一、赏析“诗情”1、指导学生了解作者所处的时代背景、遭遇经历、个性特征等。这些都有助于学生更全面地了解诗歌所写的内容和情感。如:李白傲视权贵,渴望施展才华而郁郁不得志;杜甫穷困潦倒,乱世流离,有感叹自己不幸、忧国忧国的情杯;刘禹锡、苏轼屡遭贬官;岑参、范仲淹经历过边塞军旅生活;辛弃疾、陆游遭排挤打击,报国无门;李煜遭遇帝王沦为阶下囚的巨大反差。2、通过标题来确定诗歌写的是什么内容和情感。有些标题即指明了诗的主题,如:标题中出现“送”,表明是送别诗,往往是表达真挚友情的;出现“塞上塞下”,表明是边塞诗,往往表现的是戍边将士们的爱国思乡之情;出现“秋”,则往往是悲秋之作,抒发的常常是思乡怀人之情。3、通过意象(人、景、物)来确定。意象往往具有象征意义,如:“胡马”、“单于”、“楼兰”象征入侵的敌人;“柳”与送别有关,古人有折柳而别的习俗;“雁”、“月亮”借以抒发思乡怀人之情;“花落”、“花残”令人伤感;“杜鹃”、“子规”,叫声哀婉,令人感到凄凉哀伤;“菊花”、“梅花”象征是坚强、高洁。二、赏析“诗技”“诗技”是指诗歌的表达技巧,主要指抒情方式、修辞手法、表现手法三个方面,这是诗词教学中的重点难点。1、抒情方式。抒情是诗的灵魂,诗人就是藉此来言志抒怀的。教者在教学中应明确诗人常用的抒情方式――直抒胸臆、叙事、写景、议论等,这有助于学生理解诗人的思想情感。具体为:⑴直抒式,即直抒胸臆。如:《关睢》、《蒹葭》,爱慕之情流露大胆、直接、强烈而真挚;“乡书何处达,归雁洛阳边”、“日暮乡关何处是?烟波江上使人愁”、“断肠人在天涯”等都直接抒发了思乡之情。⑵叙事式,即通过叙事来抒情。如:《木兰诗》、《观刈麦》、《茅屋为秋风所破歌》等都是如此。⑶写景式,这是最主要的抒情方式。情景相生,写景就是为抒情服务的。《观沧海》、《春望》、《使至塞上》、《钱塘湖春行》、《渔家傲》、《天净沙秋思》等均是情景珠联璧合的典范之作。⑷议论式,即通过评论来抒情。如:“兴,百姓苦;亡,百姓苦”、“今我何功德……尽日不能忘”、“东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔”等。2、修辞方法。修辞的运用可以丰富表达的内容,修辞方法的分析对理解诗的内容极为重要,诗词中常用的修辞方法有比喻、拟人、夸张、对比、双关等。笔者在分析时常提问“为什么要用修辞方法”、“用与不用有什么不同”等,启发学生理解修辞方法运用的作用。如:《雁门太守行》首句中“黑云”、“金鳞”的比喻,写出敌重兵压境及守城将士们严阵以待的情形;《书湖阴先生壁》中送青入门的两山是多么的多情可爱;《望庐山瀑布》中的夸张则表现出李白诗强烈的浪漫主义色彩;《观刈麦》中农民辛勤劳苦与自己不劳而获的对比,表现白居易作为封建官吏关心民生疾苦的可贵;《十一月四日风雨大作》中的“风吹雨”是双关词,要分析其深刻含义则要指导学生结合时代背景及比喻等修辞手法。3、表现手法。诗人常用烘托渲染、典故、借古讽今、虚实相对等表现手法来增强诗词的表现力,以利于自己情感的表达。在教学中要讲解透彻,以便学生能由此及彼,在诵读时注意这些表现手法的表达效果。如:《泊秦淮》首句以“烟、水、月、沙”四种景物烘托出凄迷冷寂的气氛,暗示唐王朝国运衰微,隐含对国事的担忧,与下文沉湎声色享乐的达官贵人形成对比;《观沦海》中,曹操先写眼前大海生机勃勃的实景,后写想象之景――大海吞吐日月星辰的博大气象,借以抒写自己渴望建功立业的雄心壮志和宽阔胸襟。
作者:文史知识编辑部 出版社:中华书局 出版时间:1986-00-00 开本:大32开 印刷时间:0000-00-00 ,购买文史知识(1986年4-12期,缺第10期,8册
《文史知识》是由中华书局于1981年创刊,坚持“大专家写小文章”的办刊宗旨,作者队伍荟萃了全国一流文史学者,从不同角度、以多样手法,深入浅出地介绍、评述优秀传统文化。《文史知识》月刊及编辑部先后被评为“最受读者欢迎的期刊”、“青年先进集体”等;2002年,入选国家“期刊方阵”,荣获“双效期刊”称号。近年来,《文史知识》从内容编排到版式设计不断改进,与时代文化需求同步。著名学者、国家图书馆馆长任继愈先生曾热情洋溢地来信,指出多年来编辑部的工作“积累了宝贵的经验,形成了自己的风格,赢得了读者的支持”。
《文史知识》是由中华书局于1981年创刊,坚持“大专家写小文章”的办刊宗旨,作者队伍荟萃了全国一流文史学者,从不同角度、以多样手法,深入浅出地介绍、评述优秀传统文化。《文史知识》月刊及编辑部先后被评为“最受读者欢迎的期刊”、“青年先进集体”等;2002年,入选国家“期刊方阵”,荣获“双效期刊”称号。近年来,《文史知识》从内容编排到版式设计不断改进,与时代文化需求同步。著名学者、国家图书馆馆长任继愈先生曾热情洋溢地来信,指出多年来编辑部的工作“积累了宝贵的经验,形成了自己的风格,赢得了读者的支持”。
中华书局 中华书局 以编印新式中小学教科书为主要业务的出版机构之一。1912年1月1日在上海创立,创办人为陆费逵。初系合资经营,资本二万五千元,以编印新式中小学教科书为主要业务。1913年设编辑所,陆续编辑出版《中华教育界》、《中华小说界》、《中华童子界》等杂志和大型汉语工具书《中华大字典》。1915年改为股份有限公司,自办印刷所,增设发行所;翌年资本增至一百六十万元,职工达千余人,继商务印书馆之后成为国内第二家集编辑、印刷、发行为一体的出版企业。1917年,因资金周转不灵,几至停业。经多方设法,营业重获发展。此后,除编印出版教科书和各种图书杂志外,还于1929年创办中华教育用具制造厂,制造教学文具仪器;1932年扩充印刷所,1933年在九龙新建印刷分厂,1935年在上海澳门路建成印刷总厂,购置先进印刷设备,既印本版图书,也承印地图、邮票、香烟壳子以及政府的有价证券、钞票、公债券等。到1937年春,资本扩充至四百万元,在全国各地和香港、新加坡开设四十余个分局,年营业额约一千万元,进入全盛时期。抗日战争爆发后,陆费逵赴香港,成立驻港办事处,掌握全局重要事务;上海方面由常务董事舒新城等主持日常事务,设在公共租界的印刷总厂以“美商永宁公司”的名义维持营业。1941年7月9日,陆费逵在九龙病逝。随后太平洋战争爆发,领导核心内迁,在重庆设立总管理处。此间,仍然印制教科书,编辑出版各种图书杂志。抗战胜利后,总管理处迁回上海,印制教科书的业务虽迅速恢复,但图书杂志出版业务逐渐陷入困境。从创立至1949年的三十七年间,先后编印出版了《四部备要》、《古今图书集成》、《辞海》、《饮冰室合集》等重要书籍,卢梭《社会契约论》、达尔文《物种原始》等重要译著,以及几十种杂志,在学术界颇有声望。中华人民共和国成立后,1954年5月,中华书局实行公私合营,总公司迁至北京,同时在上海留有中华书局上海办事处,1958年改组为中华书局上海编辑所。同年,国务院古籍整理出版规划小组成立,中华书局被指定为该小组的办事机构,成为整理出版中国古代和近代文学、历史、哲学、语言文字图书及相关的学术着作、通俗读物的专业出版社,承担着国家级古籍整理的基本项目。历经20年时间,组织整理、出版的“二十四史”及《清史稿》点校本,被公认为新中国最伟大的古籍整理工程。相继编辑出版了《全上古三代秦汉三国六朝文》、《先秦汉魏晋南北朝诗》、《全唐文》、《全唐诗》、《全宋词》、《古本小说丛刊》、《甲骨文合集》、《殷周金文集成》、《资治通鉴》、《文苑英华》、《太平御览》、《永乐大典》、《册府元龟》、《清实录》、《光绪朝朱批奏折》、《中华大藏经》等一大批古代文史哲经典文献。陆续推出的重点丛书如“中国古典文学基本丛书”、“历代史料笔记丛刊”、“二十四史研究资料丛刊”、“中国古代地理总志丛刊”、“中外交通史籍丛刊”、“中外关系史名着译丛”、“中华史学丛书”、“中国近代人物文集丛书”、“中国近代人物日记丛书”、“新编诸子集成”、“中国佛教典籍选刊”、“道教典籍选刊”、“理学丛书”、“学术笔记丛刊”、“古逸丛书三编”、“清人书目题跋丛刊”、“中国古典名着译注丛书”等,为学术研究提供了大量的基本典籍。中华书局还出版了梁启超、王国维、顾颉刚、陈垣、王力、钱钟书等着名学者的学术着作;中华书局编辑出版的学术集刊、文史类期刊《文史》、《文学遗产》、《书品》等,在学术界、读书界、教育界有着广泛的影响。 近年来,在中华民族优秀传统文化的普及工作方面,中华书局进行了不懈的努力,先后出版了《左传译文》、《论语译注》、《孟子译注》、《庄子今注今译》、白话《资治通鉴》、白话《续资治通鉴》、《通鉴故事百篇》、《新编千家诗》、简体横排本《二十四史》、简体横排增订本《全唐诗》、《全宋词》,以及1981年创刊的《文史知识》、1998年复刊《中华活页文选》(成人版、高中版、初中版、小学版)等,为提高全民族的素质尽一份力。在传统学术和古籍整理方面,中华书局拥有雄厚的人才资源,已故着名专家学者如陈乃乾、徐调孚、宋云彬、杨伯峻、马宗霍、金灿然、赵守俨等,在中华书局的发展过程中起过巨大的作用。现有工作人员中,高级职称占27%,享受政府特殊津贴的专家20人,绝大多数是学有专长的专家,其中周振甫、李侃、傅璇琮、程毅中等先生在古籍整理及学术研究上均卓有建树。中华书局以她一流的作者、一流的编辑出版人才和高质量的出版物享誉海内外,是最能代表中国古籍、学术着作出版水准的出版社。
福州路上海古籍书店有中华书局的专卖处
文字编辑通常是指用微软公司的word软件对整编文档进行编辑,包括增加、删除文字、重新排序、美化页面等。
文字编辑就是在出版社和杂志社从事美术工作的编辑人员文字编辑取代了早期麦金塔电脑上的SimpleText。文字编辑可读取的文件格式包括Rich Text Format、Rich Text Format Directory以及纯文本文件。媒体编辑主要职责是编辑稿件并排版。一篇篇耐读、值得玩味的文章,离不开文字编辑的独具匠心的选题,离不开文字编辑的点睛之笔加以修饰和装点,离不开文字编辑耐心、细致的审阅。有些专业媒体,如《财经》杂志,对编辑要求更高,编辑更多的是承担选题策划、组织记者采写稿件的职责。扩展资料:工作职责1、负责书稿文字编辑的校审,在编辑部主任的安排下参与终审工作。2、负责书稿的核红、核片等工作。3、对所进行的校审、核红、终审、核片和质检书稿进行详细的文字记录。4、在书稿的编辑加工过程中确保各环节质量达标。5、熟悉图书编辑相关的知识及法规。6、在工作中发现的重大问题及时上报策划编辑和编辑部经理。7、按学科分工,担任某书的责任编辑。8、协助编辑部对所有图纸、技术资料、图书进行分类,编号、建卡、存档、建帐和保持资料的完整性。9、参与文版的改版、专题更新、链接更新等其他事务。
文字编辑是一个简易的文字处理器(word processor)以及文件编辑器(text editor),首次出现在 NeXT's NEXTSTEP and OPENSTEP系统上。目前除了支持苹果公司(Apple I)开发的Mac OS X操作系统,另外以 GNUstep的形式存在unix兼容操作系统上,像是 Linux。文字编辑取代了早期麦金塔电脑上的SimpleText。文字编辑可读取的文件格式包括Rich Text Format、Rich Text Format Directory以及纯文本文件。 一、文字编辑主要工作内容如下: 1、确定编辑计划,根据工作需要策划选题; 2、组织和预约相关稿件; 3、对来稿或资料进行整理、修改和润色; 4、负责文稿或资料的校对及审核工作; 5、安排文稿的版面位置; 6、与作者建立良好的合作关系,并培养自己的作者队伍; 7、阅读读者来信,收集读者的意见和建议; 8、完成领导交办其它的工作。 二、文字编辑岗位要求如下: 1、新闻、汉语言文学等相关专业大专及以上学历; 2、能够独立完成稿件编写任务,文字功底深厚; 3、思维敏捷,立志长期从事编辑事业,热爱文字; 4、编辑需有版面感觉,能在最短的时间内做好版面构图,标题制作以及版面内容分割和编排; 5、具有多年选题策划经验,并有成功案例。
负责杂志或报刊的市场调研,选题开发,选题列选,选题报批,约稿,出版合同,审稿,成本开支估算,发稿,审读校样,签发付印样,审读样书,结算稿费等事务。
主编:顾青 副主编:胡友鸣编委:杨牧之,田居俭,白化文,王邦维,陈平原,陈来,岳庆平,徐公持,龚书铎,黄克,阎步克,葛兆光,董晓萍,臧嵘,瞿林东编辑部主任:于涛
《文史知识》是由中华书局于1981年创刊,坚持“大专家写小文章”的办刊宗旨,作者队伍荟萃了全国一流文史学者,从不同角度、以多样手法,深入浅出地介绍、评述优秀传统文化。《文史知识》月刊及编辑部先后被评为“最受读者欢迎的期刊”、“青年先进集体”等;2002年,入选国家“期刊方阵”,荣获“双效期刊”称号。近年来,《文史知识》从内容编排到版式设计不断改进,与时代文化需求同步。著名学者、国家图书馆馆长任继愈先生曾热情洋溢地来信,指出多年来编辑部的工作“积累了宝贵的经验,形成了自己的风格,赢得了读者的支持”。
湖北省地方戏曲剧种之一。流行于黄陂、孝感一带。原为湖北省黄陂、孝感地区的花鼓戏(简称黄孝花鼓),旧称“哦呵腔”,又名“西路花鼓”,1926年在汉口定名为楚剧。历史沿革根据艺人师承关系推算,黄孝花鼓戏的历史可追溯到1850年以前。清道光三十年(1850)叶调元所著《汉口竹枝词》卷五中即有“俗人偏自爱风情,浪语油腔最喜听;土荡约看花鼓戏,开场总在两三更”的描述。文中所提到的花鼓戏即为黄孝花鼓。楚剧是由鄂东的“哦呵腔”与黄陂、孝感的语言、音乐相结合而形成的剧种。其形成初期,只在农村元宵节玩灯时演唱,故又俗称“灯戏”。演员大多是手工业者和农民,演出也多属业余自娱性质。后来逐渐出现农闲时演出的麦黄班和常年演出的四季班。演员也逐渐开始由业余走向半专业或专业化,由自娱自乐变为卖艺谋生。最早的戏班是光绪年间黄陂彭家冲的艾九爹和黄陂横店张面糊筹组的两个戏班。当时的唱腔只有哦呵腔、悲腔、四平以及[思儿]、[探亲家]等小调。一个戏班七八个人,常演剧目也不多。光绪二十六年(1900),原在农村演出的戏班开始进入汉口附近的沙口、水口两镇,在茶园清唱。当时汉口租界的外国当局和茶园老板也想借演戏繁荣市面、增加税收,因此黄孝花鼓戏于两年之后(1902年)首先进入汉口德租界的清正茶园,开创了楚剧进入城市演出的历史。辛亥革命后,戏园开始在租界内出现。最先演唱黄孝花鼓戏的租界戏园有四海升平楼、共和升平楼、玉壶春等,座位均有千人以上。最受欢迎的演员有小宝宝(花旦,后改名江秋屏)、小官宝(旦角,后改名李百川)和小双红(花旦兼小生)。常演剧目为《蔡鸣凤辞店》、《张德和辞店》、《胡彦昌辞店》和《云楼会》、《花楼会》、《东楼会》、《西楼会》等。黄孝花鼓戏由农村步入城市演出是其发展史上的重大转折。汉口为九省通衢,商业发达、人口密集、文化荟萃,剧种繁多。为适应城市观众观赏要求,黄孝花鼓戏广泛吸收移植本地其他剧种的剧目来充实自己;从演单边戏、小戏、折戏,转为演出故事连贯、情节曲折、有头有尾的本戏和连台本戏,如《合同记》、《卖花记》、《打龙袍》、《蝴蝶杯》等。1922年李百川、章炳炎还曾组织戏班赴上海大世界演出达一年之久。上海观众不喜欢人声帮腔,这就促使黄孝花鼓戏艺人开始考虑改革这种传统唱法。1923年陶古鹏、章炳炎等知名演员聘请汉剧盲琴师严少臣将原先的人声帮腔改为胡琴伴奏,获得成功。此举对打锣腔系剧种的发展具有开创意义,对其以后的发展影响深远。此后二十余年里,黄孝花鼓戏的演出逐渐扩大到邻近武汉的一些县城,并逐步取代了各地原先流行的花鼓戏剧种。这期间,黄孝花鼓戏的艺人学习吸收了京剧、汉剧的表演艺术,演出水平不断提高;在布景、化妆、服装等方面也进行了相应的改革;连台本戏开始兴起。1926年黄孝花鼓戏以“楚剧进化社”的名义加入湖北剧学总会,并在该会的筹备会上正式定名为“楚剧”。第一次国内革命战争时期,黄孝花鼓进入由共产党人李之龙主持的汉口“血花世界”游艺场演出。楚剧在李之龙等人的帮助下,开办了楚剧演员训练班,整理、改编并演出了《尼姑思凡》、《汲水》、《费公智自杀》、《南归》、《父之回家》等剧目。在这段时间里楚剧界代表人物陶古鹏、王若愚、段殿坤等在团结楚剧艺人、改革楚剧艺术等方面对楚剧的发展做出了贡献。1927年国共分裂后,楚剧被赶回租界演出。六十九个楚剧剧目和五家楚剧戏园遭查禁,七十二名楚剧演员也被逮捕,楚剧发展一度陷入困境。抗日战争爆发后,楚剧艺人积极参加中国共产党领导下的抗日救亡运动,组成多个抗敌流动宣传队奔赴大后方演出。演出的剧目有《岳飞的母亲》、《杀宫》、《新天河配》等。同时,一部分楚剧艺人参加了活跃于鄂豫皖边区的新四军第五师楚剧队,他们编演了《法场风波》、《赶杀记》、《反共害民记》、《长沙沦陷记》、《白玉明回家》等一批剧目,对团结、教育、鼓舞抗战军民、瓦解敌人起了积极作用。中华人民共和国成立后,楚剧得到了空前的繁荣和发展。先后成立了湖北省楚剧团、武汉市楚剧团和一批县级专业剧团。楚剧流行地区也扩大到鄂中、鄂北和鄂东南的大部分地区。在培养演员、革新艺术、整理传统和编演新剧方面都取得了很大的成果。对《葛麻》、《宝莲灯》、《乌金记》等八十多部传统剧目进行了整理、改编。其中《葛麻》一剧在1952年举行的第一届全国戏曲观摩演出大会上获,1956年上海电影制片厂还将该剧摄制成黑白影片。此外,《赶会》、《吴天寿观书》、《打豆腐》、《白扇记》、《杨绊讨亲》等一批剧目被拍成资料片。创作、改编了现代题材和历史题材剧目《刘介梅》、《夺佃》、《双教子》、《追报记》、《桃花扇》、《太平天国》、《甲午海战》;移植了一批现代题材的剧目,如《白毛女》、《刘胡兰》、《罗汉钱》、《李双双》、《夺印》、《两兄弟》、《江姐》、《沙家浜》等。其中《刘介梅》于1958年被上海天马电影制片厂拍摄成黑白影片;《双教子》于1965年由珠江电影制片厂摄制成黑白影片,《追报记》于1977年由长春电影制片厂摄制成彩色影片。艺术特点楚剧原为一种一唱众和、锣鼓伴奏的演唱形式。其唱腔分为板腔、小调、高腔三种,以板腔类唱腔为主。板腔类唱腔有迓腔、悲腔、仙腔、应山腔、四平、十枝梅等。迓腔最早源自“哦呵腔”,是楚剧的主腔,分男迓腔、女迓腔、悲迓腔、西皮迓腔四种。其中,男腔粗犷简朴,女腔委婉柔和,悲腔深沉哀怨,西皮腔质朴刚劲。迓腔的节奏灵活多变,既可叙事,又能抒情,运用广泛,表现力强。悲腔早期又叫“大悲”,只有女腔,为宫徵交替调式。其曲调凄楚婉转,长于表现悲伤凄凉的情感。仙腔为徵、商交替调式,唱腔的调性色彩变化多样。其曲调或委婉凄楚、如泣如诉,或激烈奔放、悲情满怀,擅长表达激昂悲愤的情绪。应山腔原为北路花鼓的一个腔调,现已成为楚剧的主要唱腔之一。其曲调活泼清新、甜美流畅。四平曲调明快华丽,长于表现欢快喜悦的情绪。中华人民共和国成立后,四平腔又发展派生出西皮四平,其旋律华丽婉转,适于仙女、公主、及身份高贵的女性演唱。十枝梅原是天沔花鼓戏“单边词”《十枝梅》一剧的专用曲调,以后成为楚剧唱腔的组成部分。其曲调欢快柔和,擅长表现欢快或忧虑的情绪。楚剧小调十分丰富,据统计有六十余支,曲调风格各异,其中一部分来自湖北各路花鼓,原为一戏一曲,专曲专用。楚剧在进城前后用小调演唱的剧目占很大比例,多用于演唱生活小戏。以后由于剧目发生变化,一些小调随着剧目的淘汰而很少使用。中华人民共和国成立后,对小调进行了改革,增强了小调的表现力,使用范围也更加广泛。小调大体可分为两类。一类是按曲填词,每段唱词的句数和句子长短必须按照曲调格式填写,如《十绣调》、《卖杂货》、《麻城调》等;另一类是报字接腔,开头和结尾的曲调比较固定,中间可依唱词的长短分成上下句,报字灵活,近似口语,如《讨学钱》、《卖棉纱》、《纽丝调》等。高腔曾是流布于湖北襄阳、黄冈、荆州、孝感等地的高腔剧种清戏,但早已绝响于舞台。中华人民共和国成立后,武汉市楚剧团于1956年对麻城、钟祥一带高腔剧目和曲牌进行了挖掘、整理,并将其运用于新编历史剧和现代戏中的唱腔,从而使其成为楚剧唱腔的一个组成部分。高腔曲牌丰富,有《红衲袄》、《锁南枝》、《宜春令》、《梧桐雨》、《山坡羊》等一百余首。其曲调优美,节奏平缓,唱词优雅,抒情叙事均可。角色行当楚剧的表演艺术是在对子戏的基础上,吸收京剧、汉剧的表演艺术,经过长期的演唱过程逐步发展而成,在角色行当上并无严格的区分。早期演出仅为一旦一丑,以后出现小生和胡子生。进城演出后行当角色开始增加,出现正旦、小旦、花旦、老旦、窑旦、小生、老生、丑、花脸诸行当。旧时旦角均为男演员,中华人民共和国成立后开始出现女旦角。楚剧重唱,说白很少。早期的“单边词”剧目都是一唱到底。个别剧目虽然有念白的自报家门,但仍要以唱词补叙。这种特色在进入城市演出后虽有所改变,但仍侧重唱工,有时一段唱词可达百句以上。唱词具有较强的叙事性和朗诵色彩,虽然有的唱句有二三十字,但演唱时仍能板眼分明、一气呵成。在楚剧表演中,旦角注重表现人情味很浓的家庭生活戏,唱腔朴实细腻、亲切动人。旦角著名演员沈云陔(艺名十岁红),善于揣摩人物性格,将舞台人物在特定情景下的思想感情和精神状态表演得准确自然。其表演的剧目如《杀狗惊妻》、《断桥》、《吕蒙正泼粥》、《夜梦冠带》等,均达到较高的艺术水准。生角则注重运用戏曲传统表演程式,戏路较宽,既能演民间生活小戏,又能演袍带戏。生角演员高月楼擅长运用传统程式刻画人物,素有“性格演员”之称,以演《断桥》中的许仙、《宝莲灯》中的刘彦昌、《九件衣》中的申大成而享誉舞台。丑角讲究运用诙谐的念白和变化丰富的面部表情来刻画各种不同的人物角色。在楚剧剧目中,丑角曾塑造出许多极富特色的舞台人物形象。如《葛麻》中机智幽默的长工葛麻,《杨绊讨亲》中吝惜好色的土财主杨绊和多谋善辩的赵能言,《九相公闹馆》中混吃喝的文人九相公等。历史上楚剧的著名演员主要有旦行的江秋屏、李百川、关啸彬;生行的陶古鹏、高月楼、黄汉翔、章炳炎、黄楚材、李雅樵、袁璧玉、钟惠然、高少楼;丑行的朱福全、罗小全、徐小哈、鲁小山、熊剑啸、杨少华等。文献介绍楚剧进城一百年/余文祥著--北京:中国档案出版社,--179页--(武汉文史文丛第一辑)楚剧音乐/周淑莲著--北京:中国戏剧出版社,--581页楚剧音乐概论/朱 彬编著--武汉:长江文艺出版社,--472页中国戏曲志湖北卷/中国戏曲志编辑委员会编--北京:文化艺术出版社,--664页
当前戏剧之所以难于走出低俗,其原因不仅仅只在形式,最主要的原因是戏剧精神与时代稍神的错位。许多上演的历史剧,还依然是古人的面孔和旧时代的精神。在观众心目中,这类戏剧与出土文物如同一色,很难引人共鸣。而许多新编的现代戏剧,没有写出新的时代梢神,多是罗列事实,用一些离奇古怪的故事来耗费观众的时间,自然受到观众的抵制。戏剧的孤芳自赏,戏剧的低头向暗壁,都应该从戏剧精神这一角度来作些反思。时代的变迁,不断地为剧作家提供着新的题材。寻找题材并非难事,驾驭题材才是真正的难事。只有从纷杂的事件中提炼出鲜明的时代精神的旋律,让它随情节的展开而展开,随人物性格的发展而发展,才能创造出杰出的戏剧作品。扩展资料:要想从根本上挖掘戏曲衰落的深层原因,还应紧紧围绕观众需求进行分析。我认为,戏曲衰落的原因不是单一的,而是多种因素合力作用的结果,然而其根本原因却是观众审美需求的变化。每个时代的观众,都有不同于以往的感受方式与欣赏习惯。倘若戏曲在各个朝代里都固守已有模式,恐怕今天这样的衰亡命运提前几百年就出现了。回顾戏曲的发展历程,每一代取得伟大成就的戏曲人都具有突破前人、敢于探索的勇气。观众是戏曲艺术的衣食父母,观众的审美要求其实就是文艺工作者的努力方向,艺术的任务就是缩短与广大观众之间的心理距离。戏曲的创作和演出应以观众为中心,否则就成了无源之水、无本之木。观众是戏曲艺术的衣食父母,观众的审美要求其实就是文艺工作者的努力方向,艺术的任务就是缩短与广大观众之间的心理距离。戏曲的创作和演出应以观众为中心,否则就成了无源之水、无本之木。在国家保护传统文化遗产、发展文艺事业的有利环境中。戏曲工作者应从现代人的审美情趣出发,充分探索生存和发展空间,广泛吸收其它艺术的精华,不断丰富戏曲的表现力。在把握艺术规律的基础上走出具有特色的创新之路来,以开放和包容的姿态使这门古老艺术在新时代充满新的活力,并借此获得艺术竞争中的优势,让戏曲艺术这一民族瑰宝重新放出光芒。参考资料来源:百度百科-中国戏剧
(一)家庭剧的泛滥 乘革命之浪潮而兴起的文明戏,随着辛亥革命的失败而逐渐衰落。辛亥革命的果实为军阀所篡夺窃取,中国社会现实一如既往,黑暗而腐败,贫困而虚弱。为革命所鼓舞的从事新剧的人士,面对残酷的现实:有的从狂热走向消沉;有的则把戏剧作为生存之手段;有的则去迎合小市民的庸俗趣味。 一些商人见演文明戏有利可图,于是,便一拥而上,一时间新剧团林立而起,所谓新剧目也纷纷出台。到1914年,按中国旧历为甲寅年,此类家庭戏居然十分兴盛,故被称为“甲寅中兴”。 其实,在这种虚假繁荣的背后,隐藏着深重的危机。看似新剧从业人员增多,表面上壮大了队伍,实际上鱼龙混杂,降低了素质。只顾赚钱,曲意媚俗,使本来没有站稳脚跟的文明戏艺术质量急剧下降,最终,反倒失去了观众。 后来的家庭戏,一味展示家庭的丑恶,把玩男女私情,如《雌老虎》、《贪色报》、《妻妾争风》之类纷纷登场。很快,观众厌弃了这种戏,自此走向一条自毁的末路。 (二)幕表制的局限 导致文明戏衰落的原因,除了思想的贫乏,还有演出的粗疏。许多剧团在商业演出中,多采取幕表制的方式。所谓幕表制,即演出前根本没有剧本,演出组织者只是提供一个人物名单、出场次序、大致情节或主要台词,便由演员自行排演,有时连必要的排练也没有,或将故事梗概画成连环画,或缩写在纸条上,张贴于后台,供演员上场前看上几眼。至于到了台上怎么办,那全凭临场发挥了。 显然,这种“台上见”的做法,根本无法保证艺术质量,甚至也无法保障戏剧情节的整一性。一些“言论正生”的即兴演说,常常是天马行空,信口道来,而一些丑角则是插科打诨,卖弄噱头,总之皆为片面追求剧场效果。一位新剧的倡导者欧阳予倩,曾经回忆当时的演出情景:一次他扮演的小姐与一位先生正在花园里倾诉爱情,小姐由于婚姻无法自主而痛心低泣,此时两个扮演丑角的人,在场边肆意耍丑,闹得观众哄笑不止。小姐与先生的爱情戏没法演下去,弄得扮演先生的演员挥舞文明棍,把两个丑角追打到后台去。 幕表制的盛行也反映了戏剧文学的薄弱,文明戏的衰落同戏剧文学的未能确立也有着密切的关系。 文明戏虽然衰落了,但也为五四新剧的诞生准备了条件。后来的新剧,到1928年,经著名的戏剧家洪深提议,将主要以对话和动作表情达意的戏剧样式定名为“话剧”。从此,这个由西方传入中国的剧种,才有了一个大家认可的正式名称。
黄梅戏,原名黄梅调、采茶戏等,最早可追溯到唐代,起源于湖北黄梅,发展壮大于安徽安庆,是中国五大传统戏曲剧种之一。该戏曲唱腔淳朴流畅,以明快抒情见长,具有丰富的表现力,表演质朴细致,以真实活泼著称,代表剧目有《天仙配》《女驸马》等。2006年5月20日,黄梅戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。