关于艺术哲学的论文摘要

中西园林设计的哲学思辨daixiedd发布于2008-11-22 14:32:47 分类:留学生论文 摘要针对目前在景观设计理念上的多维和混乱，比较了中西园林设计的共时性和历时性的演变轨迹，分析了中西园林设计不同的审美文化和哲学理念，为当代的园林景观设计提供启迪。关键词 中西园林设计、审美文化、哲学思辨 纵观中西古典园林的发展历程，运用“时间类比法”不难发现，中西古典园林的发展在某种程度上有着惊人的相似。但由于不同的社会背景、思维模式、哲学理念、审美情趣及价值认同等又使中西古典园林存在种种差别。 共时性与历时性的演变。陈志华先生指出：“在全世界，园林就是造在地上的天堂，代写职称论文是一处最理想的生活场所的模型。 这就是园林艺术的同一性。正是这种同一性，使得中西园林运用相同的构景造园要素，创造出了人们理想的生活场所和所追求的生活体验；另一方面，由于各自生活的自然地理环境的差异，空间思维模式的不同，社会政治制度的反差，使得中西园林又呈现出各自的独特性。但这种独特性是存在于共性之下的，在哲学意义上就是共性和个性的关系。从中西古典园林的发展轨迹中，我们不难看出，中西古典园林的发展，大致经历了以下几个主要阶段：1、自然崇拜和神话传说中西古典园林在起源之初，都在不同程度上有着对自然的原始崇拜和根据神话传说构筑的园林景观。在中国园林起源之初和原始社会中，一直存在着三皇五帝的说法。至奴隶社会，为了祭祀祖先和神灵，需要举行一些宗教仪式，于是出现了“灵囿、灵沼、灵台”等的园林类型。而这一时期(约1万年前)的西方，惊现了著名的LASCAUX岩洞壁画；到了公元前3500年，出现了古代世界7大奇迹之一的巴比伦空中花园；公元前1200年的直立巨石阵列成为千古之谜。这些最初的园林创作，使得人们不禁惊叹祖先们高超的技艺。相对于中国奴隶社会与封建社会相交替的时期，在西方则产生了仰仗尼罗河文明的神秘的埃及园林和崇尚户外运动的希腊园林，这一时期，神话传说和神话人物被广泛运用于园林设计。2、气势宏大与山水别庐中国经历春秋战国的动乱到秦汉帝国的统一时期。西方正值古罗马帝国时期。在这一时间段，中国出现了阿房宫、上林苑等气势宏大之作，在园林设计中首次出现中国皇家园林必具特征的“三神山”设计。而古罗马的真正园林则是花园别墅：一类建于郊区乡间的水滨山麓，另一类则是附属于城市住宅的花园。它们精确的数理推导，规则的几何形状，引领西方园林设计特征的绿色雕刻，承接古希腊园林设计的雕刻(题材不仅包括神话而且出现英雄人物)等，均成为西方园林的重要景观特征，在西方园林史上具有里程碑意义。3、归隐循世与神权至上从古罗马灭亡到意大利文艺复兴，中间隔着一个将近1000年的中世纪，在欧洲，由于这一时期宗教势力强大和禁欲主义的潮流，没有留下关于大型观赏性花园的记录，这一时期园林设计的主流是修道院庭园与城堡庭园。而在同一时期的中国，则经历了由于频繁战乱而导致许多人归隐循世、寄情山水的三国、二晋、南北朝时期；出乎意料又在情理之中的空前繁荣的隋唐文化；产生将摹写山水发展到顶峰的“艮岳”的宋朝，以及园林设计活动较为平静的元朝。4、成熟风格与伟大作品自公元1400年后，中西方园林设计均进入了成熟期，出现了许多成功的作品。但是两者的由来及发展却有着完全不同的过程。在西方，由于长时期的文化压抑，使得人们渴盼文艺复兴的春天，也正是由于这种极度的压抑，进发出了绚丽的园林艺术之花——意大利文艺复兴时期园林，代表西方园林设计进入了空前的阶段。法国路易十四时期的园林设计师勒·诺特尔凭借他的伟大作品——维贡府邸(Vaux—le-vicomte)、尚蒂伊(Chantilly)和凡尔赛花园，被人们尊称为“国王们的园丁，园丁们的国王”。此外还有18世纪时英国的风景式造园运动，从而使得欧洲园林乃至整个西方园林步入辉煌的时期。中国园林设计几千年遵循的原则不变，只是不断完善，逐步成熟。至这一时期(明、清时期)，园林设计已进入十分成熟的阶段。主要包括南方私家园林设计和北方皇家园林设计。而园林设计师则以计成为代表，出现了融诗情画意为一体的园林设计。追求意境成为中国园林独有的特征。 园林设计审美文化。1、自然的认知观马克思说：“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。因此第一个需要确定的具体事实就是这些个人的肉体组织，以及受肉体组织制约的他们与自然界的关系。”在处理人与自然的关系上，中西方有着截然不同的态度。中国文化重视人与自然的和谐，而西方世界则以征服自然、改造自然、战胜自然为文化发展、文明演进的动力。意大利园林的典型代表朗特别墅(VillaLante)的花园设计以水景为主，表现出泉水出自岩洞涌出，到形成急湍、瀑布、河、湖，一直泻入大海的全过程。“但这一切都是在纵贯整个花园的笔直的轴线上进行的，是在整整齐齐的花岗石工程里进行的，就像一个可控的模拟试验。他们不怕把喷泉、水笛等等技术性很强的东西装在花园里，而且着重炫耀它们。” I而中国园林讲究的是“天人合一”，是“出于自然而高于自然”。方东美先生在《从比较哲学旷观中国文化里的人与自然》一文中分析说，“自然”即富有生命情调的宇宙万物，何以中国人较喜欢用“自然”二字而远胜过用“宇宙”一词呢?盖因有三：其一，《易经》日“成性存存，道义之门”，由“自然”可观“天人合一”；其二，中国人天生具有诗的气质，常把自然拟人化；其三，自然的境界使人与自然合成一个和谐的乐曲，谱唱宇宙造化这一美妙的华章。中国的园林讲究在意境中体现自然，如中国江南的私家园林，在造园中运用以少胜多、以小胜大等造园构景手法，加之中国园林所特别具有的借景、透景、漏景、补景⋯⋯将自然再现于园林中但又赋予高于自然的意趣。2、思维方式表现自古以来，西方人的思维习惯倾向于探究事物的内在规律性，喜欢用明确的方式提出问题和解释问题。英国哲学家罗素认为，西方思维重实体，不可毁灭的“实体”在2000年中一直是其哲学、心理学、物理学和神学的基本概念。而中国的传统思维方式则具有重关系的特色。美国的R·A·尤利坦说：“完整地理解宇宙有机体的统一性、自然性、有序性、和谐性和相关性是中国自然哲学和科学千年探索的目标。” 西方的花园设计是西方哲学家思维美学的具体体现：用数和几何关系来确定花园的对称、均衡和秩序。例如在西方园林的设计中，修剪过的树木、砌筑的水池、台阶、植坛和道路等，它们的形状、大小、位置以及相互关系都推敲得很精到；就连道路节点上的喷泉、水池和被它们切断的道路段落的长短宽窄，都讲究良好的比例⋯⋯这说明西方园林设计中的思维方式是分析式的，是理性的思维。而中国传统文化所秉承的思维方式具有不同于西方思维的特点，中国传统哲学是倾向于整体考察的辩证思维，这种辩证思维强调整体关照、系统把握、有机联系、动态平衡与天人合一。例如中国园林设计中随处可见的那种满足于模糊的混沌，在审美上不想触动原始地貌，体现一种“与世无争”的“归田退隐”生活。由于这些特征，使得中国园林设计的思维方式体现出一种对现象的直观体验，以及对“境界”的追寻。3、园林美学意境在中国古典美学中，意境是最引人注目的命题之一，而意境在中国园林、特别是中国古典园林艺术中得到了独特的体现。中国园林追求诗的意蕴，体现画的境界。处处表现出一种诗情画意。清代钱泳在《履园丛话》中说：“造园如做诗文，必使曲折有法，前后呼应，最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构。”中国园林中的诗文、楹联、题刻等拓宽了园林的意境，使人们产生了无尽的遐想。如苏州拙政园中的“与谁同坐轩”、“雪香云蔚亭”、“远香堂”等；而造园家又惯常使用画画的笔法，以有限的笔墨塑造无限的意境。如疏能跑马，密不藏针⋯⋯体现略成小筑，足征大观，虽由人作，宛自天开这样一种“境生于象外”的艺术境界，使人们在有限的园林中领略无限的空间，可谓“城市山林，壶中天地，人世之外别开幻境”。而西方园林则是通过园林的大面积，加上透视，从而体现所要求的意境。如意大利园林是通过创造第三自然来达到自己的目的；法国17世纪规则式园林是运用平面上强烈的轴线、平静宽大的水面、对称的花坛、动人而富含寓意的雕塑等来完成它的“伟大风格”；英国18世纪风景式园林则是充分利用风景画理论，创造出适应当地自然气候和政治需要的作品。4、造园构景手法中西园林设计尽管运用相似的造园要素：山、水、植物、建筑等，但在造园构景中却有较大的相异之处。西方园林设计中，对山石的运用局限性较大，大部分用作雕塑的材料。也有岩石园、洞穴和假山的出现。在古罗马花园，还时常出现石块构成的水槽、台阶、花瓶、水池和喷泉等；对水的运用十分重视，意大利花园中流动的水，法国花园平静宽阔的水镜，英国花园中宛如溪流、湖泊的水体；植物也构成了西方园林设计的一个重大要素：古罗马的绿色雕刻，法国花园的各种花坛⋯⋯建筑在西方园林中从来都是构图的中心，花园是为建筑服务的，园林是建筑和自然之间的过渡，花园设计的原则要服从建筑设计的大局。而在中国园林设计中，对山石的运用极为重视，三神山的设计是中国皇家园林一直沿用的传统，假山石的设计更是占有重要的地位，江南私家园林中，绝大多数有着脍炙人13的假山设计，如苏州网狮园、拙政园等，可谓“一石可代万重山”；中国园林中的理水，是一种以少胜多的典范，水在中国园林中绝不可没有，大部分情况下，还起着园林的构图中心的作用，如北京的颐和园，苏帅的拙政园、留园等；中国园林中，也非常讲究植物设计，正所谓“一年四季皆有景，一天四时观景变”。不仅闻香、观花、听声等，同时赋予植物以生命，拟人化意境的设计随处可见；建筑在中国园林设计中起着画龙点睛、空间转换、供人小驻等作用，尽管中国园林中建筑的比例较大，但是始终不占主导地位，这是由于中国自古就有前宅后院的习俗，园林只是人们休息、娱乐、读书、吟诗的场所，它不是建筑与自然之间的过渡，而是自然的缩影和提炼，是出于自然而高于自然的直接展现。代写论文网

政治 历史 经济 哲学 社会 管理 教育 新华观察 读书与传媒 法律 文艺作品 文艺评论 人物与回忆 科学技术及读书与传媒 国外社会科学 论点摘编 学术动态 　　从栏目的设置方面来看，2004年开始改版为半月刊的《新华文摘》，囊括的栏目比以前更多更科学了。政治、新华观察、哲学、经济、历史、文艺作品、美术与漫画之页、文艺评论、人物与回忆、教育、科学技术、读书与传媒、论点摘编等是上下半月均设的13个栏目，而法学、文化、管理栏目与社会、国外社会科学、学术动态栏目是上下半月交替出现的栏目。从编辑手段上来看，改版后的《新华文摘》尤其善于运用“专题”、“相关链接”、“回溯文章”等不同的文章组合表现形式，以便为读者呈现一个学术问题或思想问题的多面性。“专题”一般至少由两篇以上的文章组成，来自于两个以上的文献出处，“专题”名称一般是由《新华文摘》编辑部编辑拟定的。“相关链接”基本上是围绕中心议题而有目的有选择地摘编背景知识、各方反馈、资料索引等作为所选文章的补充。“回溯文章”则是从选摘当下的文章延伸到对过去的经典文章的转载，以旧文新摘的形式体现学术研究的连续性和纵深性。

（一）丹纳认为，艺术作品是一种社会现象。艺术作品属于一个总体。 第一属于艺术家的全部作品这个总体。 第二艺术家及其全部作品又属于一个比艺术更大的艺术宗派或艺术家家族。 第三艺术家家族还包括在一个更大的总体之内。这就是在它周围而趣味和它一致的社会。艺术作品从属于一个总体，这个总体有三个层次，这三个层次逐层扩大包含。对艺术作品的研究必须从社会这个最大的总体出发，最终实现对艺术作品自身的研究。 （二）丹纳进一步提出，把种族、环境和时代作为艺术的三种基本动因。（三）丹纳还提出了判定艺术价值的标准。 这个标准就是，艺术作品再现种族、环境和时代特征的程度及效果。 一共有三条：特征的重要程度；特征的有益程度；效果的集中程度。

理，或者叫做想象。”[1]P163“理性范本”地塑造是个推理、想象出的虚构性的形象，但这种形象却符合范本内在联系的逻辑性。“那位有充分自制力的人全凭揣摩工夫和判断力演戏，他表演的将是日常经验中看到的那个样子，比那个一半凭自然，一半靠揣摩，一半根据一个范本，另一半依照另一个范本表演的人更具统一性。”[1]P326狄德罗所欣赏的戏剧表演家克莱蓉就是这样：她在表演之前就“已塑造出一个范本”，并“设法遵循这个范本”。“她在塑造这个范本的时候要求它尽可能的崇高、伟大、完美。”[1]P282 3．不动感情的表演。演员心中确定了“理想的范本”之后如何表演呢？狄德罗认为“凭感情去表演的演员总是好坏无常。你不能指望从他们的表演里看到什么一致性；他们的表演忽冷忽热，忽而平庸，忽而卓越，今天演得好的地方明天再演就会失败，昨天失败的地方今天再演却又很成功。但是另一种演员却不如此，他表演时凭思索，凭对人性的钻研，凭经常模仿一种理想的范本，凭想象和记忆。他总是始终如一，每次表演用同一个方式，都同样完美。”[1]P281-282 显然狄德罗并不欣赏演员易动感情的表演。狄德罗认为“理想的范本”确立以后，演员将其作为范本固定下来，在演出过程中将已经塑造出的这个理想化、理性化的范本准确、逼真地扮演出来，主要是毫厘不爽地显现出情感和性格的外在标志，这就要求演员不动感情、冷静理智的扮演。“因此最伟大的演员就是最熟悉这些外在标志，并且根据塑造得最好的理想范本最完善地把这些外在标志扮演出来的演员。”[1]P341狄德罗认为演员应该将自己作为旁观者那样冷眼观看自己所扮演的角色，并判断自己的表演正确与否。他说“我要求伟大的演员有很高的判断力，对我来说他必须是一个冷静的、安定的旁观者，因此我要求他有洞察力，不动感情，掌握模仿一切的艺术，或者换个说法，表演各种性格和各种角色莫不应付裕如。”[1]P280-281也就是我们日常所说的“演什么象什么”，如克莱蓉就会不动感情地复演自己所塑造的形象：“象我们有时在梦中所遇见的一样，她的头高耸入云端，她的双手准备伸出去探索南北极。她象是套在一个巨大的服装模特儿里依附到自己身上。她随意躺在一张长椅上，双手叉在胸前，双目紧闭，凝然不动，在回想她的梦境的同时，她在听着自己，看着自己，判断自己，判断她在观众中产生的印象。在这个时候，她是双重人格；她是娇小的克莱蓉，也是伟大的亚格里庇娜。”[1]P283 狄德罗认为演员的才能就在于他们并不象观众所想象的那样易动感情，演员的表演是摹仿出记忆中已经设想好、塑造好的动作和表情。他们的表演尽管虚假却生动逼真：一个男演员和他的妻子是冤家对头却在舞台上扮演一对温柔多情的情侣，他们所说的台词与他们心中所想的完全是两回事；一位女演员欺一位骑士的感情却对已知真相、前来看戏的骑士嫣然一笑，丝毫不受骑士的突然出现而影响情绪，继续扮演戏中感人肺腑、引人痛哭流涕的角色；一位女演员在表演时嘲笑被她的表演感动的老人。狄德罗特别欣赏演员嘉理克的表演，因为他在短时间内非常逼真地摹仿出许多表情模式。“嘉理克从两扇门扉之间探出脑袋，不到五秒钟的工夫，他的脸部表情先是大喜欲狂，然后是有节制的喜悦，然后是平静，再从平静到惊奇，从惊奇到大惊，从大惊到忧郁，从忧郁到沮丧，从沮丧到惧怕，从惧怕到恐怖，从恐怖到绝望，最后从绝望又回到开始时候的表情。”[1]P301 短时间内能摹仿这么多表情显然是演员恰如其分地控制了他表演的每一个表情。 三、狄德罗戏剧表演理论的评析 对于演员如何表演历来是个争论的问题，《演员奇谈》里面也提及到许多人物关于这个问题的见解。“据近代文艺心理学的研究，演员们确实可以可以分为两派：“分享派”（分享剧中人物的内心生活）和“旁观者”（旁观自己的表演）；这两派的代表之中在表演艺术上都有登峰造极的。”[2]P271 这个问题的见解因时、因地、因人而异。在西方古典主义时期伟大人物是舞台主角时，就需要冷静理智地扮演出伟大人物的崇高形象；而近现代平民主体地位普遍上升，要还原人类真正的天性，就需要更多地体验人类这种天性和情感。狄德罗并没有完全摆脱古典主义的影响，他仍认为舞台所塑造的形象应该是典型化和理想化的形象。启蒙思想的理性主义又让他认为演员在舞台上的表演应该不同于日常生活那样任由情感驱使，演员要严格控制自己的感情，保持清醒和理智的头脑，使得自己的表演逼真地摹仿出所塑造的“理想的范式”。他认为逼真摹仿自然的戏剧自然会产生强烈的审美效果。《演员奇谈》中谈到当时那不靳斯王国的一位戏剧诗人对演员进行六个月的艰苦训练，最终“每人都与自己的角色融为一体”。这里的训练即对角色的塑造是靠推理和设想，而不是靠情感体验。他们连续演出六个月，“国王和他的臣民享受到戏剧幻象能给予人的最大乐趣。这个幻象在第一次演出和最后一次演出时同样强烈。”[1]P332演员每次不动感情、逼真的摹仿对观众那么具有吸引力，这也说明不动感情的表演还是有其生命力和合理性的。事实上确实有些不动感情进行表演而获得极大成就的演员，也有与狄德罗持相同观点的剧作家，如莎士比亚就劝告演员表演要节制和镇静，不能凭一时的心血来潮。[2]P270-271 狄德罗作为剧作家的身份决定着他缺乏戏剧表演的亲身经历和体会，所以他的戏剧表演理论过于偏激。他的理性主义有些机械成份，过分强调认识的高级阶段——理性，而对形成理性认识初级阶段的感性认识认识不够。另外人类的认识是在实践中形成和丰富的，而实践是个主客观互动的过程。戏剧表演是要给观众观赏的，观众的观赏效果对舞台表演有着很强的互动性，舞台的现场效果往往可以影响演员表演的张力。狄德罗对感性认识的模糊也影响他对人自身的心灵与身体一体的天性缺乏认识，也就不能认识到演员在扮演角色的过程中会回归到角色自然本身的天性上来，所以他并不认为有体验角色本身天性的必要。他要的是被理性化和典型化的人物形象，他要的是表演对自然逼真地摹仿以及对观众的认识和教育作用。狄德罗没有辨证地看到体验和摹仿之间的关系，而过分拔高逼真摹仿的一面而忽视体验在戏剧中的重要性。其实在塑造“理想的范本”之时演员对典型形象的塑造并不主要靠设想，而应该主要靠情感体验，通过情感体验去把握典型人物的形象塑造。在演出阶段应该也有情感体验的因素，当然这个情感是理智控制的情感，情感失控是会影响表演的，而缺少情感也不能激发演员达到最佳的表演状态和激起观众的情绪反应。 在演员方面狄德罗认为“极易动感情的是平庸的演员；不怎么动感情的是为数众多的坏演员；唯有绝对不动感情，才能造就伟大的演员。”[1]P287他认为如浪子和烟花女子之类的人最适合当演员，“一天到晚快快乐乐的人既没有大的缺点，也没有大的美德；一般说以插科打诨为业的人都秉性轻浮，并没有坚定的原则；那些与社会上某些窜来窜去的人相似，没有任何性格的人，偏偏擅长表演所有的性格。”[1]P319浪子和烟花女子之类的人能够揣摩和塑造出各种角色的性格，能够成为优秀的演员并非他们这些人本身没有坚定的性格，也并非在于他们表演时能够做到绝对不动感情，而是因为浪子和烟花女子他们生活经历曲折和丰富，他们对生活、对社会有着深刻地体验和认识，他们的表演才会入木三分，所以演员的表演也并非与他们生活的体验完全没有关系。 注释： 1、《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社，北京，1984年版。 2、朱光潜：《西方美学史》（上卷），人民文学出版社，北京，1979年版。