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商业文化杂志封面

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商业文化杂志封面

学术期刊具有较高的学术性、专业性和权威性。期刊封面(包括封一、封二、封三、封四和书脊)不仅可以保护期刊,还可以反映期刊的办刊宗旨和刊物内文。封面不仅具有标识期刊作用,而且能形象地体现期刊的编辑出版质量和风格特色。学术期刊的封面应大方、美观,封面图案要端庄、明快,着重突出期刊的内容特色。期刊封面由三个关键要素构成,即色彩、封面图片和封面文字。以下为您推荐的期刊封面设计重要性。⒈色彩色彩的选择和搭配对封面具有重要意义。色彩是视觉传达力最活跃的因素,也是学术期刊封面设计中的重要元素。色彩的象征性、传达力都能影响到期刊的最终传达效果。因此,色彩的应用既要能美化期刊的封面,还要不失严谨。只有得体的色彩表现和艺术处理,才能在读者的视觉中留下强烈的印象。色彩的选择要考虑期刊内容的需要,用不同色彩对比的效果来表达不同的内容和思想。在对比中保持协调,在统一中求发展。以刊名的色彩运用为例,首先,刊名的色彩在封面上必须有一定的分量,采用较高的纯度和突出的对比度是一种有效的方法。其次,色彩面积上的分配也能在很大程度上影响色彩的表达。当然,独立的谈色彩是不科学的,设计者应该整体地、辩证地看待色彩的含义、色彩搭配的`含义及图形的含义。②学术期刊的封面,不应有过于夸张的色彩,而应当体现学术的严肃性,符合学术界读者的审美情趣。整个设计要显得文雅,体现出书卷气,营造一种特有的学术氛围。⒉封面图片封面图片具有直观、明确、视觉冲击力强的特点,成为设计要素中重要部分。封面的核心是创造一个具有鲜明个性风格的平面构图。图片有写实图形、写意图形(例如国画、中国书法、艺术陶瓷、油画和雕塑)。尽量用简洁、明快、意义丰富的画面凸现主题,表达出学术期刊的外部艺术形象。例如:《山东水利》杂志的封面主要是以水利工程类的自然风景为主,每一期的封面照片要结合当前的水利工作重点、水利建设成果、新的科技成果、水文化、水利建设场面等照片,一般可单独使用,或与风光照片合成。③《安徽地质》的封面是以黄山为背景,用图片反映期刊的主题和办刊方向,揭示了期刊是展示安徽地质矿产的专业期刊。⒊封面文字封面应使用规范文字与符号。常用于刊名的字体分为三大类,有书法体、美术体和印刷体。书法体具有强烈的艺术感染力,因多出于名人之手,具有名人效应。例如《商业研究》的刊名就是由郭沫若题写。美术体是刊名设计中使用最多的一种字体,它可以分为规则美术体和不规则美术体两种。印刷体沿用了规则美术体的特点,借助电脑使印刷处理方法上既便捷又丰富。故印刷体刊名的使用在学术期刊中出现很普遍,特别是电脑广泛地应用,电脑字库中字体种类增加很多。不少期刊的刊名选用电脑字库中的楷书、行书、隶书。学术期刊封面的主要功能是在读者和期刊之间构建信息传达的视觉桥梁,文字的视觉艺术首先是一种艺术造型的元素,不同的字体具有不同的独立性,给人以不同的视觉感受。以刊名为核心,包括出现在封面上的其他固定设计,是该刊物区别于其他刊物的识别要素,是期刊品牌的视觉表现,是刊物整体视觉识别系统最重要的部分。期刊封面设计要简洁、美观、大方,既可表现的抽象,也可表现的具体。构图视觉元素包括刊名、标准连续出版物号、卷期号等文字和数字、构成封面背景的点、线、面图案和图片及其他装饰符号等。学术期刊封面设计中的配图比较少,一般选用与期刊内容密切相关的图片参与构图,并把它固定在封面的构图中。例如《海洋学报》(英文版)的封面很有特色,封面背景是纯正的蔚蓝色,封面上部正中是白色的英文字母,封面下部1/2处是美丽的浪花,整个封面显得典雅而大方。

<财经> <财经界> <新财经> 《商界》《名人传记》《中国财经报》《中国财经报》《金融时报》《经济参考报》《财会月刊》《经济视点报》

分别是Madame Figaro,Wonderlands,NYLON,magazine,WSJ,DAZED这六个

财经 《财经》是一本密切关注中国经济制度变革与现代市场经济进程的新闻性刊物。秉承“独立立场、独家报道、独到见解”的理念,《财经》全面观察并追踪中国经济改革的重大举措、政府高层的重要动向、市场建设的重点事件,及时予以分析和评论,对于资本市场在中国的成长变化更给予特别关注;对于海外发生的重大经济、时政要闻,《财经》亦经常派出记者现场专访,其报道以新闻的独家性和权威性见长。 《财经》主要读者为中国的中高级投资者、政府管理层和经济学界。1998年4月创刊,杂志的领衔栏目“封面文章” 因深度报道堪称具有史实记录价值。其他重要栏目如“经济全局”、“资本市场”、“财经观察”、“观点评述”、“产业纵深”、“公司透视”等,每有真知灼见迸发,为业内好评。 环球财经 《环球财经》杂志创刊于2001年4月,以“提升中国公司全球价值”为己任,重点研究发达市场和新兴市场的产业对接,对国际经济领域热点、难点进行全景追踪,进行独家、权威分析;对知名公司全方位、课题式调查采访。是一本研究中国企业国际化的大型财经月刊。 《环球财经》在充分报道国际经济领域的热点、难点问题同时,格外关注中国企业国际化和进入中国的跨国公司,通过它们的成败得失来反映、影响中国经济生活的变化,并通过对这种变化的深入解读和深刻分析,帮助城市主流人群找寻商机、提供理念型价值服务。 《环球财经》注重财经事件的专业化、课题化研究,高超的策划者、事件的当事者、权威的研究者,“三合一”的特色,将为读者提供全球背景下的一流财经故事和独到的见解,以及全球化发展思路,搭建全球市场与中外公司沟通的平台。 《环球财经》由国务院发展研究中心主管,每月5日出版,发行量为8万册/期。此外,由其主唱并在运筹的“中国民族产业论坛”正逐步被打造成商业精英研讨国际化问题的理想平台。 核心价值 使命:提升中国公司全球价值 关注:全球财富视野,本土价值创新 视点指向:国际化中的中国企业;极具竞争力的成长型中国企业;以及已经进入或准备进入中国市场的全球500强企业。 报道风格:“全视角国际报道、公司个案调查、专家中立研判”是《环球财经》的三大优势。区别于其他同类刊物,《环球财经》侧重从微观角度直面国内外优秀企业和企业家,并从全球产业链大背景下予以分析,同时并重文章的可读性和观点性。 中国企业家 创刊于1985年,中国主流商业财经杂志公认的领导者。 20年来,《中国企业家》秉承“国力的较量在于企业,企业的较量在于企业家核心理念”,倡导企业家精神,致力使企业家阶层成为中国社会最受尊重的主流人群。 “本土商业,全球价值”,《中国企业家》杂志将伴随着中国企业的全球化步伐,做华人商业伦理与管理哲学的总结者与代言人,促进华人商业文化成为全球主流商业文化之一,使中国企业家成为全球商业惧乐部中受尊重的人群。 新财经 《新财经》杂志于2000年9月创刊,主管单位为中国物流协会 《新财经》是国内唯一专门为中国投资人服务的大型投资类财经杂志,主要面向素质较高、具有敏锐市场洞察力和强大消费能力的成功人士主流读者,包括海内外机构投资者、企业家、高级职业经理人、高级行政人员和城市白领群体。现已成为中国最有影响力的财经杂志之一。 财经界 《财经界》杂志简介 《财经界》杂志于1983年创刊,业界认为《财经界》杂志是新理念的第一推力,新财富的在手利器。 《财经界》杂志为大型财经月刊,旨在介绍国家宏观经济政策、经济环境、经济信息和分析经济热点问题,向读者报告中国市场,产业和行业的发展趋势。杂志面向各级政府决策层、财经高管人员、研究机构的专家学者、资本拥有者、企业白领和企业企划人员、高校相关专业的教师和研究生,以及一切关心中国经济改革和社会进步的人士。

商业文化杂志封面尺寸

一般正常的杂志规格是16开,即210*285mm,而不是我们一般A4纸的210*在成品尺寸的基础上,四边各加3MM的出血位(例如成品为210*285,则要做出一个216*291的页面)。注意用CMYK模式来做,分辨率至少要在300DPI以上,这要在一开始做文件就设置好,如果开始设置的很小,等到出非林前在强行改大分辨率的话,图片的精度不会变高的。

26*5是16K了正规应是7*21 正规A4尺寸

没有明确规定的,一般都是不同的杂志大小都不大一样。

引用秋天的眼泪胡的回答:一般是300DPI-350DPI,以300DPI为例,不是每平方英寸有300个像素点,而是每英寸长度有300个像素点,每平方英寸就是300*300=90000个像素点。 高级杂志的封面尺寸为210*285厘米,也就是27*22英寸。换算成像素是(27X300)X(22X300)=2481X3366=835万像素,如果加上印刷时出血千万像素的数码相机照片可以无损输出成杂志封面

商业文化杂志封面人物

是名人,肯定不是人名。

登过啊,2018年的第九期

今天偶然翻开书看到这个名字,也吓了我自己一跳,谁能想到呢,十多年后,他真的成为美国总统了

商业文化杂志封面图片

TOP 1《读者》《读者》杂志创刊于1981年1月,是甘肃人民出版社主办的一份综合类文摘杂志。原名《读者文摘》,1981年创刊时的《读者文摘》只有48页,而且是双月刊,新闻纸黑白印刷,售价三角。杂志创刊一年,发行量达到16万。1982年底,发行量达到42万。1983年,发行量突破136万。最后使用了《读者》一名。1993年第七期,《读者文摘》正式改名为《读者》。《读者》杂志发掘人性中的真、善、美,体现人文关怀。《读者》在刊物内容及形式方面与时俱进,追求高品位、高质量,力求精品,并以其形式和内容的丰富性及多样性,赢得了各个年龄段和不同阶层读者的喜爱与拥护。发行量稳居中国期刊排名第一,亚洲期刊排名第一,世界综合性期刊排名第四。被誉为“中国人的心灵读本”、“中国期刊第一品牌。TOP 2《知音》《知音》杂志创刊于1985年。高举“人情美,人性美”的旗帜,坚持“篇篇可读、期期精彩”的精品办刊意识。 《知音》杂志是中国发行量最大的新闻纪实类杂志,创刊以来,一直坚持真实、及时、生动、独家地报道丰富多彩的社会生活,在报刊市场激烈的竞争中发行量一路攀升,不断创造出辉煌。 《知音》中国期刊界的知名品牌,发行量居世界综合性期刊最新排名第六位。1985年1月创刊时为月刊,1999年1月在全国同类期刊中率先改为半月刊。TOP 3《中国国家地理》《中国国家地理》原名为《地理知识》。是具有很强的可读性和收藏性的关于地理的月刊杂志。具有很强的独家性和权威性。其内容以中国地理为主,兼具世界各地不同区域的自然、人文景观和事件,并揭示其背景和奥秘,另亦涉及天文、生物、历史和考古等领域。 此书无论是从收藏、观赏、阅读等诸多方面都是一本难得的好书。本书极具阅读性、观赏性、收藏性于一身。无论对于从事专业地理的研究人员还是普通的地理爱好者或者中小学生都是很值得看的一本书。作为旅游爱好者,你需要一本了解各地景观的杂志。作为收藏家,你需要珍藏具有权威性的地理杂志。作为人文爱好者,你可以不出远门就会了解到不同地方的风俗。作为一名摄影达人,你将需要专业并且美观的杂志。作为历史的爱好者,你将需要权威的历史发展途径的杂志,最为一名商业人士,需要一本可读性很强的杂志提高自身修养的杂志。那么《中国国家地理》将带您进入一个全新的领域,一个你所看不到的世界。TOP 4《南风窗》《南风窗》杂志1985年创刊。二十多年来一直坚持严肃的新闻理念,敏锐而深刻的新闻价值探索与判断,强调建设性与分寸感的务实新闻操作,形成了特有的品质和气质,形成了对社会问题特有的解读和视角,形成了特有的文采风格,因而,吸引了中国社会的主流人群,并得到读者认可,巳经成为中国最具影响力的新闻杂志。《南风窗》与共和国同行,深切关注中国社会的转型问题,以开放的心态透视全球化背景下的世界形势,紧密追踪中国政经领域和社会文化变革中的重大事件、热点难点、汇聚主流精英和人民大众的声音,提供有建设性的思考,形成推动中国社会前行的精神合力。TOP 5《新周刊》《新周刊》,“中国最新锐的时事生活周刊”,创办于1996年8月18日,已形成包括《时代周报》、《香巴拉》、广州新锐贰千广告有限公司和广东飘壹代书刊发行有限公司在内的媒体方阵。创刊十五年来突飞猛进,已成为中国社会变迁最敏锐的观察者与记录者。《新周刊》是读者眼中畅快淋漓的“观点供应商”,它始终给读者带来新鲜的撞击与概念,引导读者关注正在发生和将要发生的趋势。阅读着《新周刊》成长的新锐青年,如今已成为推动社会前进的中坚力量。 《新周刊》所有特点中,到今天仍然有意义的一条,是具有收藏价值。你要问,为什么要具有收藏价值?这和中国人到现在买杂志不是买了就扔的消费习惯有关,所 谓“中国特色”,这就是在杂志市场的典型表现之一。所以我们以具备书的特征的形态给读者,首先是暗合这种消费心态。准确地说,我们在刊物和书之间找到了一 种合适的形态。 市场上可能有上百种影响产品形态的因素,剥离出来,一一分析,才能知道自己存在的市场逻辑。书的特征是上架子,《新周刊》目前仍是被收藏的同类杂志的老 大,我们完成了书都未必做得到的特点,如内容丰富,版式,图片及纸张等,表现形态超越了书。TOP 6《家庭》《家庭》原名《广东妇女》,创办于1982年,1983年1月起更名为《家庭》,1999年1月,增出下半月版,是中国国内第一家以恋爱、婚姻、家庭为报道和研究对象的综合月刊。 《家庭》本着在婚姻家庭领域里倡导精神文明、促进现代家庭生活方式的变革、竭诚帮助读者营造幸福美满的家庭这一办刊宗旨,不断强化精品意识和读者第一意识,注意刊物的思想力度和内容的厚实,赢得了广大读者的厚爱,《家庭》品牌日益深入人心,发行到海外27个国家和地区,发行量一直稳居文化综合类期刊前茅。世界期刊联盟公布《家庭》的发行量在全球文化综合类期刊中排名第八。TOP 7《财经》秉承“独立立场、独家报道、独到见解”的理念,《财经》全面观察并追踪中国经济改革的重大举措、政府高层的重要动向、市场建设的重点事件,及时予以分析和评论,对于资本市场在中国的成长变化更给予特别关注;对于海外发生的重大经济、时政要闻,《财经》亦经常派出记者现场专访,其报道以新闻的独家性和权威性见长。 《财经》杂志的领衔栏目“封面文章” 因深度报道堪称具有史实记录价值。其他重要栏目如“经济全局”、“资本市场”、“财经观察”、“观点评述”、“产业纵深”、“公司透视”等,每有真知灼见迸发,为业内好评。TOP 8《博物》《博物》是2004年《中国国家地理》杂志社出版的杂志,《博物》是《中国国家地理》青春版,是在CNG同一品牌下,依据读者定位不同而产生的两本杂志,是《中国国家地理》杂志有益的补充。以青少年为主要读者对象,引导学生走进自然、勇于实践、博学广纳、探索求实的世界。杂志是一本面向青少年学生的自然人文综合知识类刊物,它提倡博物学的复兴,引导学生走进自然、勇于实践、博学广纳、探索求知。它集知识性、趣味性、互动性于一身,图文并茂,紧跟时代。内容广泛涉猎天文、地理、生物、历史等诸多领域,具有科学性、权威性、趣味性,对青少年的健康成长起到良性的引导作用。博物学强调主体的情感渗透,要去亲身体悟自然之整体性和玄妙。博物学以宽广的视野把自然看成一种密切联系的有机体,而我们人类只是此有机体的一部分。博物学将导致一种生活方式,一种人与自然和谐生存的艺术。TOP 9《Vista看天下》《Vista看天下》创刊于2005年,短短四年中,成长为中国第一本发行量超50万的新闻周刊,创造了中国媒体的“看天下模式”。 在《Vista看天下》中,没有沉重的表达,没有板起的面孔,只有独特的视角和精彩的言说,将过去10天发生在全球的最精彩故事呈送给读者。 《vista 看天下》主要以政治、历史、社会(包括财经)为主要内容,回顾精彩历史事件,报道和评论时政热点。也有关于文娱和日常生活常识及最新科技小发明介绍的文字,以及一些世界新闻趣图。《vista 看天下》的亮点主要是在于其对所陈诉的历史或政治事件十分客观,尽量让读者能以一个独立的观察者身份去省视一些事件,而不会受到撰稿者的主观感情左右,也就是说《vista 看天下》中所包含的撰稿者主观情绪很少。但对于一些主流道德观念所公认的事件评论,字词中也能感受到作者的讽刺,但仅仅只是一点,相较于一些报纸杂志不负责任地作一些偏激言论哗众取宠、不惜歪曲事实拿含混的字词误导读者来说,是相当难能可贵的。《vista 看天下》也不是一本因没有激烈言辞而显得很乏味的杂志,其向读者所展示的世界,正如其名字一样,能让人有透过这扇明窗一览天下的感觉。TOP 10《青年文摘》《青年文摘》由共青团中央主管、中国青年出版总社主办,创刊于1981年1月,自2000年起改为半月刊,是中国发行量最大的青年杂志,单期发行145-150万册。 《青年文摘》是一本面向全国、以青少年为核心读者群的文摘类综合刊物,刊物集萃来自报纸、期刊、图书等大众媒体的名篇佳作,旨在为青少年打造一个丰富生动、健康向上的精神空间。刊物分上下半月刊(上半月刊红版,下半月刊绿版)、彩版( 半月刊 )。

一 对“绘画性”的历史回顾  严格意义上说,“绘画性”只是一种大概的称谓,一般来说其内涵在运用上有广义和狭义之别。广义上的“绘画性”被普遍用来描述或阐释除了绘画这一艺术门类之外的其他艺术门类(如雕塑、摄影等)中近似于绘画的表现形式。但是,对于狭义的绘画性的界定,则要复杂的多。学者段炼在为1997年惠特尼双年展所写的文章《最后的前卫》中,曾经这样定义绘画性:“所谓绘画性,不仅仅指具象的造型,而主要指作品的制作特性对人的综合感受和思维能力的启发,指艺术客体的制约性和欣赏主体的感受性两点。”在笔者看来,段炼对绘画性的界定过于宽泛而实指性较弱,因为,任何时代、任何形态的艺术都包括“作品的制作特性对人的综合感受和思维能力的启发,艺术客体的制约性和欣赏主体的感受性两点。”如此,绘画性倒真的不会成为一个问题了。在这里,笔者首先希望能够通过回顾西方艺术史中关于绘画性问题的提出、发展、以及意义衍变的历史,来勾勒不同历史时期绘画性的不同内涵以及其所针对的艺术问题。  “绘画性”:形式结构  西方艺术史上,关于绘画性的讨论远不如绘画的历史那样悠久,是较为晚近的事,直到19世纪中期,对它的讨论才逐渐凸显出来。这与1839年摄影术的发明关系极为密切。正如阿拉贡在1930年的文章《受挑战的绘画中》指出的那样,绘画起初一度“一直避免和摄影相较量,但这时(指作者写作的20世纪30年代)却不再回避”[1]为什么摄影会对绘画产生如此大的挑战呢?其中很重要的一个原因是,西方古典主义绘画的历史,从某种意义上说,其实是一部不断逼真再现客观世界的历史,是不断追求技术进步、技巧精湛纯熟、技法完美无缺的历史。如果不是摄影术的产生强行打断了这一历史进程,绘画逼真再现客体的历史将一直进行下去,而不会结束于印象主义时期。绘画的记录功能被摄影剥夺后,[2]绘画的描述性、文学性、戏剧性特征都无所依托,绘画开始考虑除掉作品的内容、题材之后,形式如何具有独立存在的价值和意义?绘画性就是在这样的背景下被凸显出来。相对于摄影而言,绘画性在这里指的是绘画的形式诸要素的排列组合。在这方面,英国艺术史家和艺术批评家罗杰·弗莱的形式主义理论是其典型代表。  罗杰·弗莱指出,艺术形式就是指构成画面的基本因素——线条、体积、空间、明暗和色彩。形式是将视觉材料、客观物象改造为一种独立的、自我满足的艺术结构,并成为艺术家向观众传递感情信息的工具。形式结构不是画家的随意选择,而是画家的心理结构在感情上的物化形态,心理结构的基本因素是画家特有的个性、感情强度和视觉敏感性,最重要的是社会、历史意识和审美心理上的积淀。  按照弗莱的观点,在内容与形式的关系中,起决定作用的是形式,在绘画承担着宗教和文学的义务时,形式的结构关系由具体的人物形象和环境道具显现出来,形式结构体现出艺术家在艺术上的内在追求,而内容则是体现内在要求的工具。到了印象主义之后,描述性绘画在欧洲艺术舞台上不再占据重要位置,形式结构,即绘画的绘画性开始成为直接表达画家感受和个性的语言,[3]它排除描述性、再现性、文学性和戏剧性,也不受照片效果的诱惑。  “绘画性”:平面性  美国艺术批评家格林伯格对绘画性进行了进一步探讨。在1940年发表的《走向更新的拉奥孔》中,格林伯格继承了罗杰·弗莱的传统,也对绘画中的文学性和描述性进行了猛烈抨击,但他不是一般地反对文学性与描述性,而是直接强调媒介的意义,从而为抽象艺术找到了根本的基石。格林伯格的重点是艺术的价值在于这门艺术所具有的其它门类艺术不可互换的特性,这种特性由其媒介所决定。绘画这门艺术的媒介特性就在于其平面性,这也是现代主义艺术的基本特性。此时,抽象艺术的绘画性已经由罗杰·弗莱的形式结构的艺术性转变为绘画的平面性和媒介性,媒介、材料成为描述美国抽象表现主义艺术以及极少艺术绘画性的关键词。  在指出绘画性与平面性的关系同时,格林伯格发现了当代艺术的图像化趋势,在格林伯格看来,它表现为大众文化的形象特征,被称之为“五颜六色的通俗化和商业化的文学艺术、杂志封面、插图、广告、通俗杂志和黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影,等等”。[5]这些消费时代的商业文化形式中,主要的呈现形态是图像,图像的概念像“绘画性”一样,也有广义和狭义之分,广义上的图像概念非常广泛,即包括传统绘画的所有门类,又包括格林伯格对大众文化特征所下的定义中涉及到的当代视觉形象。而狭义上的图像,主要指在当代社会中,诸如摄影、电影、电视、数码图像、平面设计、商业广告、商品包装等等。这些图像的典型特征是通过机械批量生产出来、规范化、去个性化、标准化,这些视觉产品还能够为所有人共享,消费,并且以强迫的形式进入人们的生活空间和私人世界,使人无时无刻不在与之接触并受其影响。  格林伯格认为抽象艺术是前卫艺术的文化特征,即所谓的“平面性”。他这里所说的平面性是相对于大众文化的图像而言的,是拒绝图像对绘画的侵入的一种策略,是抽象表现主义的绘画性。然而,波普的文化价值恰恰是用大众文化的图像来消解抽象表现主义的绘画性。[6]  对波普艺术家安迪·沃霍尔来说,绘画,精确地说应该是手工绘制形象或者图像并不重要,重要的是利用图像进行艺术创作。既然消费社会提供了如此丰富的图像的资源,这些图像资源从工具性角度看,其优势远远胜于手工绘制的形象。因此,在波普艺术中,以安迪·沃霍尔为代表,图像淹没了绘画,图像化逐渐取代了绘画性,或者说取代平面性,成为后现代艺术形态的特征和趋势。当然,在波普艺术中,也有“绘画性”传统与大众图像结合的案例,如贾斯帕·约翰斯,无论是国旗系列,还是易拉罐雕塑,“绘画性”使他的作品极具魅力;即使像西格尔这样的雕塑家的作品,也同样充满了“绘画性”的灵感。  “绘画性”:手工性  与格林伯格的理论同时但异地的艺术理论家是德国的本雅明。在1934年出版的《迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术》一书中,收录有他撰写的非常重要的一篇文章“机械复制时代的艺术作品”,在该文中,本雅明提出了著名的“灵光” (又译 “灵晕”、“光晕”)观念。  “灵光”的提出是针对传统绘画即古典主义绘画而言的,古典主义绘画的特征是其在独特时空中的自我存在,本雅明说“即使是最完美的复制也总是少了一样东西:那就是艺术作品的‘此时此地’——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在,且唯有这独一的存在,决定了它的整个历史。”[8]在此,本雅明探讨了古典艺术的独一无二性,即他所说的“艺术作品被触及的就是它的‘灵光’。[9]尽管本雅明对“灵光”的定义相对晦涩:“遥远之物的独一显现,虽远,犹如近在眼前”[10]但是,他明确指出,艺术作品的“‘灵光’不能忍受任何的复制,[11]尤其不能忍受机械复制。这不但能确保作品的独一无二性,相对于机械复制,尤其能确保作品独特的手工性特征,这个手工性特性,就是我们目前所说的绘画性。在这个层面上的绘画性,是相对于机械复制而言的,是对机械复制的批量化、标准化、规范化、去个性化的抵制。  本雅明站在马克思主义立场上,肯定机械复制时代艺术作品为普通民众带来的历史性好处,他指出导致 “灵光”衰退的社会文化背景有两个方面:这“两个方面都关系到群众在现今生活日益提高的重要性,事实上,将事物在空间里更人性地“拉近”自己,这对今天的大众而言是个令人兴致高昂的偏好,而另一个同样令人振奋的倾向,是借由迎接事物的复制品来掌握事物的独一性。将事物以影像且尤其是复制品形式,在尽可能接近的距离内拥有之,已成为日益迫切的需求。”[12]  机械复制出来的是图像,但是,当将机械复制技术作为一种艺术表现形式而非工具来使用时,艺术作品便失去了其“灵光”的手工性绘画性,而呈现为图像化的趋势。这一趋势也是西方现代主义艺术向后现代艺术转型的标志之一。  从以上的简单梳理可以看出,在西方艺术史上,“绘画性”的内涵是一个由注重画面的形式结构到注重手工性的一个过程。在当代艺术中,“绘画性”在很大程度上指的是手工性,本文也是在这个意义上运用这一概念的。  二 中国当代艺术中的“绘画性”  中国当代艺术中的“绘画性”的内涵同样也有一个转变的过程。80年代初,“绘画性”的问题是掩盖在关于艺术标准的讨论之下的。始终执着于形式美探索的吴冠中,1979年在《美术》杂志发表《绘画里的形式美》,后来又发表了《关于抽象美》和《内容决定形式?》,从而提出艺术的标准在于形式。1980年8月,《美术》杂志发表了《“自我表现”不应视为绘画的本质》一文,随后引发了一场关于“自我表现”问题的大讨论。其后,对于如何看待“现实主义”的问题也引起了广泛的争论。这些关于艺术标准或艺术本质的争论,实际上也是关于“绘画性”的争论,反映了中国当代艺术不同的发展变化状态。  绘画性、形式美与民族化  建国初期,中国的绘画基本上建立在学习前苏联的古典主义写实绘画基础之上,其特点是注重传统的写实性基本功训练。接受过学院科班教育的学生普遍具有很强的写实能力,艺术家们喜欢将其称为“手头功夫”,这种能力以真实再现客观物象为目的。“手头功夫”形象地表明了这一时期艺术家对绘画的手工操作、手工制造形象的迷恋,也显示出对“绘画性”的迷恋。在美术学院的教学当中,无论是以徐悲鸿为代表的法国现实主义学派,还是“马训班”所提倡的社会主义现实主义,对“绘画性”的强调是贯穿始终的。在这里,人们把“绘画性”看成了绘画的根本特性,是绘画独特的形式语言构成。在现实主义艺术中,那是唯一独立于题材、文学性之外的东西,是绘画的魅力之所在。  70年代末至80年代初,随着新的思想解放运动的开展,“绘画性”的问题,被形式美等问题所取代,其中的代表性人物就是吴冠中先生。他在1979年第5期的《美术》上发表了《绘画的形式美》一文,此文引发了旷日持久的对绘画形式美感的争论。吴冠中先生说:“我认为形式美是美术教学的主要内容……理解对象的美感,分析并掌握构成其美感的形式因素,应该是美术教学的一个重要环节……”[13]  吴冠中先生所强调的形式美,其实就是罗杰·弗莱关于形式结构的美学观点。从某种意义上说,追求绘画形式的美感,可以在形式结构的美感中体现出绘画性, 这一特点在85新潮期间,通过对西方早期现代主义艺术诸流派的绘画语言进行全盘的模仿和借用得以实现。一时间,印象主义、后印象主义、野兽派、德国表现主义等成为中国艺术家津津乐道的话题。绘画群体在全国各地纷纷成立,其中较为重要的有1979在北京成立的“无名画会”,同年成立的还有“星星画会”以及该画会在随后的近两年时间里举办的三次影响深远的“星星美展”。[14]  随后,伤痕美术、乡土现实主义、怀斯风等各种艺术流派在绘画风格样式上进行了有益的尝试,而不仅仅局限于对西方早期现代主义诸流派的单纯模仿和借用,油画民族化的问题此时也进入理论与实践的视野之内。  “绘画性”问题在特殊的中国绘画现代化的道路上,就这样以关注形式美、追求形式结构的现代性或民族化拉开帷幕。此时的中国前卫艺术除了关注绘画的精神性以外,就是对“绘画性”的深入思考和实践,而且,对“绘画性”的追求,目的也是为了更好地表达绘画的精神性。  “绘画性”的消解与图像的多元转向  85’美术新潮的群体现象最早是从“北方艺术群体”开始,提倡一种理性的绘画。此后全国各地产生的类似群体有几十个之多。可以说,85’美术新潮无论在观念上还是在语言形态上,都在中国当代艺术的发展中占据重要位置,尤其是后者意义更为重大,是中国当代艺术由手工绘制形象向图像化转变的节点。  80年代中期,随着中国社会改革开放的深入进行,照相机、彩色电视等工业社会的机械产品进入到中国民众的家庭,全国各专业艺术院校也逐渐开始成立设计系,进行广告、商标、平面设计等的教学与研究。在此背景下,图像开始悄悄进入人们的日常生活和视觉经验中,85’美术新潮的主将们似乎敏感到一个新的形象时代的悄然来临,他们从不同方面对此作出迅速反映。  从8 0 年代中期开始,“北方艺术群体”主要成员王广义先后尝试各种图像挪用的方式,来回避或消解学院主义训练出来的手工绘制逼真形象的状况,从最初对古典绘画的变体实验,到在毛泽东肖像上打格子,再到大批判系列,“可口可乐”、“万宝路”等商品图像作为美国消费文化的符号,与中国文革时期流行的非学院化的人物造型并置在一起,最终完成了他的作品对“绘画性”的消解和向图像化的转化。  西南艺术研究群体中“新具像”的主力张晓刚的绘画不同于王广义对两种文化图像的并置,他不直接挪用图像,而是通过消解人们对传统绘画的“绘画性”的认识和理解来达到他的目的。他采用流行于民间的炭精画技术的手法来塑造形象,并制作出类似于人们司空见惯的老照片的效果,他是用手工绘制类似于机械复制的图片的方式来消解和取代传统绘画的逼真再现。  当方力均选择油画语言进行形象塑造的时候,他将其版画的教育背景、技巧和观念带入了油画创作。他的形象强烈而单纯,距离感很迫近,直逼观者的眼球,背景刻画成没有深度的空间,颜色单纯醒目,大面积平涂,这些特征集合起来使他的形象易于识别,方便记忆,更接近商业广告图像而不是经典绘画。  其实,方力军与张晓刚的造像方法近似,不过,方力均通过手绘追求商业广告图像的视觉效果和心理暗示,而张晓刚则迷恋对历史图像的沉思和文化记忆的反省。  90年代初,家用电脑、摄像机、录像机、VCD开始在中国普及。到了90年代中期,多媒体电脑、国际互联网、扫描仪、彩色喷绘等高科技图像制造手段在中国迅速发展,几乎人人都处于机械复制的图像世界的包裹之中。艺术家也和普通公众一样,拥有共同的视觉经验,这种视觉经验促使波普风迅速流行起来,这意味着中国当代艺术的语言更新开始全面转向绘画自身之外,即开始全面转向一个图像的世界。[16]1992年的“广州油画双年展”上,波普风作为一个重要现象备受关注。同年在香港举行的“后89年中国现代艺术展”正式诞生了 “政治波普”的称谓。[17]其后,波普风——政治波普的泛化,成为中国当代油画的主要形态。[18]尽管波普风采用了与美国60年代流行的波普一致的称谓,但是其价值取向却各自有别:美国波普艺术是对商业文化和消费文化图像的直接挪用,中国的波普则主要是指一种绘画的风格或样式,而不是对消费社会的文化反应。在中国当代艺术语境中,波普风主要指的是当代油画对图像的复制而不是直接挪用,因此,“以‘图像的风格’来称谓可能比政治波普更为合适。”[19]绘画性在这一类作品中被彻底消解,这使得图像的多元转向成为了90年代艺术的主流。  当代艺术的“绘画性”  事实上, 90年代后期以来,当代中国艺术创作的一个重要特征就是图像的转向。所谓“图像的转向”,指的是在题材上普遍挪用流行图像、广告招贴和商业符号等,在制作上更多依赖图像的“虚拟性”和“后期制作”,其最突出的特征是以标志式的图式形成风格,并且还是一种可以用社会学阐释文化意义的图像形式。但“图像的转向”也存在着许多问题和弊病,至少我们可以指出,在纷繁的图像符号面前,艺术家的主体性受到了挑战,由此出现了艺术意义的丧失(诚如艺术史家丹托所言“艺术之终结”),也即艺术家的思想观念被外部的图像生态所牵引,失去了艺术家自身的文化判断和立场,特别是基于现实进行思考、观察和感受从事创造的动机。与此同时,图像生态的变迁也容易使艺术创造越来越多地陷入工具主义与形式主义的泥淖,甚至衍生出完全倚靠已有图像经验的惰性和陈陈相因、相互模仿的陋习。  譬如,90年代初开始出现的“平涂的观念”,而后直接衍生为“符号的泛滥”。当方力钧、岳敏君等人在平面化的背景上,用鲜艳的色彩、平涂的手法将各种现实的图像并置起来时,他们发现并置、拼贴、单一的形象创造可以成为一种当代艺术的创作方式,于是,图式化的制像方式应运而生。但随着王广义的“大批判”、方力钧的“光头”、岳敏君的“傻笑”等成功的“图式制像”的影响,铺天盖地的图像符号化创作却泛滥成灾。因此,范迪安先生在《图像生态变迁中的中国艺术》中指出,如果我们要防止图像生态变迁对艺术创造形成负面影响,至少应该厘清并处理好三组关系:一、原创图像与次生图像的关系;二、本土现实与外来经验的关系。三、社会责任与自我表现的关系。笔者除了基本认同范迪安先生的看法外,还主张从形式语言的角度切入,重申当代艺术创作中的绘画性。  事实上,我们今天所讨论的“绘画性”,更多指的是在平面承载物上“造物”或“造像”的技艺,以及创作主体在创作过程中所流露出的将思维形象化的清晰轨迹,和在赏读完成作品时,观者可以按照某种路线回溯作者的感受。这样一种自文艺复兴开创的将绘画的绘画性因素纳入科学系统和理性认知的传统,在文艺复兴之后,渐次被不同的艺术家和艺术流派所各自阐释,直至试图取消传统的绘画性,如波普艺术和极少主义绘画。因此,有不少的美术史家直言“绘画的死亡”。  但问题是,在中国当代艺术的现实语境当中,当绘画作为“手工产品”这一基本属性和特征让位给图像符号作为“观念的载体”之后;当绘画手工被“解构”成为时尚,当取消绘画性之后,我们才发现图像符号创作背后的苍白与弊病,才觉察到所谓“平涂的观念”所缺乏来自绘画性的某种亲和性的说服力。甚至,我们还从弗洛伊德的笔触语言和里希特的取消象征意义的照片式绘画里,重新体会“绘画性”的“表现”意义。  那么,当代艺术以一种怎样的绘画性使绘画产生了当代性?重申当代艺术创作中的绘画性,它的意义又何在呢?  在传统的学院主义美术创作中——包括古典主义与现实主义的创作——强调的是美术反映现实的社会生活,是对现实的一种审美认识的表现,画面形象主要是通过对现实生活中的对象写生获得,其目的是要造成“似真”的幻象,进而对社会生活做形象的、真实的、典型的审美认识。传统美术学院的教学体系基本上是在“现实主义”的框架下,主张“从生活到艺术”的“制像原则”来展开的。因此,其绘画性多以照像写实为主。现代主义的艺术革命兴起后,不仅彻底背离了古典主义与现实主义的创作道路,而且完全中断了传统的“制像原则”与创作模式,呈现出形式主义的绘画性探索。  90年代以来,中国当代艺术却在艺术语言的绘画性有着积极探索。这表现在:  1、纪实的绘画性。如刘小东等“新生代”画家采用的是传统现实主义的现成风格,吸收西方现代艺术的观念,通过纪实性的描绘或者运用形式的语言或形体的语言来追求真实性的表达方式。  2、绘画性的观念。类似于石冲、冷军的作品中所体现出的一种倾向,将传统的现实主义转化为观念设定与形式创造的意义表达。在石冲、冷军的作品里,绘画性的超写实语言和技法是用以复制他们的观念与装置的媒介。  3、观念化的绘画性。不少艺术家延续着新生代偏离学院艺术的个性化基础上的写实风格,但又有别于新生代那种只对个人经验的直白表述,进而转向观念参与了的题材表达。即是说,他们在艺术创作倾向上,既不是像古典艺术那样关注再现三度空间的技巧,也不是像现实主义那样关注客观事物的再现,尽管作品关注的是一种具像的再现形式,但再现形象不是客观的记录和现实的描绘,而是经过观念参与的现实,即包含了艺术家的价值判断与语言选择的“绘画性”。换而言之,此种绘画性,是艺术家经过对现实的审视和对自我经验的剖析之后,试图把思想附加在再现的形式上,表现个体观念和题材中的当代性。刘炜、周春芽的作品就具备这些特性。  4、波普化的绘画性。他们的艺术探索视点是,试图通过自己某种敏感重建一种新的视觉经验:既不同于直观描述性的写实修辞,也不同于缺乏绘画性语言的图式表述,而是在写实形式下找到一种精神观念的突破,使得艺术在视觉上兼顾寓意与修辞。从表面上看,此类艺术家的艺术特质既不同于“新生代”风格,也不同于石冲、冷军们复制观念与装置的超写实风格,也有别于王广义、方力钧、岳敏君们的图式摹写,但与他们又都有着一定的关系。采用的是日常的公共图像,是以传统的绘画方式对公共图像作出反应,但又不是那种学院式的画室作业,公共图像在这里只作为再现的题材和描述的对象。但情况往往是这样的,艺术家在一个现实的空间里面描述了图像的存在及其与环境的关系,在画面上图像的象征意义却超越了图像本身的意义。  对于石冲、冷军们复制观念与装置的超写实风格来说,王广义、方力均等艺术家的作品与其有着某种精神的近似,明显表现在尝试保留绘画性与观念预设相结合的努力。但无论技术的侧重,还是观念的兴趣,他们之间又有着较大的差异。一个明显的表征是,石冲、冷军们在90年代初所努力探索的是图式价值更多地体现为具体作品的观念表现上,还没有形成固定标识化的潮流;而近年来,面临的艺术潮流是图像整体的共性呈现,因此,波普化的绘画性一般有着一定的符号化与连续性,他们更多关注的是在所有作品的共性上所进行设计的观念感,与此同时,还表现为机智地绕开石冲、冷军们的写实技巧。就“政治波普”、“泼皮现实”等的图式摹写而言,在波普化绘画性的作品中确实存在着某种图式化的痕迹,也可能是对图像的一种反讽式的模仿,诸如强烈的明暗反差、硬边的轮廓、前后空间的平面化等等,但在绘画语言和观念上,又有着强烈的不同。从这个角度来看,波普化的绘画性,一方面反对缺乏技术的图式,但却认同艺术所能呈现的观念张力;另一方面,在作品的摹写中潜藏着“政治波普”等艺术现象所主张的图式制像方式,隐晦地将写实主义的绘画性转化为图式化的自我图像,从而使其题材的选择获得某种策略性设计,让观众在现实图像的掩盖之下,重新感受潜在话语支配下的异质性,从而获得一种深刻,且这种深刻与经典的现实主义绘画相比则更加具当代性意义。

一般指专业绘画手法,看你对绘画的理解,每个人对事物的认知不同,画出来的东西,当然就会通过这个绘画性体现出来呀~~

一是微博微信普及率高,新闻客户端蓬勃发展。截至2015年8月,经认证的媒体类微博为26259个左右,其中传统媒体微博17323个。微信公众账号自2012年8月推出以来,注册数量一路飙升。截止2016年2月,微信公众帐号已超1000万,其中泛媒体类公众号超过1/4。2015年,全国的主流媒体客户端达231个,形成“东澎湃,南并读,西封面,北无界,中九派”的格局。二是专业化、规范化程度增强。超过九成的传统媒体都建立了专门的“两微一端”人才队伍,作为内容选材、编辑和发布的脑指挥中心。三是综合性媒体与垂直性媒体齐头并进。“两微一端”中,综合性媒体仍是主流,垂直性媒体越来越受青睐。四是地域发展差异性大。北上广等东部一线城市引领着发展的大潮,中部、东北地区的表现总体上比较平淡,广大西部地区则几乎处于失语状态。各地媒体“两微一端”的发展水平与地区经济水平呈正相关,但其不均衡程度又远远超过地方经济水平的不均衡。五是体制内外形成互补。中央、省级媒体与商业媒体和自媒体形成互补。中央、省级媒体丰富的资源、深厚的积淀使其影响力具有延宕性,这在新闻网站和报纸类媒体中体现得尤为明显。商业网站出身民间,贴近社会、贴近生活,对时尚娱乐、健康休闲、情感生活、科技数码等命题尤为关注,具有多元性、娱乐性、趣味性的特点。因此,体制内外的媒体在内容上实现互补,共同丰富了人们的社会文化生活。

商业文化杂志封面设计

创意设计,是把再简单不过的东西或想法不断延伸给予的另一种表现方式,创意设计包括工业设计、建筑设计、包装设计、平面设计、服装设计、个人创意特区等内容。设计除了具备“初级设计”和“次设计”的因素外,还需要融入“与众不同的设计理念——创意”。 初级设计 范围划分一般是以是否在表达图形上是否以“具象化”为指导目标,标志设计就像绘画一样真实表现图形;当然,不代表具象化设计都为初级设计,这里主要以对比举例说明; 次级设计 在设计过程中会在“初级设计”的基础上再深入简化图形的非重要部分,更精炼化主要部分,以便于图形更适合在商业传达过程中便于记忆和制作过程中便于实现。 大多数杂志封面都是照片或者插画。很多引人入胜的照片中都充满了明暗色彩的对比,为了提高可读性,文字必须要和背景产生对照感。 很多杂志封面设计都是这样,都在努力的为文本寻找合适的位置——看看上面的New York Times Style杂志,又一个醒目的”Talking Dirty”,就在乔治克鲁尼衬衫的黑色污渍处。而Interview杂志,亮色文字也是放置在Keira Knightley的深色外套上。 当然,有了PS,利用PS来加亮、加深某处区域也是可以的。比如说Morberg 杂志人物身前那团重装的海浪就稍作处理,以便更好的显示黑色文字。 黑色和白色经常被用于正文、副标题。但是封面尺寸很大,我们需要更醒目的颜色。 任何有技巧的设计师都不会忽视用色。在杂志封面设计中,配色要协调,不能突兀。 采样法就很不错:上面的Home Miami杂志,从椅子中提取了炫丽的红色作为标题。而Seventeen杂志采样了Avril的唇膏色彩。 而Dwell杂志没有使用采用法,自己调配了一种橙色,但是和整体很好的协调。

总的来说,杂志的封面设计应把握一个设计原则,即遵循形式美的原则,充分体现杂志的内涵,其设计应具备与读者互动、交融的属性。  具体而言,杂志的封面设计包括形、字、色、构图四个层次。  一、形  封面的形主要指外形和内形(文字、图形等)。封面的外形除少数特殊设计外一般呈长方形或方形,这是由杂志的开本决定的。有时为了设计的需要,在纸张允许的范围内可以调整长宽比例,以改变通常的形状。封面内容的形指文字及图形等。有时一本书的书名可用几种不同字体构成,但应以其中一种字体为主。文字除了具有说明的功能,还具有图形的功能。  目前市面上大多数杂志的封面规格为210*285mm。  二、字  一本杂志的封面,可以没有图形,但不能没有文字,文字既具有语言意义,同时又是抽象的图形符号,它是点、线、面设计的综合体。如一个字可以看成一个点,一行字可以看成一条线,一段文字可以看成一个面等。在设计中,如果将图与文都当作重点进行强调,其结果往往显得版面杂乱无章,两方面都不突出。因此,文字与图形应相对集中布局,在阅读中形成节奏和层次,使文字紧凑,图形灵活。  白底的封面没有过多装饰,只有通栏大字“非洲”外加两行小字:“无论你曾怎样想,请再想一遍。”该刊新任主编克利斯·约翰斯指出,长期以来,内战、疾病、贫困和生灵灭绝等字眼虽不断占据报刊头条,但人们似乎对此已多少感到麻木了。他很希望世人能重新认识非洲、了解非洲。因此采用在这期杂志封面上仅用文字来表现主题。  三、色  封面设计的色彩处理是设计是重要一关。读者浏览报章杂志时,首先能被感官辨识的就是色彩。赤、橙、青、绿、黄、蓝、紫、灰、黑、金、银等各种不同的色彩,构成了杂志封面五彩缤纷的世界。  “随类赋彩”是封面色彩艺术的基本规律。得体的色彩表现和艺术处理,能在读者的视觉中产生夺目的效果。色彩的运用要考虑内容的需要,用不同色彩对比的效果来表达不同的内容和思想。  例如用灰色作为背景,可以衬托艳丽的文字、图形,既协调又显亮丽,纯度高的色彩排列在一起,特别刺激和活跃;和谐统一的色调,让人感到温馨、安逸;利用纸张的原色为色调,给人的感觉是自然、清新等等。有时为了追求新奇的个性特征,可以在常规的基础上加以发挥,如采用无彩色调也能在五彩缤纷的书海中脱颖而出。封面设计的色彩是由书的内容与阅读对象的年龄、文化层次等特征所决定的。  一般来说设计幼儿刊物的色彩,要针对幼儿娇嫩、单纯、天真、可爱的特点,色调往往处理成高调,减弱各种对比的力度,强调柔和的感觉;女性书刊的色调可以根据女性的特征,选择温柔、妩媚、典雅的色彩系列;体育杂志的色彩则强调刺激、对比、追求色彩的冲击力;而艺术类杂志的色彩就要求具有丰富的内涵,要有深度,切忌轻浮、媚俗;科普书刊的色彩可以强调神秘感;时装杂志的色彩要新潮,富有个性;专业性学术杂志的色彩要端庄、严肃、高雅,体现权威感,不宜强调高纯度的色相对比。  色彩配置上除了协调外,还要注意色彩的对比关系,包括色相、纯度、明度对比。封面上没有色相冷暖对比,就会感到缺乏生气;封面上没有明度深浅对比,就会感到沉闷而透不过气来;封面上没有纯度鲜明对比,就会感到古旧和平俗。我们要在封面色彩设计中掌握住明度、纯度、色相的关系,同时用这三者关系去认识和寻找封面上产生弊端的缘由,以便提高色彩修养。  四、构图  封面设计的构图,是将文字、图形、色彩等进行合理安排的过程,其中文字占主导作用,图形、色彩等的作用是衬托书名。一般情况下,将文字进行垂直排列,具有严肃、刚直的特点。这是我国书刊的传统构图形式。水平式的构图,给人以平静、稳重的感觉,将书刊名水平排列能给整体带来平衡的作用。倾斜式的排列,可以打破过于平稳的画面,以求更多的变化,运用恰当有助于强化书刊的主题。封面设计的造型要带有明显的阅读者的年龄、文化层次的特征。对少儿读物形象要具体、真实、准确,构图要生动活泼,尤其要突出知识性和趣味性,一般配合夸张性、想象性、人格化、游戏性、幽默性等插图来进行设计创作。少儿时期正是处于所谓的视觉年龄,因此,少儿读物对他们的视觉震撼更为重要与直接。它可以培育少儿丰富的情感和想象力,而这些正是他们日后成功与快乐的源泉。对中青年到老年人的读物,形象可以由具象渐渐转向于抽象,宜采用象征性手法,构图也可由生动活泼的形式转向于严肃、庄重的形式。  总而言之,一个设计者应在既定的开本、材料和印刷工艺条件下,通过想象,调动自己的设计才能并使其艺术上的美学追求与杂志“文化形态”的内蕴相呼应。以丰富的表现手法、丰富的表现内容,使视觉思维的直观认识与视觉思维的推理认识获得高度的统一,以满足读者知识的、想象的、审美的多方面要求。

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