(内容、题材) 按戏曲艺术的思想内容,归纳起来,最主要的有以下一些方面: (一)揭露各式各样社会黑暗,是戏曲中一个常见的主题。这一类的为数是极多的。赃官恶霸,暴吏豪奴,在戏曲中经常是被口诛笔伐的对象。如《窦娥冤》、《陈州粜米》,《生金阁》、《蝴蝶杯》、《三上轿》、《四进士》、《打督邮》等。 (二)爱国主义精神,一向是中国人民的优良传统,这在戏曲中得到广泛的表现。如《吴天塔《精忠记》、《两狼山》、《三关排宴》、《审潘洪》,《挑滑车》等都是鲜明的例子。 (三)要求自由恋爱,反对封建宗法制度,始终是中国戏曲的重要主题。这类剧目几乎不胜枚举,最著名的如《西厢记》、《牡丹亭》、《白蛇传》、《玉簪记》,《红梅记》、《荔镜记》.《红拂记》等。 (四)中国戏曲富有讽刺的传统,特别是对于那些悭吝、自私以及各种卑劣的行径,往往进行尖锐的讥讽。如《借靴》.《葛麻》,《绒花记》、《连陛店》,{打面缸}等。 中国戏曲的题材绝大部分来源于小说,经常为戏曲所取材的最主要的著作有如下一些:《封神演义》、《列国志》、《西汉演义》、《东汉演义》,《三国演义》、《隋唐演义》,《说唐演义》《征东全传》。《征西全传》、《残唐五代史演义》、《杨家将演义》、《五虎平西全传》。《包公奇案》、《三侠五义》、刨、五义》、·《水浒传》、《说岳全传》、《明英烈》、《济公传》、《施公案》、《彭公案》、《西游已》、《绿牡丹》、《三言》、《二拍》、《今古奇观》、《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等。此外如二十四史、唐传奇文、民间传说、鼓词等也都是戏曲题材的重要来源。可以看出,戏曲所采取的题材大部分是历史题材,这可以说是中国戏曲题材的一个特点。(艺术手法) 中国戏曲剧作的艺术表现手法,也是独具一格的。 (一)简练而集中的艺术手法,是许多优秀戏曲剧作的共同特色。戏曲作家们是不浪费笔墨的,他们在写作中,把一些旁枝杂叶毫不吝惜地统于删除,甚至—个人就能构成一个单独演出的独幕剧。例如《思凡》;只有一个小尼姑唱来唱去,可是却有很强烈的戏剧吸引。作者能够把一个人物的复杂身世,用几句道白介绍出来。例如窦娥,在她被冤杀之前,她的漫长而悲惨的生活经历,剧中只用了七十几个字,就把窦娥的全部生活经历详尽地介绍了出来,使人只觉得明确,具体,全部了然。 (二)浓厚的抒情气氛,是中国戏曲剧作的另一特色。中国戏曲是由诗歌、舞蹈等多种艺术因素综合而成的,这种形式特点,要求作者对生活的描写必须具备像诗的那种更高的提炼,因此,它很适于作抒情的描写。中国戏曲剧作大部分都有着浓厚的抒情成份和诗的境界,特别是在曲词的写作方面。有才华的作家们写出了大量美丽感人的诗篇。 (三)干锤百炼的语言,也是每一部优秀剧作的共同特征。从很多戏剧作品中,可以看到大量准确、形象、丰富、洗炼的语言,以此展示出鲜明逼真的图画。这不是偶然的。每一个杰出的戏曲作家,如关汉卿、王实甫、高则诚,汤显祖……他们无一不是善于使用语言的巨匠。戏曲作家们为了掌握语言的技巧所花费的功夫,是难以想象的。“古谓百炼成字,千炼成句”(明王骥德《曲律》)。这正说明,他们在戏曲语言上是呕尽心血的。因此中国戏曲在语言方面显示了突出的成就。 (唱、念、做、打) 中国戏曲的表演,通常分为唱、念、做、打四部分,概括地讲也可以分为两部分:唱念属于歌喉的演唱,做打属于形体的动做,唱念又有喉,唇。齿、酵嗽等具体的区分,做工牙口武打则讲究手、眼、身,法、步。无论是唱,念,还是做;打.他们都是按照戏曲特有的艺术规律经过高度提炼的。歌唱是戏曲艺术主要的组成部分,它在一些来源于歌舞表演和说唱艺术的剧种里;:如评剧,吕剧.曲剧等,占有更大的比重。有一类剧目专以歌唱为主+如京剧的《二进宫》,《玉春堂》等,通常称为“唱工戏”。有的演员专长于唱,如“唱工者生”。演员如果有一条好嗓子,则俗称“有本钱”。过去还有人称演员是“唱戏的”。这都说明唱在戏曲中是如何重要了。惟其如此,戏曲的唱工就非常讲究,行腔转调,发音吐字都有一定的规矩,绝对。不能荒腔走板,但又要善于灵活运用。唱腔的急徐寓低,长短转折要能够传情达意,、也就是说要’唱进戏里去”。最怕是直着嗓子干唱,这样嗓音不论多么清脆也是枉然。要唱得有韵味,有风致,字正腔圆,经得住琢磨涵咏,一唱三叹。有许多戏曲表演上的“流派”,常常是以演员的嗓音和唱腔来作为主要特点的。如京剧,甚至不仅看戏,只要一听就知道这是“谭派”,那是“余派”。 戏曲的念白,一般分为“韵白”和“口白”。“韵白”有比较明显的旋律和节奏,每个字拖音较长,接近朗诵,多用诗词或是文雅一些的语句;戏中 有身份的人物多用韵·白(当然,也不全如此)。“口白”在京戏里称为“京白”,比较接近日常生活的口语,但又决不相同,它要比口语夸张,而且仍然是有旋律和节奏的,如京戏中的某些丑脚,或如《四郎探母》中的公主,就使用“京白”。戏曲是以歌唱为主,念白处于宾从地位,故又称“宾白”。中国戏曲对念白特别重视,所谓“四两唱,千斤白”,因为唱究竟可以凭借腔调的转折,音乐的烘托来创造气氛、抒发人物的情绪,至于念白,除有少量锣鼓调节,点缀外,没有一点帮衬,全靠演员的句清字准,来模写人物的情态和传达剧情,对演员来说,这真有千斤之重了,:’口白”要清楚流利,·活泼自然,“韵白”更要吐宇准确,音节铿锵。无论哪一种念白,都以肖似人物在各种 境遇中不同的心情口吻为佳。 戏曲的做工,是指的表演动作。如京剧的《拾玉镯》、《乌龙院》等都是以做见长的“做工戏”。中国戏曲一般是唱、做并重的i这点和西洋歌剧不太一样。歌剧重在唱,虽也有“做工”,却不如戏曲那么繁重。戏曲做工,历采有“五法”之说,即手 眼、身,法、步。其中除“法”是统指表演的技术方法和规格而外,其余都指的是形体动侣手势、眼神:身段、台步。这是形体动作中最主要的四个部位,也是戏曲做工的四个艺术要素,看一个演员的做工是否有扎实的根底,就是从“五法;上着眼的。中国戏曲做工,举凡拾手投足,都要合乎尺寸、节奏、舞蹈性很强,所以手,眼、身段、台步等都必须经过专门的严格训练,’否则是谈不到什么“做工”的。 戏曲的做工讲求细腻而不繁琐、洗炼而不粗率,要“浑身有戏”,每个 动作,乃至微小的动作,都必须和人物性格、情绪紧密结合,统一于塑造定的人物形象的要求。中国戏曲源于古代“百戏”,它的演出很早就结合了杂技表演,所以武功 在戏曲中的地位颇为重要。不少剧目如《三岔口》、《十字坡》等.皆是独立的武剧。有的行当专以武打为主,如武旦,武丑,武花脸、摔打花脸、武小生、武生等。戏曲的武打·讲究干净利落,稳妥准确,所谓打要“下下着”(指打的是地方,尺寸精确)。武打身段的纵,跳、翻、腾要显得轻捷灵便,看来毫不吃力,扑通扑通乱响是不好的。武打到某一段落时。有一个短暂的停息,双方各摆出一个架式,叫作“亮相”,要在一种雕塑式的静美中间表现出人物的精冲状态,从容神色。这时演员已经打得很累了,但要闭住气,站得稳,脸上要有矜持自如之色,最忌脸红筋涨、呼哧呼哧的大喘气,那就差劲儿了。有一些剧目,虽没有武打场面,但演员表演却有种种复杂繁重的舞蹈身段,非具有扎实的武技功底不可。因此,武功的锻炼成为中国戏曲各行脚色一项很重要的基本功。(程式)中国戏曲表演中包含了许多程序动作,如甩发.拈须、投袖、台步,都有确定不移的规矩;武打则有很多固定的套子。它们不是写实的,而是虚拟的。但虚拟决不是凭空创造。戏曲表演的程序,是根据生活动作,用艺术的方法予以组织、提:晾。夸张而形成的。把生活动作提炼成为具有舞蹈性和节奏感的舞台动作,再把这种动作的程序、方法、姿态固定下来,作为演员创造舞台形象的共同手段,这就形成戏曲表演中的一整套程式。戏曲的程序,并非所有脚色都是一样的,它根据行当不同而不同。如花脸的“云手”和武旦的“云手”就不一样,花脸的动作开阔豪放,显出雄伟的气派;武旦的动作则于刚劲中带有女性特色。再就形体动作而言,每—。种行当的每一种形体动作又包括许多不同的程序。如青衣的台步,有碎步、挫步、云步、蹀步等各种名目。关于袖子的使用,则分抖袖(又分单抖,双抖)、挥袖、单折袖、双折袖等,都有一定规矩,不能乱来。这些程序构成了一套完整而独特的戏曲表演体系和规制。 程序不是一成不变的,一些失去生命力的程序会逐渐废除(如骄工),而同时演员们根据生活内容的要求和艺术积累,又可以不断创造新的程式。 (虚拟) 戏曲表演动作既由一套程序组成,这在很大崔度上决定了它的虚拟性;戏曲表演无法采用话剧那样比较写实的动作,例如真开门,真上楼,如果戏曲也照样炮制的话,它原来的程序就势必要取消,以摹完全失去戏曲固有的特点。所以戏曲只是以鞭代马,持桨当舟,这种虚拟动作。是根据生活而加以合理的夸张,从而唤起你对某些舞台上并不存在的生活形象的自然联想,如果运用得恰当。准确,不但不给人以假的感觉,反而会通过虚拟动作使人联想到更为丰富.具体,逼真的景象。当然,这不是说戏曲中不能使用真东西,不能有一个写实的动作,但它必须和整个的虚拟性相协调。必须和戏曲艺术高度提炼的艺术风格相协调。 (武打) 戏曲的武打,同样是基于生活和联系剧情的,不应该将它们看作是杂技表演。固然,中国戏曲是从百戏中孕育成长的,它的确吸收了大量杂技成分,可是当这些杂技和戏曲结合起来时,它们本身就不再是杂技而成了戏曲的表演艺术,因为它们是为戏曲的目的而服务,它们成为表现人物的重要手段了。 -由于武打要结合剧情、表现人物,因此动作必须是多种多样的,例如仅属于“毯子功”的筋斗所包括的项目,就有“前扑”,“出场”、“单提”,“旋子”,“抢背”,“锞子”,“扑虎”,“吊毛”、“小翻”、“蹑子”,“蛮子”,“踺子”等百十来种,其复杂可知。武打戏分为“靠背戏”和“短打戏”。“靠背戏”是戴盔穿甲(有的还插雉尾,扎旗),如《铁龙山》中的姜维,《长坂坡》之赵云,演的都是“靠背戏”。短打戏皆穿紧身短衣或“箭衣”,无铠甲,如《八蜡庙》、《恶虎村》、《闹天宫》、《删子楼》等皆是。凡武将上场(或主帅登台点将),多用”起霸”的动作,这里有一连串的舞蹈身段,表示武将上阵之前整盔束甲的种种准备;及至两将会阵后起打,一般使用的套子,是由“小五套”中摘出的一段,如二套“灯笼炮”之类,或是加以变化运用的某些动作。战斗紧张时则用“小快枪”,“大快枪”、“大刀枪”……等,这时武打动作骤然加快,表示战斗紧张。如遇势均力敌的情况,有时用“枪架子”或“四门斗”(动作慢下来,以便窥伺对方破绽,准备二次交锋)。战斗战束时,胜利的一方有“耍下场”,如《定军山》黄忠将韩浩刀劈马下后,即用“大刀下场”,其中又有“大刀花”、“回花”等多种动作。所谓“大刀花”,“枪花”等,主要是在台上舞弄兵器,姿势繁多,表示勇武胜利的气概。以上这些都是武戏中常用的熟套。 如果武将骑马,则又有许多马上动作,如“趟马”,其中包括“勒马”,“三加鞭”等多种动作,演员要做出拉辔。颠摇、前外,后仰,迥旋种种身段。步行则有“走边”,即沿着舞台周围绕行,表示夜间悄然潜行,主要用于武生的“短打戏”,如《石秀探庄》中的石秀,《夜奔》中的林冲,都有“走边”动作。“走边”又分“单边”(一人)、“双边”(二人),“群边”(多人)。“走边”时如果不用饶钹配合动作,则称“哑边”。武戏中还有许多特技,如“走钢丝”、“走矮子”、“椅子功”等。这些也不应看作是“杂技”,因为戏曲中特技的表演同样是要“技不离戏”的。如弯膝急行的“走矮子”,《三岔口》中刘利华为了隐蔽身体,缩小目标,但又要结合得;很好。 武戏中还有一种“打出手’的表演,彼此投掷兵器,双方要接得很准、很巧,同时还有许多身段,一般是在武旦戏或神怪戏中多用之。 (舞台、布景) 中国戏曲的舞台美术,。如果粗略一看,也许要被认为是—片空白,没有布景,只是一桌两椅。但是,戏曲演出所要求的时间,地点,环境,气氛等,却同样可以如实而准确地表现出来,并不因为没有布、 景以致模糊一片。戏曲舞台上的桌椅,用处很多,决不仅仅表示桌椅而已,根据放置位置的不同,可以表示不同的环境。舞台正面放—叫长桌子,桌前即是外场,桌后即是内场:’椅子放在桌子前面,表示是迎门的大厅,放在后面,则是内室。,有的桌椅还可以起着其它装置的作用。登桌表示上山,于是桌子就代替山。椅子也可以代替墙,登上椅子从椅背跳过去,就表示 越过一堵墙。诸如此类的例子很多。戏曲的剧情环境是可以通过多种方法来表明的。 (服装、化妆,道具) 戏曲的服装、化妆,也有自己完整自仁套体制。 中国戏曲服装,最初有一部分是参照了历史上的服制而加以采用的,如见于明传奇的“晋巾”即是晋代的葛巾,“唐巾”即唐氏的头巾,明代称为“进士”、“巾”;“方巾”是明初开始有的。它们都不是毫无历史根据的。但由于戏班条件的限制及其它原因,似乎不太可能每演一次戏,便考订一次历史服制而重新另做一套。大约前次演戏使用的服装,等下次演另一剧目时,仍照样穿戴,也许再加进点什么新的行头。久而久之,就将各个时代的服装熔铸—护形成了中国戏曲特有的一套服装体制。总之,只要观众相信是古代服装,给人以+种历史感就可以了。当然,什么脚色穿什么服装也不能错乱,“宁穿破,不穿错”;颜色的调配也很讲究,同场脚色的服色要协调、亮眼不能雷屙。戏曲服装(包括靴帽在内)统称“行头”,约分为五类:蟒、靠,帔、官衣、褶子。蟒,圆领大襟,用金银丝线绣满龙纹,有黄、白、绿,绛诸色,是帝王将相穿的官衣,女子穿的叫“女蟒”。靠,是将士穿的铠甲,据载:隋文帝时有“百姓大戏,画衣裳为鍪甲之象”的事(见{;隋书}),最初是画在衣服上的,现在是用金银丝线绣满鱼鳞纹,象征金铁之形;背后插有四面小旗,称“靠旗乙不插旗的叫“软靠”,女将穿的叫“女靠”。蟒靠种类繁多,旧有十蟒十靠;颜色分上五色、下五色。官衣,主要分红蓝二色,样子和蟒差不多,但不绣花,圆领大襟,是官员穿的官服。褶子,用途很广,分硬.软,花…素四大类,又按颜色不同分十种,大领大襟,带永袖。主要是老百姓的便服,但皇帝贵族也可穿。褶子加上杂色布叫作“富贵衣”(乞丐所穿)。此外,服装名色还有侉衣,箭衣,马褂、旗袍等多种。 戏曲中的冠帽,种类也很多。帝王戴王帽、平天冠、九龙冠等,将土戴帅盔、虎头盔等;官员戴纱帽(又分长翅、尖翅……);勇士戴罗帽(又分硬;软、花、素)扎巾等;书生戴文生巾;员外戴员外巾,以上各种穿戴的样式、颜色,都是根据人物的身份,晶级或性格来配备的,不能乱用。 脚色的面部化妆、脸谱在中国戏曲中是颇有特色的。宋元时期,主要是抹土搽灰,黑白二色。明代脸谱已趋繁杂,形成用多种颜色构成的图案,神仙鬼怪的脸谱色彩线条更为复杂。至清代,以京剧为例,脸谱的类型已经有很精细的区分和各种勾画方法。脸谱的勾法,约分:整脸,碎脸、歪脸、三块瓦,老脸,破脸,元宝脸、六分脸,十字门等。常见的如整脸,略画眉眼,不勾花纹,全面一色,多为正面人物,如包拯。三块瓦,眉毛勾得宽大;.端正,:多为正面人物,如姜维。三块瓦又分花三块瓦和碎三块瓦,颜色分红、白、黄诸色。老脸,与三块瓦类似,但眼角下垂,象征老年,如黄盖,姚期,歪脸,眼斜嘴歪,多为反面人物,如李七。破脸,多为反面人物或正面人物有可议之处者。以上是按勾法来分。若按颜色区分,又有红、老红,紫,赭,粉红,黄、蓝、绿、蟹青、淡青、白、黑、灰,金、银诸色。脸谱颜色也有某种象征性格的意思。红色多为忠勇耿直的人物如关羽,白多奸诈如曹操,黑多憨直如李逵,黄多勇猛如典韦,金脸、银脸多为神怪仙佛,如木咤银脸,如来佛金脸,但这些都不是绝对的。颜色的不同,主要还是为使观众便于区分舞台人物,否则坐得较远,就难于辨认甲乙。所以同场脚色,总要使颜色浓淡相映,一望了然。这也说明脸谱是由于戏曲最早在高台广场演出,为了强调人物面部特征而形成的, 戏曲脸谱除寓意褒贬,便于观众区分人物,其颜色之绚丽,勾绘之精巧,还能给人以图案式的美感,这是中国戏曲很特殊的一种面部化妆。至于脸谱的来源,一般的说法是:来自北齐兰陵王作战时所戴的面具,唐代歌舞戏中有“代面”(一称“大面”)一种,即演兰陵王的故事;后来把花纹直接画在脸上,就成了现在的脸谱,所以花脸又称“大面”。 戏曲中所用的翳子,也是人物装扮的重要部分。各种骺子统称“髯口”。髯口在明代已发展得比较完备了,现在的式样更为复杂,常用的有满,三、髡三类,髯口的颜色有黑、白、红、灰、紫等色。其式样和颜色也象征人物的年龄或性格。满,式样是从两鬓起沿着两腮直到嘴唇上边全都是长嚣子,看不见嘴,气派壮美,黑色的称“黑满”,白色的称“自满”,如曹操即用“黑满”。三,是三缕长箱子,有英俊儒雅之气,如宋江。髡,有红、黑二色,样子与满类似,不过在嘴唇上边是短须,另在下巴底下挂着一缕长须,多用于勇猛的人物。如张飞。当然所谓“儒雅”、“勇猛”也只是—般的讲,并不是绝对的。髯口的种类还有“一字”、“八字”、“丑三”、“二挑儿”、“吊搭儿”,“四喜”,“五剿”、“刘唐髯”等。髯口除象征年龄、性格而外,演员还可以通过“耍髯”的各种技法,来刻划人物的心理情绪的变化。所以它和表演又是紧密相关的。上述各节虽然是以京剧为例,但也可以看出中国戏曲舞台装扮的一般特征。戏曲使用的道具,称作“砌末”,明代已有很精致的制作,如阮大铖家演《燕子笺》有纸做的飞燕,《十错认》有纸扎的神像及特制的龙灯。到了消代,举凡戏中所需要的器物,几乎是无一不备了。 以上所述服装和道具,到了明末清初在戏班里已经形成一套完整的规制,昆曲班的行头分为四箱,“衣箱”(又分大衣箱与布衣箱),包括袍,蟒、衣、裙诸物;“盔箱”,包括各种冠、巾、盔、帽;“杂箱”,包括各种髯、靴,袜、旗,帐,灯。扇。香,烛、乐器诸杂物;“把箱”,包括所有銮仪、兵器等。这套规制的奠立,是前代舞台积蓄的结果,中国戏曲的舞台装置、服装、道具,通过这种规制而总其大成。后来京戏在这个基础上又形成了五箱一桌:“大衣箱”(包括副大衣箱)、“二衣箱”,“盔头箱”、“旗把箱”,“梳头桌”(女脚色用的发髻、簪环.珠花等物都属于梳头桌)。京戏的这套规制基本上没有超出昆曲的规范,不过种类更加丰富,分类更加细密了。