一代人的心理状态，作品充满了生活的血肉感，以及对于人的心灵的直视力量。这些小说在某种意义上，比七月派诗歌更能体现胡风的理论主张，多数都被编入《七月文丛》，并由胡风亲自撰写序文，故称之为"七月派小说"。代表作有路翎《财主底儿女们》。 九叶诗派:（中国新诗派）是抗战后期和解放战争时期的一个具有现代主义倾向的诗歌流派。主要成员有辛笛、穆旦、陈敬容、杜运燮等九人。主要刊物有《诗创造》《中国新诗》。它们强调反映现实与挖掘内心的统一，诗作视野开阔，具有强烈的时代感、历史感和现实精神。在艺术上，他们自觉追求现实主义与现代派的结合，注重在诗歌里营造新颖奇特的意象和境界。他们承接了中国新诗现代主义的传统，为新诗的发展做出了贡献。 战国策派:该派是1940年前后出现的国统区的一个颂扬国民党统治、宣传法西斯主义文艺派别，因出版《战国策》杂志和在《大公报》开辟《战国》副刊而得名。代表人物是陈国济、陈铨、雷海宗等。他们提倡历史重演说，鼓吹强权政治。在文学上他们力图使文学恭恭敬敬地为国民党法西斯政治服务，主张以"恐怖•狂欢•虔恪"为创作的"三道母题"，并把文学纳入表现恐怖的特务文学和表现狂欢的色文学的轨道。陈铨的话剧《野玫瑰》把国民党间谍作为民族英雄歌颂，是其创作标本。 延安文艺座谈会:召开于1942年5月，正是抗日战争最艰苦的相持阶段。当时解放区文学的主流是好的，但作家队伍的思想面貌也存在不少问题。为了总结经验教训，克服错误观点，让文艺给民族解放战争以更大助力，在延安召开了文艺座谈会。先由毛泽东作了"引言"的发言，经过作家三次讨论，毛泽东作了"结论"的发言。"引言"和"结论"合称《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》提出了文艺为人民大众服务的方向，强调指出要真正为人民大众服务，作家必须把立足点移到无产阶级方面来。《讲话》阐明人民生活是文艺的无尽的唯一的源泉，要求文艺工作者深入人民生活，履行思想，获取无限丰富的艺术源泉，并继承和借鉴中外优秀文学遗产，这样才能创造真正为人民大众的文学。《讲话》还论述了文艺与政治的关系，认为文学为政治服务在当时尖锐的斗争形势和正确的革命政策下，与文艺真实反映时代历史风貌和社会心理基本上是统一的，从主要方面说是起了积极作用。总之，《讲话》是对五四以来新文学运动经验教训的深刻总结，是马克思主义文艺理论的发展，从理论上解决了新文学发展的关键问题，对新文学具有重大深远的指导意义。 民族形式问题论争:发生在抗战中期。1939年和1940年，毛泽东先后发表《中国共产党在民族战争中的地位》、《新民主主义论》，提出"为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派"和"中国文化应有自已的形式，这就是民族形式"的问题。国统区文艺界在学习和讨论中发生两种对立的观点。一种是向林冰的观点。向林冰的观点是:1"应该在民间形式中发现民族形式的中心源泉"，他认为喜闻乐见应以习闻常见为基础，而民间形式是大众习闻常见的；2否定"五四"以来新文艺的形式。另一种观点以葛一虹为代表:1对旧形式全盘否定；2肯定新文艺在民族形式上的努力和成就时，否认新文艺在形式上存在缺点。郭沫若、茅盾、胡风等在撰文讨论中，都从形式和内容的辩证关系上论述民族形式的问题，胡风把民族形式和现实主义、大众化问题联系起来，见解独到，郭沫若指出民族形式的中心源泉是现实生活，茅盾指出新文艺民族形式的建立，要学习吸收中外文艺的优秀之处，要继续发扬五四以来的优秀作风，更要深入民族现实，提炼熔铸新鲜活泼的素质。这次讨论，是"左联"时期的文艺大众化讨论在新现实之下的继续和发展，对新文艺向民族化大众化方向发展，起了重要影响。 现实主义与主观战斗精神论争:发生于抗战后期和解放战争时期。论争的一方以胡风为主，胡风撰文论述作家在创作中主观和客观的辩证关系，十分强调主观精神的作用，克服创作中的客观主义和主观主义偏向，争取现实主义的胜利。胡风的理论是有深度的、见解独到的。文章发表后，受到一些人责难。论争延续到40年代后期，邵荃麟、林默涵、胡绳等发表批评文章，胡风写《论现实主义的路》进行答辩。 文学与抗战关系的论争:1938年12月，梁实秋在他主编的副刊上发表《编者的话》:"与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的，不必勉强把抗战载搭上去。至于空洞的抗战八股，那是对谁也没有益处的。"虽不能说他在宣传文学"与抗战无关"，但他对抗战文学的态度，却不无偏颇之处。罗荪、宋之的、张天翼等撰文批判。郁达夫的《关于抗战八股的问题》既充分肯定文学为抗战服务，也批评分析了八股病的原因。 新秧歌运动:是延安文艺座谈会以后，《讲话》精神在文艺上显示的最初成绩。文艺工作者改变了轻视民间文艺秧歌的态度，与群众一起，指导改造了旧秧歌，使之成为反映阶级斗争、生产斗争新内容，熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的小型广场歌舞剧。1943年春节秧歌闹得热火朝天，涌现了一批受群众欢迎的秧歌剧，如"鲁艺"的《兄妹开荒》等。新秧歌运动表现了文艺工作者面向群众、向工农兵普及的实践。 "随感录"作家群:1918年4月，《新青年》设立随感录栏目，专门刊发杂文。向其撰稿的大都是新文化运动的倡导者，其中有李大钊、陈独秀、钱玄同、刘半农、周作人等，而以鲁迅的杂文最具代表性。这些杂感作者被称为《新青年》"随感录"作家群，这个作家群奠定了杂文在现代散文史上的地位。陈独秀的泼辣明快，钱玄同的汪洋恣肆，刘半农的爽直幽默与鲁迅的犀利凝重，展现了这一作家群的不同风格。而立论坚实、短小精悍、富于战斗力，则是其共同倾向。 问题小说:是中国现代小说发展进程中的第一个潮流，出现在1919年的下半年到1922年间，代表作家有冰心、许地山、叶绍钧、庐隐、王统照等。他们以五四新文化作为参照，重新思考社会人生问题，并通过小说的形式加以艺术的表现。文学研究会作家的"问题小说"广泛地涉及婚恋、教育、就业、家庭、妇女、儿童等问题，作家们对社会弊端的敏锐感悟，使五四文学具备了强烈的启蒙色彩和理性批判精神。主要不足是由于急于要表达作者对现实的批判和对人生的思考，社会功利的倾斜使其不免带有观念化与抽象化的陋病，人物形象被社会问题冲淡，削弱了作品的审美价值。代表作有冰心《两个家庭》《斯人独憔悴》等。 乡土文学:乡土文学的出现溯源于鲁迅的《故乡》。20年代，现代文坛上出现了一批比较接近农村的年轻作家，他们的创作较多受到鲁迅影响，以农村生活为题材，以农民疾苦为主要内容，形成所谓"乡土文学"。代表作家有彭家煌、鲁彦、许杰、许钦文、王任叔、台静农等。乡土文学是在"为人生"文学主张的影响和发展下出现的，这些寓居于京沪大都市的游子，目击现代文明与宗法农村的差异，在鲁迅"改造国民性"思想的启迪下，带着对童年和故乡的回忆，用隐含着乡愁的笔触，将"乡间的死生、泥土的气息，移在纸上"，显示了鲜明的地方色彩，从总体上呈现出比较自觉而可贵的民族化的追求，开创了现代文学史上堪称一大创作潮流的风气。代表作有彭家煌《怂恿》，王任叔《疲惫者》，许钦文《疯妇》，台静农《地之子》等。 自叙传抒情小说:中国现代抒情小说的最初体式，作者多集中于创造社。创造社的主要成员在日本留学期间，较多地接受了19世纪欧洲浪漫主义文学及近代日本"私小说"的影响，于是强调"本着内心的要求，从事于文艺活动"。主张再现作家自己的生活和心境，减弱对外部事件的描写，而侧重于作家心境的大胆暴露，包括暴露个人私生活中的灵与肉的冲突以及变态性心理，作为向一切旧道德旧礼教挑战的艺术手段。自叙传抒情小说作为一股创作潮流是从郁达夫1921年出版的《沉沦》小说集开始的。 零余者:郁达夫小说用抒情的方式塑造出了真实感人的抒情主人公形象，这些抒情主人公大都是所谓"零余者"，即"五四"时期一部分歧路彷徨的知识青年，他们是遭受社会挤压而无力把握自己命运的小人物，是被压迫被损害的弱者。这些"零余者"同现实社会往往势不两立，宁愿穷困自我，也不愿与黑暗势力同流合污，他们痛骂世道浇离，或以种种变态行为以示反抗。郁达夫的"零余者"形象，实际上是对自己精神困境的一种自述，并经过拷问自己来探索五四知识分子的精神世界。 小诗体:是在周作人翻译的日本短歌、徘句和郑振铎翻译的泰戈尔《飞鸟集》影响下产生的。主要作者有冰心、宗白华、徐玉诺、何植三等人。小诗是一种即兴式的短诗，一般以三五行为一首，表现作者刹那间的感兴，寄寓人生哲理或美的情思。小诗的出现，一方面表现了诗人对诗歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表现了诗人捕捉自己内心世界微妙情感与感受的努力。小诗体在新诗的发展史上具有过渡的意义。 纯诗:1926年早期象征派诗人穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中提出"纯诗"这一概念，即"纯粹的诗歌"。穆木天所谓的"纯诗"包括两个方面，一是诗与散文有着完全不同的领域，主张"把纯粹的表现的世界给了诗作领域，人间生活则让给散文担任"；二是诗应有不同于散文的思维方式与表现方式，"诗是要暗示的，诗最忌说明的"。早期象征派诗人提出的"纯诗"概念，在其更深层面上，意味着一种诗歌观念的转化:从强调诗歌的抒情表意的"表达"功能转向"自我感觉的表现"功能。 美文:周作人最早从西方引入"美文"的概念，于1921年发表《美文》，提倡"记述的"、"艺术的"叙事抒情散文，"给新文学开辟出一块新土地"。王统照、傅斯年、胡适等曾撰文起而应和，冰心、朱自清、郁达夫、俞平伯、徐志摩和周作人自己等一大批作家富有成效的拓荒，彻底打破了美文不能用白话的迷信。美文作为一种独立文体的地位遂得以在文学史上确立。 春柳社:1906年冬由中国留日学生组建于日本东京，因从事演剧活动而在中国早期话剧创始时期产生过重大影响。成员有李叔同、曾孝谷、欧阳予倩等。1907年正式公演《黑奴吁天录》。这是春柳社最有代表性的一次创作活动，演出在东京引起了轰动，其影响达于国内。辛亥革命后，春柳社员陆续归国。1912年初，陆镜若在上海邀集欧阳予倩等人成立了新剧同志会，正式从事职业演剧。它始终保持着春柳社的宗旨和传统作风，因此可算作"后期春柳"。 上海民众剧社:"五四"以后第一个新的戏剧团体，1921年3月在上海成立。发起者为沈雁冰、郑振铎、熊佛西、陈大悲、欧阳予倩等十三人。5月创办了《戏剧》月刊，这是以新的形式最早出现的一个专门性戏剧杂志。民众戏剧社强调戏剧必须反映现实和负担社会教育的任务，认为它"是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜"。总的说来，是和文学研究会的"为人生"的现实主义文艺思想基本上一致的。此外，他们还介绍了罗曼罗兰的"民众戏院"及西欧的小剧场运动，以助长"爱美剧"的声势。民众戏剧社的主要贡献是将"五四"革命精神在戏剧理论方面作了充分的发挥，也强调舞台实践，鼓励青年学生参加"爱美剧"运动。 国剧运动:1926年，赵太侔、余上沅等一批留美学生在徐志摩主持的北京《晨报》副刊上创办《剧刊》，提倡"国剧运动"。他们主张从整理与利用旧戏入手去建立"中国新剧":在戏剧观念上，主张发扬传统戏曲"纯粹艺术"的倾向；在戏剧表现上，提出要"探讨人心的深邃，表现生活的原力"，因而赞赏西方象征主义与表现主义艺术，进而提出要糅合东、西方戏剧的特点，在"写意的"与"写实的"两峰间，架起一座桥梁，并预言"再过几十年大部分的中国戏剧，将要变成介于散文、诗歌之间的一种韵文的形式"。——他们的这一设想，带有浓重的理想主义色彩，由于不适合当时社会的需求，终未能实现，但作为一种选择的可能性，在现代戏剧发展史上留下了痕迹
肖复兴简介： 北京人，1982年毕业于中央戏剧学院 现任《人民文学》杂志社副主编 主要经历 已出版长篇小说、中短篇小说集、报告文学集、散文随笔集和理论集80余部。曾有长篇小说“青春三部曲”《早恋》、《一个女中学生的日记》、《青春回旋曲》，报告文学《和当代中学生对话》、《和当代中学生通信》。近著有《音乐笔记》、《音乐的隔膜》、《聆听与吟唱》、《浪漫的丧失》、《纸的生命》、《遥远的含蓄》等。曾经获得过全国以及北京上海优秀文学奖多种。《音乐笔记》获首届冰心散文奖。《那片绿绿的爬山虎》、《向往奥运》、《荔枝》、《银色的心愿》、《寻找贝多芬》等篇入选大中小学课本。--------------------------------------------------------------------------------铁凝简介： 祖籍河北赵县，1957年9月生于北京，1975年于保定高中毕业后到河北博野农村插队，1979年回保定，在保定地区文联《花山》编辑部任小说编辑。自1975年开始发表作品，至今已发表文学作品约150余万字。1982年发表短篇小说《哦，香雪》描写一个农村少女香雪在火车站用一篮鸡蛋向一个女大学生换来一只渴望已久的铅笔盒，表现了农村少女的纯朴可亲和对现代文明的向往，作品获当年全国优秀短篇小说奖。同年，中篇小说《没有纽扣的红衬衫》获全国优秀中篇小说奖，它真实描写一个少女复杂矛盾的内心世界和纯真美好的品格。1984年《六月的话题》获全国优秀短篇小说奖。《麦秸垛》获1986～1987年《中篇小说选刊》优秀作品奖。1984年铁凝调入河北省文联任专业作家，现为河北省文联副主席。早期作品描写生活中普通的人与事，特别是细腻地描写人物的内心，从中反映人们的理想与追求，矛盾与痛苦，语言柔婉清新。1986年和1988年先后发表反省古老历史文化、关注女性生存的两部中篇小说《麦秸垛》和《棉花垛》，标志着铁凝步入一个新的文学创作时期。1988年还写成第一部长篇小说《玫瑰门》，它一改铁凝以往那和谐理想的诗意境界，透过几代女人生存竞争间的较量厮杀，彻底撕开了生活中丑陋和血污的一面。--------------------------------------------------------------------------------舒婷简介： 舒婷，原名龚佩瑜，1952年出生于福建石码镇。1969年下乡插队， 1972年返城当工人。1979年开始发表诗歌作品。1980年至福建省文联 工作，从事专业写作。主要著作有诗集《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》、《始祖鸟》，散文集《心烟》等。 舒婷长于自我情感律动的内省、在把捉复杂细致的情感体验方面特别表现出女性独有的敏感。情感的复杂、丰富性常常通过假设、让步等特殊句式表现得曲折尽致。舒婷又能在一些常常被人们漠视的常规现象中发现尖锐深刻的诗化哲理（《神女峰》、《惠安女子》），并把这种发现写得既富有思辩力量，又楚楚动人。 舒婷的诗，有明丽隽美的意象，缜密流畅的思维逻辑，从这方面说，她的诗并不“朦胧”。只是多数诗的手法采用隐喻、局部或整体象征，很少以直抒告白的方式，表达的意象有一定的多义性。 《致橡树》热情而坦城地歌唱了诗人的人格理想，比肩而立，各自以独立的姿态深情相对的橡树和木棉，可以说是我国爱情诗中一组品格崭新的象征形象。 “橡树”的形象象征着刚硬的男性之美，而有着“红硕的花朵”的木棉显然体现着具有新的审美气质的女性人格，她脱弃了旧式女性纤柔、抚媚的秉性，而充溢着丰盈、刚健的生命气息，这正与诗人所歌咏的女性独立自重的人格理想互为表里。 在艺术表现上，诗歌采用了内心独白的抒情方式，便于坦诚、开朗地直抒诗人的心灵世界：同时，以整体象征的手法构造意象（全诗以橡树、木棉的整体形象对应地象征爱情双方的独立人格和真挚爱情），使得哲理性很强的思想、意念得以在亲切可感的形象中生发、诗化，因而这首富于理性气质的诗却使人感觉不到任何说教意味，而只是被其中丰美动人的形象所征服。--------------------------------------------------------------------------------刘墉简介：刘墉就是家喻户晓的“刘罗锅儿”，因为他为官“忠君、爱民、清廉”，深得百姓喜爱。有关他的事迹广为流传。当代的影视剧作家也很了解民众这种渴盼清官的心理，于是，刘墉成了清代大臣中“上镜率”最高的大臣之一（其他两位是和珅和纪晓岚）。在剧作家的安排下，他和大贪官和珅成了死对头和欢喜冤家，和珅在他面前总是显得笨手笨脚，经常弄巧成拙，想算计人反遭算计。乾隆皇帝对他又爱又恨、又有点无可奈何。这个人物寄托了中国老百姓太多的理想和愿望，他是智慧的化身，也是正义的化身，甚至连他的罗锅儿也让人不惟不觉其丑陋，反成为他的标志性特征。其实，荧屏上的刘墉和历史上的刘墉并不完全重合，从形象到事迹有许多地方源自剧作家的想像。 要回答这个问题，首先要了解一下清代的取士、选官标准。 在封建社会，选官向来是以“身、言、书、判”作为首要条件的。所谓身，即形体，需要五官端正，仪表堂堂，否则难立官威。所谓言，即口齿清楚，语言明晰，否则有碍治事。所谓书，即字要写得工整漂亮，利于上级看他的书面报告。所谓判，即思维敏捷，审判明断，不然便会误事害人。 在这四条标准之中，“身”居首位，是最重要的。因为观瞻所系，不能不特别强调。 刘墉系科甲出身，必在“身言书判”四方面合格，方可顺利过关。因此几乎可以肯定地说，刘墉不会是“罗锅儿”。姜纬堂先生早在1996年时，就曾在《北京晚报》上专门撰文《刘墉绰号“罗锅”考》，指出过这一点。 还有一个旁证，可以从侧面说明一定的问题。按照当时制度，举人应会试三科不中者，还可以应“大挑”一科。这一科不考文章，只论相貌，标准是“同田贯日身甲气由”八个字，以字形喻体形、相貌。“同”指长方脸，“田”指四方脸，“贯”指人的头大而身体直长，“日”指身体端直而高矮肥瘦适中。以上这四个字是好字，符合者有中选的可能；“身”指身体不正，“甲”指头大身子小，“气”指一肩高耸，“由”指头小身子大。这四个字是不好的字，沾上一个就会落选。可见，清代选官很重视被选者的相貌，所以，刘墉即使算不上仪表堂堂，总也不至于体有残疾。 当然，“刘罗锅”的称号，也事出有因。史书上记载，嘉庆帝曾称刘墉为“刘驼子”，可见他确实有些驼背。不过，刘墉当时已经年届80岁，难免会驼背弯腰，这就很可以理解了。如果以此认定刘墉年轻时即为“罗锅”，那就不准确了。 可见，从形象言之，历史上的刘墉与民间传说和文艺作品中的刘墉并不一致。那么，从为官行事的角度看，历史上的刘墉是不是像剧作家描写的那样清廉干练，不畏权势，是不是真的能将大贪官和珅戏弄于股掌之中，在乾隆皇帝面前从容不迫、游刃有余？ 刘墉出身于山东诸城刘氏家族，这个家族是当时的名门望族，通过科举走上仕途的人很多。刘墉的曾祖父刘必显为顺治年间进士，祖父刘棨（qǐ）是康熙朝有名的清官，父亲刘统勋更是一代名臣，官至东阁大学士兼军机大臣，为官清廉果敢，乾隆帝说他“遇事既神敏，秉性复刚劲，得古大臣风，终身不失正”。 刘墉生长在这样世代书香、以科举仕进为荣的家庭，从小受到良好的教育自不必言，后来他成为四库全书馆副总裁也证明了其学识的渊深。但不知什么原因，满腹经纶的刘墉却迟迟没有参加科举考试，至少目前尚未发现他在30岁之前参加科举考试的记录。直到乾隆十六年（1751），33岁的刘墉才因为父亲的关系，以恩荫举人身份参加了当年的会试和殿试，并获进士出身，旋改翰林院庶吉士。翰林院庶吉士是翰林的预备资格，一般从科考成绩优异的进士中选拔，然后在庶常馆学习深造，期满考试合格者，授翰林院编修。清代翰林虽然薪俸较薄，但作为皇帝身边的文学侍从近臣，号称“清贵”，“有清一代宰辅，多由此选”。而且，大臣死后如果想得到皇帝赐谥的“文”字，则必须是翰林出身。所以，清代以科举仕进者尤重翰林出身。应当说，刘墉在仕途上开局良好。 从乾隆二十一年（1756）开始，刘墉被外放做地方官，此后20余年的绝大部分时间里，他主要做地方官，由学政、知府，直至一方面的督抚大员。在做地方官期间，他基本上还是秉承了乃父刘统勋的正直干练、雷厉风行的行事风格。对科场积弊、官场恶习进行了力所能及的整顿，为百姓做了不少实事。《诸城县志》称赞他：“砥砺风节，正身率属，自为学政知府时，即谢绝馈贿，一介不取，遇事敢为，无所顾忌，所至官吏望风畏之。”同时，他也不遗余力地贯彻乾隆皇帝的意旨，查禁书，兴文字狱，捉拿会党，积极推行文化高压政策。 刘墉做过提督安徽学政和提督江苏学政。提督学政是一省的教育长官，类似于现在的教育厅长，但不同之处在于，学政不受当地最高行政长官的节制，独立开展各项事务，督抚大员也不能侵其职掌。只有在特殊情况下学政离任，督抚才可暂时代管其事。学政还可以直接向皇帝上书，反映地方情况，吏治民风。 刘墉在前往安徽赴任前，乾隆帝特意召见并赐诗，其中有“海岱高门第，瀛洲新翰林”之句，意思是希望刘墉能够不辱门楣、有所建树。在出任江苏学政前，乾隆皇帝仍有诗相赠，可见对刘墉抱有厚望。刘墉也不辱使命，很是严肃认真。据清人笔记记载：“昔日刘石庵相国视学江苏，严肃峻厉，人多畏惮。”刘墉曾先后两次提督江苏学政，相隔近20年，为官处事风格也由峻厉刚急转为平和舒缓，但严肃认真则是一贯的。以刘墉第二次出任江苏学政时按试扬州为例，因为把关严格，使得许多想以作弊蒙混过关者最后不敢入场。 乾隆三十四年（1769），51岁的刘墉获授江宁知府。从乾隆十六年（1751）中进士时算起，到此时刘墉浮沉宦海已经整整18年。说来，刘墉的仕途并不平坦，早在做翰林院编修时，其父刘统勋因事获罪，刘墉遭株连被革职，与诸兄弟一起下狱；后外放刘墉作安徽和江苏学政，因表现卓异得到乾隆皇帝赏识，擢山西太原府知府。刘墉之父刘统勋，曾于乾隆二十二年（1757）到山西查办布政使蒋洲侵帑案，乾隆二十四年（1759）到山西查办过将军保德侵帑案，声誉颇佳。刘墉同样是不负重托，到任后不几天便将前任遗留下的疑难案件审理一清，受到官民的一致称赞。正当刘墉以政绩迁冀宁道时，前任山西阳曲县知县段成功亏空案发，刘墉以失察罪差一点丢了性命，后来朝廷加恩命他赴军台效力赎罪长达一年，回北京后又在一个叫作“修书处”的闲散机构里蹉跎两年。由此可见，这段时间里，刘墉的官运并不怎么“亨通”。 刘墉能够在重罪之后出任江宁知府，说来还是沾了父亲的光。此时刘统勋圣眷正隆，先后以大学士之职兼管兵部和刑部，被乾隆皇帝倚为股肱之臣。因此，在乾隆三十三年刘统勋七十寿辰之时，乾隆皇帝不仅亲书匾额志贺，还加恩刘墉以知府候补。第二年，刘墉获授江宁府知府。 刘墉也十分珍视这次机会，“颇以清介持躬，名播海内，妇人女子无不服其品谊，至以包孝肃比之”。创作于嘉庆初年的弹词《刘公案》，就是主要以刘墉在江宁知府任上决断疑案、为民做主的故事为蓝本改编而成的，虽然其中必然夹杂着弹词艺人的想像夸张和道听途说的内容，未必都是实录，但说明刘墉在短短一年的江宁知府任上确实有政绩、有政声，是难得的贤能官吏。著名诗人袁枚也在一首诗中称赞刘墉说：“初闻领丹阳，官吏齐短脰（dòu)。光风吹一年，欢风极老幼。先声将人夺，苦志将人救。抗上耸强肩，覆下纡缓袖。”意思是说，刘墉到江宁后，对下属要求严格使其不敢耀武扬威，对百姓关爱拯其脱离水火，不怕得罪上司而怕百姓受苦。 此后，刘墉历迁江西、陕西、江苏，至乾隆四十五年（1780），刘墉被授湖南巡抚，其官职全称是巡抚湖南等处地方提督军务，节制各镇，兼理粮饷，驻长沙，兼理军民事务，成为名副其实的封疆大吏。 在湖南任期内，刘墉继续以前的作风，盘查仓贮，勘修城垣，整顿吏治，镇压反叛。在不到两年的时间里，刘墉的政绩可谓斐然。《清史列传》上面说他：“在任年余，盘查仓库，勘修城垣，革除坐省家人陋习，抚恤武冈等州县灾民，至筹办仓谷，开采峒硝，俱察例奏请，奉旨允行。”将其所办大事都列举出来了。《湖南通志》也赞扬刘墉抚湘期间，所行诸事“民以为便”。 乾隆四十七年，刘墉奉调入京出任左都御史，命在南书房行走。当时和珅炙手可热，刘墉遂“委蛇其间，惟以滑稽悦容其间”。这又表现了刘墉为人和为官的另一面。刘墉是有社会责任感的士大夫，同时也是官场中人，他也要按照官场的规则做事，包括应付上级和同僚的圆滑趋避之术。大体说来，他任地方官、能够独当一面的时期，主要表现了清勤刚正的一面，“一时有阎罗包老之称”；入京以后，正好碰上和珅专宠于乾隆，擅弄威权，排斥异己，刘墉只好以静默自守，以滑稽模棱取容。 刘墉刚入京的几年仕途还算顺利，做到协办大学士、吏部尚书、上书房总师傅，其间还处理了一件棘手的案子。这个案子的当事人国泰是山东巡抚，其父四川总督文绶是刘墉的老上级，更关键的是，国泰的后台就是乾隆皇帝的红人和珅。 乾隆四十七年四月，御史钱沣参劾山东巡抚国泰专横，以向皇上纳贡的名义大肆搜刮钱财，下属历城、益都等几十个州县仓库亏空严重。乾隆皇帝对此事十分重视，责成和珅、刘墉等同钱沣一起前往核查。 国泰，满洲镶白旗人，姓富察氏。国泰与和珅过从甚密，因此，和珅得到要查办国泰等的消息后立即派家人通风报信，使得国泰有了挪用其他款项填补亏空的时间。赴山东途中，和珅还以言辞威胁钱沣。据钱泳《履园丛话》记载，刘墉深知和珅与国泰的关系，因此常与钱沣密商对策。到山东历城县后，和珅说不用彻底核对，只要抽查几十个库就可以了，并且先起身回到住所。钱沣要求先封库，第二天彻底拆封。结果发现库里的银两“多系圆丝杂色银”，通过盘诘库吏得知，这些银两是从各商铺借来充数的。于是，出告示叫各商铺前来认领，“大呼曰：迟来即封贮入官矣”。于是商贾纷纷前来认领，库藏为之一空。 在这件事上，刘墉自始至终支持钱沣，他的态度对于案情最终水落石出起着至关重要的作用。很显然，刘墉支持钱沣，同时也就得罪了和珅。从这件事我们看到，刘墉仍不失其“刚正”。 此后的几年里，刘墉似乎总是在犯错误，受指责，乾隆对他显然并不满意。乾隆五十二年初，刘墉因为漏泄他和乾隆帝关于嵇璜、曹文埴（zhí）的谈话内容，不仅受到申饬，而且失去了本应获授的大学士一职。 乾隆五十二年八月，乾隆委托刘墉主持祭拜文庙。因他没有行规定的一揖之礼受到太常寺卿德保的参劾。 乾隆五十三年夏天，刘墉兼理国子监，发生乡试预选考试中诸生馈送堂官的事，被御史祝德麟弹劾，结果刘墉受到处分。乾隆五十四年二月底至三月初，负责皇子教育的上书房诸师傅因为连天阴雨没有入值，乾隆皇帝得知这个情况十分恼怒，时任协办大学士、吏部尚书、上书房总师傅的刘墉被责处得尤其严厉，降为侍郎衔，不再兼职南书房。乾隆皇帝还专门为此下了一道上谕，大意是说因为刘墉是大学士刘统勋之子，念及统勋为朝廷效力多年，才对刘墉加恩擢用。而刘墉在府道任上还算勤勉，及至出任学政就不再认真办事，在湖南巡抚任上官声也平常。入京为尚书，办事情更是一味模棱两可。我曲意优容，未加谴责，原以为他会感激圣恩，勤勉办事，不想竟然发生上书房诸师傅旷工七日之久而刘墉置若罔闻之事。并说刘墉这样事事不能尽职，于国则为不忠，于父则为不孝，其过失甚大，实在不能宽恕。应当说，措辞相当严厉。 乾隆五十八年，刘墉为当年会试主考官。因为安排失当，阅卷草率，违制和不合格的卷子很多。按规定，刘墉等至少要罚俸10余年。乾隆皇帝虽然作了宽大处理，刘墉还是被“严行申饬（chì）”。 嘉庆元年，因为大学士一职空缺多时，破格增补户部尚书董诰为大学士，而资历更深的刘墉被排斥在外。而且在上谕中又一次批评刘墉“向来不肯实心任事”，并举例说，皇帝曾向刘墉询问新选知府戴世仪可否胜任，结果刘墉对以“尚可”。而戴本来十分庸劣，断难胜任。可见刘墉平日里对于铨选用人全未留心，只是以模棱两可之词敷衍塞责。要他“扪心内省，益加愧励”。 嘉庆二年，授刘墉体仁阁大学士，但仍旧指责他“向来不肯实心任事，行走颇懒”，并说“兹以无人，擢升此任”，可见其评价。当然，以上两条嘉庆初年的上谕，代表的仍然是乾隆帝的意见。 刘墉像是变了一个人，做人的棱角看不到了，做事的勤谨也看不到了，此期间的刘墉更多表现出的是滑稽和圆滑世故。清人笔记记载，一次在军机处吃饭，有同僚提起唐宋时宰相吃堂餐的故事，刘墉马上接口说：“但使下民无殿粪，何妨宰相有堂餐？”一座为之喷饭。 我们之所以不厌其烦地列举刘墉入朝为官期间的种种“劣迹”，是想探讨同样一个人，为什么前后差别如此之大？ 我们认为，从根本上讲，是当时朝廷上的政治气候决定的。 电视剧《宰相刘罗锅》中有一个颇具意味的细节：乾隆问和珅，你是做忠臣呢，还是作奸臣？和珅答，我不做忠臣，也不作奸臣，我要做的是让您高兴、逗您开心的弄臣。结果乾隆对和珅的回答很满意。这个情节很可能只是出于编剧的一种想像，但应当说，剧作家对乾隆心态的把握是比较准确的。 乾隆皇帝有一个“本朝无名臣”的理论，他说，因为朝廷纲纪整肃，本朝没有名臣，也没有奸臣。他这样说的目的是为了把所有荣誉归于圣主，大臣们所做的一切有利于百姓的事情，都是出于圣主的旨意。所以，他下令禁绝为地方官建德政碑、送万民伞之类为官员扬名的活动。老年乾隆更是志得意满，炫耀自己的“十全武功”，权力欲和虚荣心越发膨胀，此时他的身边更不需要名臣，而只需要忠心办事、以皇帝的是非为是非的奴才。 再加上当时朝堂上宵小环绕，和珅弄权，勾结党羽，把持朝政，排斥异己，正直之士很难有所作为。御史曹锡宝曾经想通过参劾和珅家奴刘全以达到惩办和珅的目的，结果反遭陷害，被革职。所以就不难明白，为什么当刘墉为地方官时还做了一些兴利除弊的事情，而到了皇帝的身边却反而无所建树，唯唯诺诺。也许从适应官场规则、保全自己的角度看，刘墉这样小错不断、屡遭申饬、弄得自己名誉扫地，未必不是聪明之举。 在当时以滑稽方式为官的还大有人在。比如嘉庆帝的老师朱珪，也是如此。据说他晚年每逢门生、旧吏来看望，他所言皆不关政治，全为诙谐之语。 这些以清正刚直著称的官员尚且如此，当时官场风气可见一斑。乾隆皇帝聪明太过，使得大臣们只好装糊涂；乾隆皇帝好名太甚，使得大臣们只得“平庸”。这使人不禁联想到汉高祖刘邦与承相萧何之间的关系。萧何作为大汉第一功臣协助刘邦夺取天下后，继续兢兢业业地办事，清正廉洁地为官，因而在百姓中口碑极好。这使得刘邦很不放心，于是找借口将萧何抓了起来，虽然念及旧情最终又释放了萧何，但萧何出狱后汲取了教训，不再顾及名声，圈地、贪渎之事也颇做了几件。老百姓意见很大，也有人向刘邦告状，这下刘邦却一笑了之，不再追究。 嘉庆九年十二月二十五日，刘墉于北京驴市胡同家中逝世，享年86岁。去世的当天，他还曾到南书房当值，晚上还开宴会招待客人，“至晚端坐而逝”。《啸亭杂录》记载，刘墉死时，说他“鼻注下垂一寸有余”，暗合佛语中的善于解脱之意。不管怎样，刘墉可算得上是无疾而终，寿终正寝，功德圆满。