当代先锋文学是什么级别的刊物啊知乎

先锋小说的文化背景和文化意义（作者是：陈思和）　　先锋小说的文化背景和文化意义　　中国当代文学中先锋精神的源头一直可以追溯到文革中青年一代　　在诗歌与小说领域的探索，但是直到80年代中叶文学中激进的实验才　　形成了强大的阵容和声势。所谓先锋精神，意味着以前卫的姿态探索　　存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，它以不避极端的态度对　　文学的共名状态形成强烈的冲击。　　80年代中期马原、莫言、残雪等人的崛起是先锋小说历史上的大　　事，某种意义上甚至可以把它当作先锋小说的真正开端。这一开端在　　叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时进行。马原是叙事革　　命的代表人物，并因之被某些批评家称为“形式主义者”在他创作　　的顶峰期，他写了许多在当时让人耳目一新的小说，如《冈底斯的诱　　惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《涂满古怪图案的墙壁》等作　　品。这些小说中，元叙事手法2 的使用在打破小说的“似真幻觉”3　　之后又进一步混淆现实与虚构的界限；作者及其朋友直接以自己的本　　名出现在小说中，并让多部小说互相指涉，进一步加强了这种效果；　　设置了许多有头无尾的故事并对之进行片断连缀式的情节结构方式似　　乎暗示了经验的片断性与现实的不可知性，产生了似真似幻的叙述效　　果；作为一个叙事革命者，马原保持着对神秘的煞有介事而又并不专　　心的爱好与探索——这些探索常常有头无尾，又进一步加强了这种不　　可知性与不确定性……马原的这些叙述探索形成了著名的“马原的叙　　事圈套”4 ，并以引人注目的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义　　手法所造成的真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起　　点。与马原相比，莫言的成就是多方面的，他的小说形成了个人化的　　神话世界与语象世界，并由于其感觉方式的独特性而对现代汉语进行　　了引人注目的扭曲与违反，形成一种独特的个人文体。这种文体富于　　主观性与感觉性，在一定意义上是把诗语引入小说的一种尝试。这在　　他的中篇小说如《筑路》、《白狗秋千架》、《爆炸》、《球状闪电》　　等小说中表现尤为明显。残雪的《山上的小屋》等小说则以一种丑恶　　意象的堆积凸现外在世界对人的压迫，以及人自身的丑陋与无望，把　　一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。莫言与残雪　　是在寻求表达自己的感觉方式的时候显示出其在形式方面的先锋性的，　　这一点与马原形式主义的创新不同，但他们确实基本涵蕴了以后的先　　锋小说的基本方面的萌芽。　　稍晚于他们也被人们看作是先锋小说家的有格非、孙甘露、苏童、　　余华、洪峰、北村等人。我们着重介绍其中的格非、孙甘露、余华三　　位，他们代表了先锋小说在以上三个方面的探索的发展。格非的小说　　也致力于叙事迷宫的构建，但他的方式与马原不同。马原是用一些并　　置的故事块搭成一些近于“八阵图”的小说，在每一个路口他又加上　　一些让人误入歧途的指标；格非则主要以人物内在意识的无序性构筑　　出一团线圈式的迷宫——其中有缠绕、有冲撞、也有意识的弥散与短　　路。如在《褐色鸟群》中，“我”与女人“棋”的三次相遇如梦似真，　　似乎有几个不同的“棋”存在于一个共时的世界中，但在小说进行的　　历时层面，每一个“棋”都对前一个“棋”起着解构的作用。这标志　　了格非对现实的怀疑，如同他所说的：“现实是抽象的，先验的，因　　而也是空洞的。”5 所以他着重描写人与物的相互脱离，“在这样的　　‘错位’式的情景中，人物仿佛已变成了若有若无的鬼魂，身历的事　　件则比传闻还要虚渺，人就是这样的从未证实过而又永远也走不出　　‘相似’的陷阱的一种假定状态中。”6 《青黄》可以说是这种情境　　中的世界图像的一个寓言，在这里“青黄”到底是指代什么？不同的　　记载与不同的人有着各种各样的迥然不同的叙述与解释，而叙述者根　　本无法判断谁是谁非，这种叙述与判断的不确定，使得小说的世界变　　得恍惚起来。另一篇小说《迷舟》叙述由于一次偶然的事件使得军人　　萧丧生并导致战争局势的转变，琐屑微末、毫不相干之事竟引起意想　　不到的结局，从而展示了历史与现实的无序状态。先锋小说家都很重　　视小说的语言，但在语言实验上走得最极端的是孙甘露的《信使之函》、　　《访问梦境》、《请女人猜谜》、《我是少年酒坛子》等作品。孙甘　　露的这些小说彻底斩断了小说与现实的关系，而专注于幻象与幻境的　　虚构，但这些幻象与幻境又都只是一些无关紧要的琐屑与线索，无法　　构成一个条理贯通的虚构世界。他着力于使小说语言诗化的诗性探索，　　词语被斩断了能指与所指7 的关系，以一种意想不到的方式搭配起来，　　使能指自我指涉与相互指涉。如《信使之函》中 “信是焦虑时钟的　　一根指针”、“信是耳语城低垂的眼帘”、“信是锚地不明的孤独航　　行”等等几十个充满了诗意的梦呓式的对“信”的述说，在每一句述　　说下摘录一段信使所送的信中的段落，这些段落同样华美、富于诗意　　而又没有任何现实或者象征的寓意。孙甘露的小说语言实验，其实最　　接近的是超现实主义诗歌与绘画，他的小说是这些语言的与视觉的幻　　象集合而成的恍惚暧昧的梦与诗，这比莫言着力于表现自己的主观世　　界的语言探索更进了一步：在莫言那里语言仍然有着主体的、现实的、　　与人文的意义，孙甘露则抽空了这些意义而只剩下纯净的言辞。与以　　上两位相比，余华发展了残雪的对人的存在的探索。他的小说以一种　　冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，并在此基础上揭示人性的残酷与　　存在的荒谬。在《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实一种》、　　《难逃劫数》等作品中，他细致地描写人与人之间的残杀，如《现实　　一种》“像是在说一种事物的因缘，人们虽然在彼此伤害、杀戮，生　　活的本相是如此的残酷，但是人类却仍然莫名其妙地繁衍。”8 他早　　期的这些小说中叙述者在表现这种冷漠与残酷时，由于刻意追求的冷　　峻风格而使得作者的态度显得暧昧，事实上余华的这种貌似超然而冷　　静的叙述风格来源于作家与现实之间的一种紧张关系，他要与他笔下　　的人物及其代表的人性的残暴与残酷的一面保持距离。不论善恶，他　　都要保持一种理解之后的超然，并由之产生一种悲悯心，这也导致了　　他在进入90年代之后的在《活着》、《许三观卖血记》中的风格转变：　　这些小说在描写底层生活的血泪时仍然保持了冷静的笔触，但更为明　　显的是加入了悲天悯人的因素。除过以上三位作家以外，北村的小说　　《施洗的河》、《玛卓的爱情》等小说从神学生存论的角度来考察人　　在缺少了神性的一维之后的生存状态，也值得重视。　　所谓“一往无前”的先锋作家其实只能是一种理想，至少在中国　　是如此，很少有作家能够一直保持探索的姿态。等到90年代初，当初　　被人们看作是先锋的作家们纷纷降低了探索的力度，而采取一种更能　　为一般读者接受的叙述风格，有的甚至和商业文化结合，这标志了80　　年代中期以来的先锋文学思潮的终结。当然，我们应该相信，文学的　　探索并不会因此而停止。在先锋文学作为一种思潮已经过去的情况下，　　我们回头来看80年代中期先锋文学的出现，就会发现在当时的文化背　　景中，这并不是一件十分突兀的事情。文革后的中国文化界引进了数　　量相当多的现代主义与后现代主义的文学作品，西方现代的哲学、艺　　术与社会思潮亦相伴而来。以文学领域来说，心理分析小说，意识流，　　魔幻现实主义、新小说派以及理论界的形式主义、叙述学、结构主义　　以及存在主义等等成为人们所关注与争论的热点。在这种情况下，中　　国作家在80年代初便有意识地在自己的创作中移植西方文学中自现代　　主义以来的艺术手法与文学观念。事实上，80年代以来的主流意识形　　态与知识界的新启蒙主义思潮，都不能形成笼罩全局的“共名”状态，　　给作家们在思想与艺术上的探索留下了一点空间——虽然这个空间一　　开始并不是很大，但却已足以使得中国作家接受西方现代文学观念并　　以之刺激自己的探索成为可能。先锋文学先天地带有西方文学影响的　　痕迹，如马原、格非、孙甘露都承认博尔赫斯的影响。承认影响的存　　在却并不等于抹煞先锋作家们的努力，如马原、格非等人不同于博尔　　赫斯对纯粹的幻想世界的迷恋，带上了一种传统东方关注“现象”而　　不重视“真”与“幻”的区别的亦真亦幻色彩（马原可能还受西藏宗　　教文化的影响）；孙甘露的诗性探索也立足并着力于对现代汉语诗性　　功能的挖掘，等等。综合来看，先锋小说在叙事革命、语言实验与生　　存探索这三个层次上的推进，对以后文学创作的影响之大，是不应低　　估的。　　在另一方面，我们可以把先锋文学看作是80年代的文学状态向90　　年代的文学状态转化的契机，它的出现改变了已有的文学图景与文学　　路向。在80年代前半期，文化界的启蒙主义、人道主义思潮，虽然不　　可能形成“五四”时期那样的绝对的强势话语，但已颇有上升为“准　　共名”的趋势。先锋文学的出现，某种程度上是对启蒙与人性的怀疑，　　打破了传统的文学规范，使得极端个人化的写作成为可能。以马原的　　“叙事革命”为例，某些评论家加之于他头上的形式主义、技术主义　　的标签其实并不合适，因为艺术形式从来不可能仅仅是形式，马原对　　传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片断性与　　不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，　　这使得充满个人性与主观性的现实凸现了出来。先锋小说正是这样一　　种打破统一的世界图像与文学图像的努力。经由这条途径，文学进入　　90年代的个人写作与个体叙事的无名状态。

你好，只要刊号是正式的，那么刊物就是正式的。只是一些杂志为了牟利，一期出好多文章，被人称为是论文集。这样的论文集多了，几乎到处都是。被中国期刊网收录，在新闻出版总署可以查到的，就是正规的刊物了。好多核心期刊也是论文集啊。你的问题没有说明杂志是什么名字，没有办法知道是什么级别的。但是你自己可以在中国期刊网上查询一下，看看主办单位是怎么，就知道是什么级别的了。

先锋小说在中国的出现具体应该说在1986年以后，以马原，余华，苏童，格非为代表一批作家在文坛的集体亮相为主要标志，在他们之前中国当代文学刚刚结束了惨不忍睹的十几年的文革文学，相当程度上造成了文学的萎缩甚至死亡，而后的知青文学，不过是类似于解放的农民对地主进行血泪控诉的一场揭发式的表演文学，这个（知青文学）当然有它进步的一面。但换一个角度来讲，它的出现和功能还是超越了文学本身，成为了某种社会思潮和政治的传声筒，它的泛滥最终导致政治上的强压。这样它在艺术上达到的层次不可能很深，甚至说不能说是真正的文学，因为它的主要功能仍然是热衷于对文革时期经受苦难的书写，并且这种书写越来越表现出模式化的趋势，把苦难作为书写的材料和对象，甚至是无条件的夸大来换读者的眼泪，这样知青文学自然就走到了尽头。部分先锋派代表作家作品表 代表作家 代表作品 马原 《冈底斯的诱惑》《叠纸鹞的三种方法》《大元和他的预言》等 洪峰 《奔丧》、《翰海》、《极地之侧》等 残雪 《山上的小屋》、《苍老的浮云》、《黄泥街》等 苏童 《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《罂粟之家》等 格非 《迷舟》、《褐色鸟群》、《边缘》等 叶兆言 《状元镜》、《枣树的故事》、《花煞》等 余华 《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《在劫难逃》等 孙甘露 《我是少年酒坛子》、《访问梦境》、《信使之函》等 扎西达娃 《西藏：系在皮绳扣上的魂》、《野猫走过茫茫的岁月》、等 北村 《谐振》、《陈守存冗长的一天》、《逃亡者说》等

先锋小说在中国的出现具体应该说在1986年以后，以马原，余华，苏童，格非为代表一批作家在文坛的集体亮相为主要标志，在他们之前中国当代文学刚刚结束了惨不忍睹的十几年的文革文学，相当程度上造成了文学的萎缩甚至死亡，而后的知青文学，不过是类似于解放的农民对地主进行血泪控诉的一场揭发式的表演文学，这个（知青文学）当然有它进步的一面。但换一个角度来讲，它的出现和功能还是超越了文学本身，成为了某种社会思潮和政治的传声筒，它的泛滥最终导致政治上的强压。这样它在艺术上达到的层次不可能很深，甚至说不能说是真正的文学，因为它的主要功能仍然是热衷于对文革时期经受苦难的书写，并且这种书写越来越表现出模式化的趋势，把苦难作为书写的材料和对象，甚至是无条件的夸大来换读者的眼泪，这样知青文学自然就走到了尽头。紧随其后抬头的寻根文学，表现出了五四一代作家的精英意识和启蒙意识，到现在为止，我仍然不明白寻根文学的“根”应该如何去理解。文化之根？生命之根？“寻根”是不是就一定要把题材放到过去或者荒蛮的生活中去，把古老的中国文化弄的跟出土文物似的，这就叫寻根。对于文学来说，更主要的还是面对文本，“寻根文学”的代表作表现出了很大程度上文学性，相对于此前的文革文学知青文学作品来说，几乎是一个飞跃。但是它对某些问题的处理上（不是具体的文本），还带着80年代中国社会处于那种历史时期的模糊感，有强烈的时代特征和时代情绪。作品试图去启蒙人，但在解读上仍然是一件困难的事情，作家的写作姿态，都显然带有悲天悯人的人文关怀的气息。但在今天看来，我觉得这种姿态过于做作。不知道其他人怎么看，既然是启蒙又为什么高高在上？搞的云里雾里的？应该说随着先锋文学的出现，中国小说真正迎来了一次革命，是脱胎换骨的革命。技术和精神上双重的革命。我们把它定义为“先锋小说”。那么这个定义能不能和西方人所说的先锋小说同指呢？我觉得不能。在中国如火如荼的进行先锋小说的同时，西方的文化已经进入了所谓的后现代主义。他们的“先锋”已经结束。先锋应该是一个进行的词汇，在西方，我们看到先锋相对来说是指现代主义之前的十九世纪的巴尔扎克等文学传统。现代主义或者说先锋的出现就是重新更正或者说调节旧有的文学传统，这个过程不可能是所有的人能够一下子意识到的，只能是少数的天才作家才能看清楚艺术发展的前进方向，所以他们可能面临着重重的困难扛起颠覆和创立文学传统的历史使命，这批人可能在同时代不为人理解，这批人可能为艺术而承受巨大的牺牲和苦难，这批人我们把他们定义为“先锋”。这样在西方，所谓的先锋指的就是基于此前流行于十九世纪的文学传统，以它为敌人，颠覆的是它而不是别的什么。而且这些工作是由西方的艺术家们独立完成，是他们文学发展史上一个顺畅而必然的发展时期。在中国，先锋小说也有其要颠覆的传统，但不是西方的那个传统，而是此前以十七年文学为代表的文革文学等，颠覆的甚至不是文学本身，而是要为文学松绑的革命。同样就文学本身来说，中国文学也绝对没有发展到成熟的地步，值得颠覆的地步。现代文学的一大部分文学和非文学因素发生了联系，无论现代当代，中国文学一直是支离破碎的状态，同时由于80年代下半期，中国社会面临的状态，打开国门后，无论文学文化甚至整个社会都处于急速的转型前期。大家东张西望，面对五花八门的世界，几乎是慌不择路。对于中国文学来说，一些带有民族情节的文学人士，出于中国文学和世界文学对话的良好目的，一些作家，出于对文学的悟性和理解，大口大口贪婪的吸取着外国文学的营养。这里要强调两点：一，对西方文学的学习不一定要引进文化殖民的话题。当然这个现象是存在的。在文学领域，西方文学的到来和影响要经过两道程序才能发生作用，一个翻译，二是阅读。无论是翻译还是阅读，实际上都对作品进行了形式上的中国化处理。实际上在中国受到美国作家福克纳的影响的大部分人是受到李文俊的影响。翻译成汉语的《喧哗与骚动》的叙述状态是李文俊的首创，而不是哪个先锋作家的首创。现在看来先锋小说的叙述状态与翻译过来的或者说是中国版的西方著作有一脉相成之处。这是在技术上需要指出的，而实际上我们谈到的先锋小说两重革命之一就是形式上的叙述，它占据着十足重要的位置。现在就是说对西方文化的复制，也不可否认的是这中间翻译家的作用。倒是这一点，常常被人忽视。还有，阅读的过程是用中国的眼光或者说是文化的尺子去衡量西方的著作的过程，这个过程自然要进行中国化的处理。而且是十分重要的。不然的话，学完了西方的中国先锋小说写出来的人物读者看了怎么还相信他们是生活和行走在中国这块土地上的人民呢。地域性的一个问题。这些我想都足以反驳那些言说中国先锋作家抄袭西方著作的评论家的嘴巴。二，就是艺术的相通性，它有地域性的东西，但是也有地域性所不能割断的东西，正是这些东西形成了交流的基础。 中国的先锋小说的形成是多方面作用而成，它主要表现在叙述革命和精神革命上。分别举一个例子，不能穷尽说明这些东西。一是叙述上的革新，比如格非的叙述空缺，马原的叙述圈套。这些很明显的技术上的痕迹是以往我们看不见，我们以往看见的是“写什么”但是现在“怎么写”终于被提上了日程。关于叙述革命作用的优劣一直有人在讨论，现代小说实际上就在解决一个“时间”的问题。哲学对于“时间”的无可奈何给文学带来了希望，文学终于变的灵活起来，对“时间”的把握实际上是对先锋小说“叙述的方法论活动”。叙述时间和故事时间的分离使文本获得了以前所不能扑捉到的叙述节奏。由于两个时间的分离，我们的叙述视野变的宽敞灵活起来。“叙述借助这道语式（许多年以后，面对行刑队，奥雷连诺上校将会想起那个久远的一天下午，他父亲带他去见识冰块）促使故事转换，中断，随意结合和突然断路。”另外就是先锋小说在精神上的革命，它是更主要的，无论传统和现代是否是两个并置的文学系统，我们还是说，先锋小说并没有颠覆我们的传统，我们古典的文学传统实际上并不是先锋小说所要颠覆的对象。巴特说：“现代并不是一个来自单纯对立面的死字眼，而是社会变革时期的困难活动。”我们在这里不能一味的纠缠就是由于五四运动和文革运动实际上形成了两道文化断裂。文化的鸿沟从某种程度上来说是很难添平的。去除先锋文本和古典文本上不同，它们在文本的深处有着神秘的联系。比如说弗洛依德的“性”学说在中国的广泛影响。与其说是西方对中国的影响，我看倒不如说是给中国性文化带来的导火索，正是中国有这样的土壤才能有性文化的繁荣。先锋小说表现在对“性”的处理上，对“性”书写的开放和多样性，几乎是一往无前，带来了崭新的精神面貌。“性”在文学作品中已经成为裸露的书写。并且常常瓦解文化的深层涵义。比较明显的是吉林作家洪锋，他作品中的“性”多用来瓦解代表权威的“传统”“父辈”“生命”等庄重的文化涵义。从而到达亵渎的目的。而在余华马原的手中，“性”完全消失了它的神秘性，不过是叙述的一件工具，信手拿来。苏童则是以“性”为材料编制一张生存的大网，由此开始他的人物命运走向。先锋小说从各个方面书写出的人类的生存状态，以及对人性深度的挖掘都使先锋小说到达了当代文学创作的一个高度。总体来看，先锋文学五花八门的书写也消解了传统的启蒙意识。从这个角度出发，先锋文学实际上是对五四以来断断续续的启蒙文学的颠覆。那么也就是说中国的先锋小说只能是加上中国的标签，它是中国社会特有的产物。而不能等同于西方的先锋文学。陈晓明把中国的先锋小说作为后现代主义的文本去解读，实际上，在80年代传入中国的外国文化中既包含着现代主义又夹杂着后现代主义，揉杂在中国特有的社会泥土之中，很难确定的说到底是什么主义。现在我们已经进入了一个新的世纪，回头看看先锋小说，由它出发进入到90年代的个人写作就不足为怪了。先锋小说所带来的先锋文化导致写作姿态的调整，最终使作家失去了原有的统一的任务，从而靠近文学本身，靠近个体生命和生存，特别是随着市场化在中国的发展，文学的边缘化越来越明显，原来负荷在文学身上的任务几近全部解除，文学只剩下文学本身，当文学从圣坛上走下，我们迎来了百花齐放的个人写作的90 年代。

是文学类核心期刊，但是这个刊物近年来什么文章也能发，涵盖教育教学，计算机，体育，英语等方面，总之是给钱就发的刊物。