核心是人。
昆剧被誉为“中国戏曲之母”是昆曲,是中国的戏曲“国粹”。昆曲(Kun Opera),原名“昆山腔”或简称“昆腔”,是中国古老的戏曲声腔、剧种,现又被称为“昆剧”。昆曲是汉族传统戏曲中最古老的剧种之一,也是中国汉族传统文化艺术,特别是戏曲艺术中的珍品,被称为百花园中的一朵“兰花”。昆曲发源于14世纪中国的苏州昆山,后经魏良辅等人的改良而走向全国,自明代中叶独领中国剧坛近300年。昆曲糅合了唱念做打、舞蹈及武术等,以曲词典雅、行腔婉转、表演细腻著称,是被誉为“百戏之祖”的南戏系统下之一的曲种。昆曲以鼓、板控制演唱节奏,以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器,其唱念语音为“中州韵”。昆曲在2001年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。扩展资料:1、艺术特点:昆剧作为一个曾经在全国范围内有着巨大影响的剧种,在历尽了艰辛困苦之后,能奇迹般地再次复活,这和它本身超绝的艺术魅力有紧密关系,其艺术成就首先表现在它的音乐上。昆剧行腔优美,以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制,节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究,场面伴奏乐曲齐全。昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻,歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术,长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色,尤其体现在各门角色的表演身段上,其舞蹈身段大体可以分成两种:一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈;一种是配合唱词的抒情舞蹈,既是精湛的舞蹈动作,又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。2、昆曲艺术节中国昆剧艺术节创办于2000年,由中华人民共和国文化部、江苏省人民政府、苏州市人民政府主办,文化部振兴昆剧指导委员会、江苏省文化厅、苏州市文化局、昆山市人民政府承办,中国昆剧研究会以及有关资助单位协办。中国昆剧艺术节以保存和发展昆剧艺术,增进世界各国昆剧爱好者的沟通为宗旨。除对参赛的剧目进行评选外,还举办了各种展览、祝贺演出、研讨会、艺术家签名售书及群众联谊等活动。政府还特别为艺术节印制了明信片、首日封等纪念品。首届中国昆剧艺术节于2000年3月31日至4月6日在江苏省昆山市和苏州市举办。第二届中国昆剧艺术节于2003年11月在苏州市举办。参考资料来源:百度百科-昆曲查看全部6个回答戏剧影视表演专业考教师资格证?学戏剧影视表演专业 认准戏剧戏剧影视表演专业学什么?考试考什么?来戏剧影视表演专业艺考,十年教学经验名校上线率遥遥领先。考前钜惠来袭,给您走进名校的机会。西安师源艺术培训中广告 只招高中生_表演考试当中考官喜欢什么样的学生?中戏表演系?星干线艺考,15年艺考培训教育品牌,助你实现艺术梦想!点击咨询,现在有免费试听活动!北京星干线艺术教育广告 相关问题全部广告听戏曲大全,一个快手就够了下载快手,京剧,豫剧,越剧,黄梅戏…海量戏曲剧种丰富您的休闲时刻!572020-04-27戏剧戏曲学属于文学还是艺术?看看艺术和文学的定义你就明白了。 艺术:反映当地社会生活,满足人们精神需求的意识形态。(当然包括戏剧戏曲) 文学:以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术,包括戏剧、诗歌、小说、散文等。 戏剧戏曲学是对戏剧戏曲理论及历史的考察和研究。 上自古希腊、罗马、印度及中国古代戏曲的理论与实践, 下至现当代世界各种戏剧流派,我国的戏剧戏曲现状及走向进行理论探讨,并用其指导创造实践。戏剧戏曲学以哲学、美学的研究成果为指导,与音乐学、美术学电影学、广播电视艺术学等邻近学科互相参照、相互推动。3 浏览21062018-05-07戏剧文学专业是什么专业是:编剧 戏剧文学指供戏剧舞台演出用的剧本。戏剧文学——剧本,是“一剧之本”,它是一种与小说、散文、诗歌并列的文学体裁。 剧本又有“案头本”与“演出本”之分,前者一般文学性较强而可演出性较差;后者一般文学性和可演出性兼而有之。无论是“案头本”还是“演出本”,都要受到戏剧的三个基本特征的制约。这三个特征:一是完整的综合性。即文学(剧本)、音乐、舞蹈、美术等各文学艺术门类的综合统一;二是形象的直观性。戏剧艺术是“活人当众演给活人看”的艺术。它的人物、环境和情节发展都是直观再现,而不像其它文学作品那样必须阅读和想象,才能在脑海中间呈现出来;三是高度集中性。戏剧演出时间一般在三小时以内,演出在舞台上进行,所以戏剧的时间、空间和人物必须高度集中,既不能像小说那样全方位展现,也不能像电影那样自由驰骋。 与戏剧艺术基本特征相统一的戏剧文学——剧本,其基本特点是突出的舞台性。舞台性,一指时间、场景和人物的高度集中性;二指人物形象的行动性。戏剧艺术是行动的艺术,是摹仿行动中的人的艺术。剧本中的人物必须具有强烈的直观的内心动作性和外部动作性;三指人物的台词必须简洁精炼,又通俗易懂。人物语言必须口语化、动作化、性格化。 其次,戏剧文学必须有强烈的戏剧性。戏剧性是剧作艺术的主要特点。戏剧性包含多方面要求,如偶然性、突变性、传奇性、震撼性等等,但主要指戏剧冲突而言。“没有冲突,就没有戏剧”,这是戏剧文学和戏剧艺术的神圣法典。事物之间存在差异,差异构成事物之间的矛盾,矛盾发展到极点,形成对抗性斗争,便形成冲突。小说或散文、诗歌,可以只写差异,写矛盾而不写冲突。但戏剧文学必须把人物放在尖锐的社会冲突和内心冲突中来表现。冲突本身是生活矛盾和本质的集中反映,最具有艺术吸引力和震撼力。如果把诗歌比喻为冰上芭蕾,把散文比喻为自由体操,把小说比喻为十项全能,那么,戏剧文学或戏剧艺术就是扣人心弦的斗牛、拳击和足球赛。 再次,戏剧文学是代言体而不是旁叙体。旁叙体指作者可以直接叙述的文体。小说、散文等都是旁叙体。代言体指靠作品中人物自身的语言塑造人物、描绘环境、展开情节的文体。戏剧文学用的是代言体,代言体决定剧本语言特殊化和剧本创作的高难度,高尔基说,“剧本(悲剧和喜剧)是最难运用的一种文学形式。其所以难,是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动表现自己的特征,而不用作者提示。”“剧本的登场人物的产生,特别依靠而且只有依靠他们的语言。”语言对戏剧就是一切。诸如人物、人物关系和事件原委的交代介绍,人物性格的刻画,心理的揭示,故事情节的展开,以至人物活动的环境(这主要体现在戏曲文学中),都只能靠剧中人物的语言来实现。 戏剧文学一般根据戏剧冲突的性质分为悲剧、喜剧和正剧,根据艺术形式的不同分为话剧、诗剧、歌剧。可划归诗剧的中国戏曲文学,又称“剧诗”,是中华民族文学的瑰宝。10 浏览34792016-01-23戏剧文学的主要特征这里有详细的介绍: _ppt_JKSA/NO4_XJWXppt 第四章 戏剧文学 1 戏剧文学的概念和分类 1 戏剧和戏剧文学 戏剧 概念: 以表演艺术为中心,综合运用多种艺术手段,塑造人物形象,反映社会生活西方指话剧,我国则包括了戏曲,话剧和歌剧等剧种 历史回溯:总的来看,是在仪式(巫术,宗教)的基础上逐渐融合多种艺术手段而形成 中国戏剧:春秋战国时期以歌舞娱神;汉代,出现娱人的歌舞百戏,俳优是最早的滑稽剧演员;魏晋,唐代,出现表演故事的参军戏;宋金时期,戏剧形态初具规模,元杂剧产生了中国戏剧史上的第一个黄金时代;明清时期,传奇极盛,清末,标志着民族戏剧特色的京剧成熟;近代,西方话剧进入中国,文明戏是早期的话剧 戏剧四要素: 演员,舞台,观众,剧本其中,演员的当众表演是核心 第四章 戏剧文学 戏剧文学 概念: 通称剧本,是戏剧演出用的脚本,戏剧艺术家塑造舞台形象的依据 比较完整的剧本的出现表明戏剧这种艺术形式的发展和成熟作家有意识的进行剧本写作为戏剧表演奠定了基础 剧本和戏剧的关系: 剧本对演出有规范和制约作用演出又不断以实践的方式完善着戏剧文学的创作 第四章 戏剧文学 2 戏剧文学的分类 容量大小:多幕剧,独幕剧,小品 多幕剧:结构上包括序幕,开端,发展,高潮和结局元杂剧的"四折一楔子"体制就是典型结构 独幕剧:用一幕演出完整故事,情节的基本部分集中在一场完成 小品:截取一个片断,一个瞬间,一个场景,集中某个焦点,以小见大地反映生活,给人以启发和美的享受 表现形式和表现手段: 戏曲,话剧,歌剧,舞剧,影视剧,广播剧 第四章 戏剧文学 戏曲:中国传统戏剧专有名词主要通过唱腔来塑造 人物和抒发人物思想感情是一种具有中国特色的音乐 戏剧中国戏曲的写意特征十分鲜明主要体现为虚拟 的方法和程式化的手段形神兼备,以神似为主 话剧:用过台词和表情动作来塑造人物,展开冲突, 揭示主题欧洲各国称为"戏剧"其主要特征是对话 结构要求人,时,地,事,物高度集中,完整统一,剧 情紧凑连贯 歌剧:以歌唱为主要表现手段,配以音乐舞蹈表达 剧情源于意大利外国歌剧一般没有舞蹈和对白,中 国歌剧一把有舞蹈和对白,故事性强,具有鲜明的民族 风格 第四章 戏剧文学 舞剧:以舞蹈为主要表现手段 影视剧:蒙太奇的手法 广播剧:借助现代化传媒形成的戏剧形式 戏剧冲突的性质和表现手法:悲剧,喜剧,正剧 悲剧:"将人生有价值的东西毁灭给人看" 主人公——正面人物或英雄人物 戏剧冲突——"历史的必然要求和这个要求的实 际上不可能实现之间的悲剧性冲突" 效果——怜悯,同情,悲愤,崇高 第四章 戏剧文学 喜剧:"将那无价值的撕破给人看"有讽刺喜剧和 幽默喜剧之分 主人公——丑恶,愚蠢或有缺点的正面人物 戏剧冲突——无价值或丑恶的东西所具有的现 象和本质之间不协调,不统一的冲突 效果——"笑" 正剧:"把悲剧和喜剧的两种快感糅合在一起" 的戏剧又称悲喜剧或严肃剧 主人公——可以是普通人也可以是伟人,英雄 总的来说是积极的,进步有些小缺点的人 第四章 戏剧文学 戏剧冲突——正面力量与反面力量的斗争,积极因 素与消极因素之间的斗争一般以正面力量或积极因素的 胜利告终 效果——既能引起人们严肃的感情,又能引起欢乐 的笑声;既能使同情的眼泪和会心的微笑交错出现在人们 的脸上,又能使深沉的叹息和激荡的情怀交错叩动人们的 心扉或喜或悲的情感交替变化 我国戏曲的多数作品都是这样的正剧 第四章 戏剧文学 2 戏剧文学的特征 戏剧冲突 概念:最足以展开人物性格,人物关系,反映社会生活本质特 征,高度典型化了的矛盾冲突有因为外部环境影响而形成的冲 突,也有因人物自身原因引起的冲突 冲突的四种形式和三种发展: 四种形式:人与人的冲突,人与自然的冲突,人与社 会的冲突,人物内心的冲突 三种发展:正面冲突,侧面冲突,心理冲突 戏剧冲突贯穿一部戏的始终,是情节能够不断发展的基础和动 力,是戏剧艺术的生命,是戏剧文学最重要最本质的特征 第四章 戏剧文学 台词 台词是戏剧文学塑造人物,展开矛盾冲突的主要手段这 也是戏剧文学区别于其他文学样式的特征台词包括对话和舞台 提示 特点:对话性和动作性 对话性: 对话是戏剧刻画人物的主要手段,也是表现矛盾冲突, 推动剧情发展的根本手段 此外,还可以借助"独白""旁白"来表现和刻画人物 独白:往往用来表达人物内心愿望,抒发感情,评论事 物和透露行为动机 旁白:创造出有趣别致的舞台气氛,产生喜剧效果 第四章 戏剧文学 动作性: 富有动作性的语言指人物行动过程中的语言,是人物内心活动的代用语言,隐含着未来的行动,预示着情节行进的方向 作用—— 推动剧情发展,展开人物间的矛盾冲突; 准确表达人物内心,表现人物性格,提示演员配合形体动作来刻画人物 第四章 戏剧文学 场景 场景指戏剧文学中由布景,音乐和登场人物组成的 一定的景况,其中以人物在一定场合下相互发生关系而 构成的生活情景为主要内容包括:人物活动的具体环 境;特定的人物关系;特定的事件 场景的作用—— 构成尖锐的戏剧冲突 促进剧情向前发展 丰富戏剧人物性格 **场景设计要注意:切合人物身份与心理;切合剧情环 境和时代特征;场景变化 不要太频繁 第四章 戏剧文学 3 戏剧文学写作 戏剧人物设计 冲突人物 线索人物 关系人物 台词写作 剧本台词的写作要注意:情节化,性格化(口语化),韵味(文采,节奏) 注意写好舞台提示 第四章 戏剧文学 思考与练习 一,什么是戏剧 戏剧与戏剧文学有什么异同 二,谈谈戏剧的四要素 三,什么是戏曲 戏曲有什么特点 四,谈谈悲剧,喜剧和正剧的特征 五,戏剧文学的特征是什么 六,举例说明什么是戏剧冲突,它有什么作用 七,谈谈你对戏剧台词的认识 八,写作一段台词 第四章 戏剧文学 生命仪式——审美 世俗仪式——娱乐 戏剧—— (巫术)宗教仪式——敬神 戏剧起源于宗教仪式,但戏剧并不等于宗教,宗教仪式中的戏剧成分只是戏剧的因素从宗教中分化出演员和观众时,戏剧才成为戏剧63 浏览54492018-04-03戏剧文学的戏剧分类分类标准 戏剧文学的种类繁多,可以按不同的标准,从不同的角度分类。根据容量的大小,可以分作独幕剧和多幕剧;根据表现形式的不同,可以分为话剧和歌剧;而根据戏剧文学所反映的矛盾冲突的性质和所运用的表现手法,以及对读者的感染作用,则可分为悲剧、喜剧和正剧。下面分别予以简要论述: 感染作用 根据戏剧文学所反映的矛盾冲突的性质和所运用的表现手法,以及对读者的感染作用,则可分为:悲剧、喜剧和正剧。 悲剧、喜剧和正剧是戏剧评论中经常运用的概念,而且也作为美学范畴运用于对其他艺术作品的分析。 悲剧 悲剧大都展示重大的或有深刻社会意义的矛盾冲突,表现在善恶两种势力的激烈斗争中,邪恶势力对善的势力的暂时胜利。悲剧所反映的是不能解决的或不能缓和的矛盾,在斗争中常因力量悬殊而以正面主人公的失败或毁灭而告终。 喜剧 喜剧同悲剧恰好相反。一般来说,它是以讽刺或嘲笑丑恶落后现象,从而肯定美好、进步的现实或理想为主要内容的。喜剧最重要的是要创造喜剧性格,通过巧妙的结构和诙谐的台词,运用夸张的手法和滑稽的形式,产生引人发笑的艺术效果。中国戏曲也有悠久的喜剧传统。随着社会的发展,喜剧的内容也有所变化。它一方面要批评、嘲笑生活中落后和垂死的东西,另一方面则又要肯定与支持新的事物和先进人物。 正剧 正剧兼有悲、喜剧的因素,又介于悲剧和喜剧之间,所以又称为悲喜剧。它在反映生活方面超越了悲剧和喜剧的范围。悲剧中无法解决的矛盾,在正剧中可以得到解决。社会生活在大多数情况下,并不单纯呈现为悲剧性的或喜剧性的,而是有悲有喜,悲喜交织。因此,混合着悲喜成分,以代表正义的一方取得胜利为结局的正剧,在戏剧舞台上占据了突出的地位。 表现形式 根据表现形式的不同可以分为:话剧、歌剧和舞剧 话剧 话剧是通过演员的对白来揭示全剧内容的戏剧。我国的话剧起始于五四运动以后。它受欧洲话剧的影响,也继承和发展了我国传统戏剧中的有益成分。 歌剧歌剧是以歌唱、音乐为主的戏剧,所以也称歌剧为乐剧。有的歌剧只有歌唱,没有独白和对话,有的则是歌唱、独白和对话三者兼而有之。西洋古典歌剧只有唱歌,没有对话和独白,中国古代的戏曲,是歌舞剧或歌剧。歌剧的唱词像诗歌一样,有韵律,有浓厚的感情色彩,比较宜于表现人物的心理活动。 舞剧 舞剧是一种把舞蹈、音乐、戏剧三者结合在一起的戏剧艺术。 歌舞剧 歌舞剧是一种将诗歌、音乐、舞蹈、戏剧等因素综合在一起,载歌载舞,亦唱亦白的戏剧艺术。它不仅是我国最早的戏剧形式,而且也是我国最有民族特色的艺术形式。 容量大小 根据容量的大小可以分作:独幕剧和多幕剧 独幕剧 独幕剧是独成一幕的短剧。它的容量较小,把全剧情节集中在一幕中来表现,类似于小说中的短篇。它的人物较少,情节也比较简单,往往通过一个集中的生活片断,反映具有重大意义的主题,表现尖锐的矛盾冲突。 多幕剧 多幕剧是大型的戏剧。它的容量较大,剧情较复杂,同长篇小说一样,篇幅长,可以容纳更多的人物,可以有比较复杂的故事情节。它分幕分场,能够通过换幕来表现时间的间隔和空间的转移。因此,多幕剧能够反映更广阔的社会生活。 除上述三个主要分类标准以外,还能以题材的时代为依据,分为历史剧和现代剧;或者以地域特色为标准,分为越剧、川剧、京剧、粤剧等。 近几年来,随着中外文化交流的日益频繁,不少剧作者立足本国,面向世界,努力吸取民族戏曲的精华,大胆借鉴外来形式,创作了一批形式新颖的剧本,改变了我国话剧艺术的单一状态,呈现出多样化的可喜面貌。1 浏览6792016-05-22戏剧文学系是干什么的?戏剧影视文学是中国全日制大学高等教育的一个专业科目。这个专业属于中文类/艺术类学科,以研究电影/舞台剧(包括话剧,小品等)/电视剧的文学剧本创作为核心,重点在于培养编剧人才的专业素质,已经有中国的新兴编剧投入到各条艺术战线上开始发挥他们的才华。 专业背景 在中国,老一辈的编剧大部分是非科班出生,或者是从一些优秀的作家专业形成,缺少专门院校进行培养,而中国电影艺术,电视剧艺术以及舞台剧艺术的创作瓶颈就在于缺少“写故事的人”。所以,中国高校都新开设或在中文类专业中拆分出该专业,力图培养这一方面的人才。 专业培养 培养目标 戏剧影视文学专业培养具备戏剧、戏曲和影视文学基本理论及剧本创作能力,能在剧院(团)或电视台、电影厂、编辑部等部门从事文学创作、编辑和理论研究工作,以及在国家机关、文教事业单位从事实际工作的高级专门人才。 培养要求 戏剧影视文学专业学生首要学习中文类基本知识,奠定文学基础,主要学习马克思主义的基本理论,熟悉中国的文艺、政策,系统地掌握戏剧、戏曲影视文学的基本理论和创作技能,有较强的观察、理解、概括生活的能力,有较强的剧本创作能力,及较强的文艺编导能力。浏览1642016-09-081评论阳光的huang231国粹是京剧贴主
以“戏”来映“世”。实质和各类艺术无太大差别,艺术集自生活,由人所创造,就会表现人的所感,所想,所想告诉,想表达的丰富情感。戏剧强调真。真有两种,一是泛指的真。真实世界,真实形态。通过真,来反映真。现实主义艺术。再来就是戏剧性,所谓夸张,譬喻,借指,暗示,这些均是戏剧的一大特点。是“真”的另一种诠释,和真相辅相成,达成丰满的作品。就是一部戏剧。观众可以从剧中所演的一事,一人,一言,而得到启示,得到借鉴,或者通过戏剧本身,和作者产生共鸣。可以从作品里感受到,作者所想,想者所义。是戏剧的一大特征。首先,让观众有所感。然观众感有所思。反映时代,反应内心,反映一人一事,均可。(注:个人见解,希望能对人有用)
戏曲艺术的三大特征是综合性、虚拟性、程式性。1、综合性:中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个 艺术门类(诸如舞蹈、杂技等)而出以新意方面,而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各 种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合,通过演员的表演实现戏曲的全部功能。2、虚拟性:虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演,用一种变形的方 式来比拟现实环境或对象,借以表现生活。3、程式性:程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表 演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活,但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概 括、美化而形成的。
戏剧艺术是个组合成分庞杂的“大家庭”。从戏剧构成的诸要素看,它是一种有机的艺术整体,从剧本的创作到舞台表演以至观众接受,真正意义上的戏剧应包括戏剧演出在内。从戏剧美的特殊本质来看戏剧艺术特征,它有六个方面的特点:一、戏剧是二度创造的艺术,即再创造的艺术(也有说是三度创造的,包括观众的再创造)。戏剧是由剧本、导表演、舞台美术、观众等诸元素构成的。在这里,戏剧文学剧本,是第一度创造,它是一剧之本。这样就把导演艺术、表演艺术称作二度创造艺术。但不仅仅是导演、演员要创造,舞台美术、音乐、舞蹈以及所有参加一出戏的各个专业,都是依据剧本再创造出来的艺术。这样,戏剧艺术的总体形象的演出,也就是二度创造的艺术。关于戏剧是二度创造的艺术,这个“二度”两个字,原来指两个方面:一是与“一剧之本”的关系,即剧本与演出的关系,前面已讲了。这剧本既是戏剧艺术进行再创造的依据、基础、素材,又有其独立性质的艺术价值和作用。二是生活与素材(或题材)的关系。剧作家所创作的剧本,是来源于直接生活的反映,以作家自己的思想、观念、感受,编写而成剧本的生活题材。而戏剧工作者对剧本进行再创造的素材,则叫做二度。因戏剧工作者接触到剧本所揭示的生活题材是从剧作家那里间接接受的。剧作家的文学剧本,直接取材于生活,没有任何限制地用文字写他的剧本,表达作家自己对社会生活的见解和态度,提出问题,达到他改变生活、改变人的精神世界、改变思想观念等等的意图或称之为“意念”。而戏剧工作者虽然也必须从生活出发,也要以生活为依据,以生活为创造素材,但必须在剧作家所写的文学剧本所提供的生活范围之内,它要受到剧作家文学剧本所规定的生活题材的限制。因此,作家的生活来源是直接的,为一度;而戏剧工作者的生活是间接的,为二度。但这一度二度的关系,也仅限于创作者和创作素材的基本关系,不能用形而上学的态度对待。如剧作家的作品尽管直接来源于生活,但不是纪实戏剧、报告文学,其中有许多间接生活的成分,特别是作家主体意识的作用。而戏剧工作者要理解、感受、直到创造舞台形象的生活艺术,虽受到剧作家所创作的剧本的生活所限,是从剧本中间间接地认识作家提供的生活(或虚构),但戏剧工作者仍然要以自己的直接或间接的生活来进行剧本生活题材的再创造。其直接生活经历越丰富,对剧本的理解越深,艺术手段的再体现也就越鲜明。因此,戏剧工作者的艺术创造,要把剧本以舞台形象还原于生活,这只是一个根本原理,而真正的戏剧工作者,不仅把剧本揭示的生活,以形象的舞台手段还原于生活,还要有自己对生活的理解、感受的独到之处,以鲜明的艺术手段,加深、加强作者所提示的生活。剧作家尽管放开手去写,而戏剧工作者则要在剧本的基础上,发挥、创造戏剧艺术独有的舞台形象演出的艺术世界。他所依赖的也正是自己的直接生活的积累,也是一度性的创造素材。归纳起来,一剧之本是戏剧艺术的依据,所以称戏剧是进行再创造的艺术,这是相对的。剧本是剧作家直接来源于生活的一度创造,戏剧则局限于剧本生活题材,因而是二度创造,这也是相对的。但又是戏剧本身特征之一的规律、辩证关系。二、戏剧是综合的艺术,是相互影响、并相互制约而存在的整体性很强的综合性艺术。戏剧“兼用各种媒介,即节奏、歌曲和‘韵文’,‘交替着使用”’,并“用动作来摹仿”。有人说,舞台整个演出形象,就如同织在时间上的图画。“织在时间上的图画”讲得很形象。这就是说,如果把这张画从时间(演出时间)中拆除下来,这张画就不存在了。因为舞台形象不能用静止的画面来发挥它的艺术功能,它必须跟着戏剧演出的时间,戏剧中的事件、冲突、节奏、气氛的发展而不断地变化着。它的艺术作用也只能随着演出时间的延续,在演员的表演艺术和其它综合艺术手段的总体活动中,不断地被观众欣赏、感受。2、各种艺术因素在没有参加到戏剧中来的时候,它们本身是独立的一种艺术形式,一旦成为戏剧中的一部分,就相对失去了本身的独立性,则从属于演出艺术的总体之中了。3、舞台性。戏剧离不开演出,“填词之设,专为登场”这是区别于一般文学、案头文学的主要特征之一。重视舞台性,也就是重视和保全戏剧的综合性。舞台剧除语言、动作外,还应使“眼睛(视觉)一起活动”。“正确地说只有对于视觉同时也具有象征意义的事情,才能有舞台性;一个重要的行动,这个行动暗示着另一个重要行动。”(歌德:《唱不尽的莎士比亚》)当然,在艺术中,综合性的特点,并不仅为戏剧所独有。三、戏剧是集体创造的艺术,是以导演构思为主导的发挥创造者的集体作用的艺术。上面指内容之富,这里讲成分之多。由于戏剧艺术的综合性,它包括了各种艺术因素的创造者——这个集体,广泛的结合了剧作家、导演、演员、美术家、音乐家、舞蹈家等,借助多种多样的艺术手段影响观众的智慧和心灵。这个集体之广泛,则是戏剧艺术所独有的。所以说,戏剧是一个集体来进行艺术创作的,绝不是某一个个人所能完成的。而且在这个集体中都是相互制约的、相互依赖而存在的。如剧作家、导演、演员、舞台美术工作人员等,他们每一个人都为一个剧目的演出形象,都为一个共同的理想献出自己的一份创造性的劳动。因此戏剧艺术真正的创造者不是某一个人,而是集体——全体创作人员。这种集体主义精神是戏剧艺术的灵魂。由于戏剧艺术的整体性(完整性)这个特点,就决定了演员的艺术创作,不仅要靠他自己,还要依靠和自己一道工作的那些人,还要靠集体所创造的气氛和力量。因此,演员必须要和自己,以及其他人的那种惰性、自私、争主要角色、追求个人名利、骄傲自大等不良现象进行毫不妥协的斗争,决不充许任何人的卑劣行为来损害这个集体。这就是“艺德”。四、演员的表演艺术是戏剧艺术的主体艺术。1、 任何戏剧演出的最重要因素是演员的表演艺术。戏剧具有以登场搬演为重心的基本特性。由于它具有作用于客观对象的特征,故必须搬演。戏剧是以演员的形体为媒介,并在观众面前加以表现的。“演员就是指靠‘演技’,即歌和感情姿势来‘招请’神明的人。”(河竹登志夫:《戏剧概论》)戏是演出来的,演是动作;演员是戏的主体,没有演员也就没戏剧。戏剧艺术以演员的表演为中心环节,从戏剧的起源也可以印证这种观点的正确。“只有扮演任何角色,表现人生某一片断的人类存在的演员才是戏剧存在的标志。它比之让人观赏的戏剧诞辰要早得多。它是与人类的社会生活同时出现的,那时演员、观众和作者尚未分化,是所谓‘三位一体’的存在”。(同上)由演员侃大山,编出幕表而演起来,它不是起源于文学。戏剧艺术的主体,是演员的表演艺术,这是谁也无法反驳的道理。事实证明,演员是戏剧特征的体现者。导演若离开演员,那导演艺术也无可发挥了。这个活人的戏剧舞台演出,包括两大部门:一是演员的表演艺术范畴;一是其它艺术因素的物质形象范畴。这两大范畴综合在一起形成整个演出形象。舞台美术和其它艺术因素进入戏剧之后,它们彼此都不是各自单独存在或单独发生联系,而是通过表演艺术纽带,将一切艺术因素有机的联系或综合在一起。但是双方的关系并不是谁服从谁的问题,而是相互配合和补充的合作。2、演员在戏剧中的地位,只能说明他是戏剧特征的体现者。至于其它艺术因素在戏剧中的作用,不仅是不可缺少的,而且是非常重要的。尤其在戏剧的未来过程中,它的价值会越来越高,它的作用会越来越强。因为戏剧艺术的综合性,会越来越发挥得更广泛、更精巧,甚而更加科学。虽然演员是戏剧艺术特征的体现者,但那只是一个方面,只是在综合性、集体性的整体中的一部分,并不是戏剧特征的全部。表演艺术如果离开综合性的其它艺术因素,则必然是枯藻的、苍白的,如同一幅画,仅仅是白描。例如,舞台美术给予演员创造人物生活的各种环境,为表演艺术诱发真实的感觉。尤其是现代化的舞台灯光,不仅是为了照明,或者说明时间,它是一台戏剧演出的灵魂,是它使得整个空间立体化了。音乐和音响的性能也与过去不同了,不仅是烘托人物心理活动的节奏和戏剧情节的气氛,而且在运用反义的音响中加强了演出形象的立意。像服装设计、化妆、造型等,都已经不是过去那样只符合生活的真实,而是在寻求自己的形象解释和艺术构思的独到处理。这一切舞台艺术的各种手段,都在向戏剧的独特风格迈进,使之更加鲜明。因此,当前的表演艺术所负荷的能量已超过现在的水平,甚而已经落后于时代的要求。3、演员的整体性。与人合作要合拍,要从整体出发;与表演集体的关系是整体性的。在综合艺术中,不论主角、配角都应相互配合、支持,红花更需绿叶扶。戏剧正在开放,预示着繁荣的新的里程,戏剧正在向着世界舞台开拓,显示着戏剧独有的功能。可是作为戏剧艺术这个整体的重要位置的表演艺术,却显得陈旧而又低劣,技巧之贫乏,方法之僵化,生活之狭窄,知识之浅薄,条件、素养都那么薄弱,怎能适应发展的需求?五、观众是戏剧艺术集体创造过程中不可缺少的成员。1、观众是戏剧艺术创作的不可缺少的重要部分。戏剧具有作用于客观对象的特性,因此必须搬演,必须面对观众并力求在观众中取得效果。戏剧从剧本创作到舞台表演,到观众接受,是一个有机的完整的整体。用戏剧符号学术语来说,就是一个完整的通讯系统,“所谓通讯,是把自己头脑里存在的‘抽象的’有广义思考内容的原来对方头脑里也创造一份副本的行为。”( 日本 池上嘉彦:《符号学入门》)在戏剧中,通讯即是剧作者、导表演与观众的联系,剧作者、导表演是信源,接受者是信宿。戏剧的排练,只不过是戏剧演出的准备,只是戏剧整个过程的一半,那另一半则是观众参加后在演出过程中完成的。因此说“没有观众,就没有戏剧。观众是必要的,必不可少的条件。”(萨赛《戏剧美学初探》)戏剧理论常有这样的命题,“戏剧是剧场的艺术”,“戏剧的生命在于演出”,“戏剧是由创作主体和接受主体共同构成的。”这些都在强调一个名字——观众。我们说,没有演员就演不成一台戏;没有观众,这一台戏又给谁看呢?所以有演有看才成为戏剧。至少“观众”是戏剧发生、发展必不可少的条件。观众不光是被动的旁观欣赏者、评议者、接纳者,而且在一台戏的演出过程中,也是戏剧艺术创造的积极参与者,不可缺少的重要部分,他们的心理律动,决定着一出戏的成败。反过来说,戏剧美的创造是以观众的审美心理为依据的。戏剧迫使观众去领会舞台上所发生的一切,因此观众势必要去体验舞台上人物所经历的情境和命运。观众会随着剧情的变化而变化,千万颗心随着演员的动作而跳动。观众的反应成为回波又反转来影响舞台,左右戏剧效果。观众的回波与舞台上的演员,形成一种交叉的相应的刺激。活人看活人的在舞台上创造活的人,这在演员与观众之间有着极其微妙的双向信息交流,尤其是戏剧的语言与观众的交流更为直接明快。台上与台下,演员与观众打成一片,形成一种意识的潜流,“感动波”相互呼应着。“观众不可视的姿势表现的‘演技’,与演员可视的姿势表现的‘演技’相一致,于是便产生戏剧。”(日本加滕卫:《戏剧的本质》)德国戏剧家尤利乌斯·巴普在《戏剧社会学》一书中指出,观众不只是形成戏剧的物质条件,而且是“能动参与演员演技的要素。”它不单是“物质的支持者”,而且是“创造的支持者”。从观众的注意力来看,一要引起注意,二要注意保持、持久。必须清楚离开观众注意力的一切艺术措施都会无济于事的。而观众注意力的集中、持久,会反馈到舞台上来的,如中国戏曲演出中的“叫好”,观众紧张,演员会清楚地感到这种紧张;同样,当观众注意力不集中,开始咳嗽,谈话,不安时,演员也会清楚的感觉到观众厌烦了。如何将观众的注意力保持住,能一直保持到全剧结束,甚至离开剧场后还能三日绕梁于耳?这是一种很微妙的观众心理。而有明确注意重心和调节,注意节奏则是保持注意力的关键措施。一般说内容多而散,情节单一、平直,表演粗俗平庸是容易引起观众厌倦、厌烦的。来自观众的热情反应,对演员有强烈的影响;反之如同泼冷水。可以说,剧场里观众的反应,不断修正着演员的表演。按接受美学理论来认识,观众与戏剧作品相遇后而感受到的东西,才是作品的真正意义所在。戏剧具有感染力并能构成一种社会精神力量。我们认为,观众的喜、怒、哀、乐会直接反馈给舞台而影响演员的情绪。比如笑,是富于感染力的,往往比别人先识破笑话的少数观众,能引起其它观众一阵阵的笑声;看到邻坐的观众高叫起来,也会引起你的高兴,而你的高兴转过来又会加强其它人。感动、难过、擦眼泪也是如此。邻坐人掏出手帕扭鼻子、擦眼泪,你也会为之感动。于是在演员与观众的相互激发的时刻,相互交织起来,如醉如痴的呼应着。因此,观众在剧场里虽是坐在台下观看、欣赏,却参与了戏剧艺术的创作。不仅没有观众构不成戏剧;而且没有观众的热情反应,这一台戏也就丧失了青春的活力,演员的艺术生命也就僵死了。由此可见,在演出艺术中,演员最主要的合作者是观众;而观众又是演员最忠实的朋友。“观众是上帝”,用今天市场经济的观念来看,观众也是戏剧工作者的“衣食父母”。观众是那样纯真而又诚实的把自己放在剧场里,期待着演员的表演艺术能够吸引他、诱导他、迷惑他,随着主人公的遭遇,毫无保留地回答。由此可见,演员的表演、作家的剧本,是需要观众创造性的参与才得以存在的。从这一角度看,可以说只有观众才是戏剧的真正创造者。戏剧与观众的关系,既不能一味的投合、迎合观众口味,不能不顾及观众的接受情况;又不能降低自己去迁就观众,应把观众提高到自己水平上来。但还必须明白,观众是不受欺的。有些演员却总是想以假的表演去愚弄、迷惑观众,结果搬起石头砸自己的脚。观众不买你帐,反而对你演出评头品足,更加冷漠、更加挑剔,或者一去不复返,下次再也不看你的戏了。可见,如果一个演员的表演吸引不了观众,征服不了观众,诱发不了观众,你那表演还叫什么艺术?2、观众的三个层次。作为戏剧的客观对象,它具有很大的广泛性,它的构成,事实上是一个“松散的群体”,人们出于欣赏戏剧的共同需要,在彼此偶然的情况下,集结在同一个剧场里,对同一个剧目共同进行两三个小时的欣赏。这时的观众不再是孤立的个人,而形成了一种群体意识,当然由于观众的成份不同,年龄、职业、修养、爱好以及审美要求的不同,对一台戏的演出,感受、思索的角度也会不同。特别是随着时代的变化和发展,观众审美品位和期待值越来越高,他们之间的差别和要求也在发生着变化,各自都属于不同的代表性范畴。尤其是审美要求和心理状态的反映,都有自己的个性,根本不可能求得绝对的统一。根据观众对戏剧常识掌握的程度大体可分为三个层次:①消遣、娱乐型的观众。有些观众走进剧场完全是为了消遗和娱乐,或津津乐道于某些戏剧故事的复杂性。从目前不正常的状态来看,这可能还是多数,或者是半数。虽是多数,但却是低等层次的观众,属“外行看热闹”型。我们认为,多数观众愿意看娱乐性的通俗戏剧,这未必是他们的过错。生活中的一些琐事缠绕和疲乏劳顿已经够了,到剧场里来轻松一下,乃是人之常情,是正常的需要。如果说戏剧要为人民服务,生产一些思想健康、娱乐性强的剧目,作为“补偿”,大约是情理中的事情。不过,一味地迎合、迁就某些观众的低级趣味,毫无节制地把戏剧推向商品化,如把商业性的流行音乐、酒巴音乐、伴舞音乐当作八十年代的新音乐来推广,那就会毁灭自己。②欣赏、享受型的观众。这部分观众往往是为一台名剧而来,看他所喜爱的演员、导演、以及剧院的演出,寻找自己的观感、丰富自己的学识,把欣赏一场演出视为艺术享受。可以说,他们是兴高采烈的、带着激动的情绪,在剧场艺术氛围中吸收新鲜的营养,从平凡的日常生活境界中飞越在创造性的想象的艺术境界。这些趣味高尚的观众,喜欢不断温习,常新如故。他们的记忆里贮存的往往是一些动人的场景。从目前来看,这类观众已在减少,但随着文化生活的推进,戏剧艺术质量的提高与适应,未来主宰剧场的观众,还会是他们。这是中等层次的观众,却永远是戏剧的最主要的观众,属“内行看门道”型。3鉴赏、研究型的观众。他们走进剧场的目的就是为研究和鉴赏。他们以审视的态度对一台戏的演出做出自己的评价与探讨。这是高等层次的少数观众,但对戏剧发展来说,又是很重要的朋友。这后两种观众属中高层次的鉴赏观众,他们往往不满足那些一看就懂,一览无余的娱乐性戏剧。仅仅感官上的愉悦和刺激,已经填补不了他们的审美空间;他们情愿绞尽脑汁,乐于参与创作的审美能动活动。从观众的审美心理结构来看,有的观众感情容易外露,他们在剧场里可随之欢乐场面而大笑,随之悲苦场面而抹泪;有的观众则喜欢思考,感情不轻易外露,还有的观众喜欢经常调动自己的注意,随着剧情发展线索而不断更替着。可见观众的注意重心是不同的,习惯也不一样。而不同的戏剧种类、风格,往往是与之相对应的。从某种意义上讲,观众真正而持久的艺术享受,是来自对戏剧作品的体验、移情、思考、想象、判断,乃至再创造的整个审美过程。那些浅显易懂的通俗戏剧则把这些复杂饶有兴趣的审美过程大大简化了。不过从“没有观众便没有戏剧”这个命题出发,观众确实是戏剧的“上帝”。可以说不同的观众扶持和造就了不同的戏剧。但只重戏剧对观众的依赖,而忽视戏剧对观众的责任,却是一种美学观念的倾斜。须知,戏剧不仅供人欣赏,同时还应培养和提高欣赏的人,即马克思所说:“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”整个戏剧发展史告诉我们:观众选择戏剧,戏剧也选择观众。同样,不同的戏剧也造就了不同的观众。两种选择的碰撞,互相促进,同步向前便产生了戏剧的活力。不过不能期待所有的戏剧都能达到雅俗共赏。因为这三部分观众,到任何时候都是客观存在的,他们不是挑选出来的代表,是一个永远无法统一的群体。我们认为,戏剧要繁荣,只能走多方选择、多元竞争、多层发展的道路,离此别无它径。此外,还要牢牢记下前人的告诫:观众并不永远都是对的,但无视观众的剧作家、导演和演员,却永远是错的。3、如何将观众吸引到剧场里来?戏剧面对欣赏品位和期待值越来越高的广大观众怎么办?必须承认,看到能左右观众的剧场感染力,是重要的美学要求。须知,观众的艺术感受是喜新厌旧的,“劝君莫奏前朝曲,听唱新翻杨柳枝”。为什么老腔老调不吸引人?从美学上讲,上一代人和下一代人的审美要求是很难苟同的。因为艺术是渲染感情的东西,两代人所生活的时代背景不同,所遭遇的时代气氛也不一样。这些不同,反映到感情上就成为欢乐、激昂、慷慨、灰心丧气等不同情绪。从观众心理学来看,求“新”是观众的特殊观赏方式所决定了的。戏剧要面对观众,观众对欣赏对象有很强的依赖关系,一旦欣赏过程开始,观众就没了挑选余地,而不得不反复地看下去,演出频繁,看同一出戏,看厌了就要求“新”的。那么怎么样才能把观众吸引到剧场里来呢?这是个非常辣手的问题,需仔细思考:戏要迷人,才会有“戏迷”。我觉得戏的真正迷人之处,不决定于演出样式的新颖,当然,也有一定的吸引力。关键之关键,根本之根本,是演员的表演艺术。能与观众心灵贯通,以心对心的交给观众,才能把观众留在剧场。如《渴望》就是这样。而那种低劣的假相、装腔作势的虚伪,依靠裸露的大腿,庸俗的插科打浑,血淋淋的打斗,毫无情理的古怪惊奇情节,或者模仿人家早已抛弃的陈旧程式化了的那一套,这条路走不通,不是捷径而是饮鸩止渴,自取灭亡。不仅受到观众的讥笑、讨厌、唾弃,就是在自己队伍里,也会被淘汰,没有你的位置。虚假,不仅在舞台上遭到观众的拒绝、鄙视,就是在生活集体中,也会被人厌恶的,他得不到真正的友谊,更得不到真挚的爱。追求剧场中廉价激动效果者,是浅薄的戏剧观。戏剧家梅耶赫德说:“我最担心的是,我们让观众养成了不加思索毫无趣味的发笑的习惯,会不会到了将来的某一天被我们的嘘头惯坏了,观众非得要我们用噱头去引起他们发笑,而对高雅、隽永的剧本,反倒报以高声的嘘叫或冷冷的沉默。”(阿·格拉特柯夫辑录的梅耶赫德谈话录))。还必须看到,现代人的思维习惯,当代人的个性感普遍增强,他们愿意自己思考并得出结论,不愿而厌烦别人代他思考。六、舞台演出的戏剧与电影、电视的根本区别——戏剧是直观的艺术。因为戏剧是以直接的感染力,使观众在欣赏中渗透、诱引,这就是直观快感作用。艺术的生命在于直觉而不再于分析。但艺术又恰恰需要给观众以巨大的哲学灌输,这是一个矛盾(戏剧构思、文学构思、哲理构思是不同的,它们各自以不同的手法、概念来图解一个道理)。我们认为,艺术的生命虽在于直觉,但它与生活的直觉是不一样的。艺术中的直觉就是心灵的外部表现。“表现”就是把藏在心里的东西“现”出来。像写实戏剧就给人一种诉诸视听感官的真实感觉,它的真实性如同客观存在,是假定性的客观存在。它就是用这种直观的作用来唤起观众的直感,一种直觉的真实感。他要像看画一样去直接感受。戏剧与一般叙事性文艺不同之处,就在于直观性。中国戏曲则是一种诉诸理解和想象的真实感。“戏曲的虚拟动作所创造出来的表演造型空间,从形象的整体看,它被暗示出来了,但这种真实感不是诉诸直觉的,而是诉诸理解和想象的。当然这种真实感还有另外一层意思,即实物造型因素本身——活动着的演员实体、演员身外的实物道具或实体装置——也不是要观众在直观中唤起真实的幻觉,当然也包括了虚拟动作所塑造的人物形象。”(李春烹:《戏曲的虚拟表演》)总之,不管话剧的直接诉诸,还是戏曲的间接诉诸,从总体上说戏剧是与观众直接交流的艺术。它的直接性,不仅是直接的交流,而且观众已经参加了这一台戏的创作;它的直接性,正是观众对演出的直接感官的影响,一切都是具体的、生动的,以演员这个活的人创造出来的有血有肉的人物形象与观众产生了共鸣。这一切不是通过银幕、屏幕的视听觉的间接联系,而是直接的观看、听说、听唱,并且直接反映在剧场里,观众不但感受到舞台上的演员对自己的影响,同时也以观众自己的观感直接反映给演员,影响着演员。任何其它艺术,都不会像戏剧演出那样,直接地展示给观众。戏剧艺术美的独特魅力,也正在于它和观众的直接交流所产生的亲切感。戏剧的对象是人——观众;戏剧的本体也是人——演员。戏剧是凭视觉、听觉的直观,给观众以直觉的感受。而戏剧的直观性,并不是戏剧演出的样式,至关重要的是戏剧所特有的主体——活人的表演艺术。小说是用文字去描写一个人的模样,而在戏剧舞台的演出里,人物的外貌是通过演员的形体、服饰和化妆直接表现出来。而人物日常生活环境,也同样通过舞台上的布景、灯光,以及群众场面表达出来。这种直观效果与电影、电视剧是有区别的。匈牙利著名电影理论家巴拉兹,在比较电影和话剧的表现手段及结构特点时说:“话剧可以由几个漫长的场面(即几场戏)组成,也可以不换景,人物能在一间屋子里谈上几个钟头,只要有内在动作和内心冲突就行。这种冗长的仅仅表现内在活动的(因而是看不见的)事情,对于可见形象为主要元素的电影来说,是不大合适的。电影要求每一个内心活动找到外面的、可见的、可以拍摄的画面。”他的意思是,电影、电视要用画面来揭示内心世界,让人能看得见、摸得着。请注意,电影、电视与观众的交流是单向的,观众的反应是反馈不回去的。它与戏剧的直接性、具体性是有别的。可以说戏剧是具有直观性的艺术,同时这种直观性只有在一定的时空演出过程中才能体现出来。另外,电影、电视之所以永远不能完全取代戏剧、就是因为影视在准确再现过程中不再有创造,而戏剧表演则有创造过程,而这创造过程与观众的欣赏过程是一致的、吻合的,并且彼此还有相互刺激、互为补充的作用。这是单向信息交流的影视所达不到的。以上从六个方面阐述了戏剧艺术的特征。这些是互相联带的、相应相协的,统一一致、缺一不可、综合在一起的。总起来看,戏剧艺术是人的艺术,人是戏剧的主人公。它要创造人物形象,体现人物的生活、思想、感情、命运及其内心的发展变化。只有这样,戏剧艺术才能具有吸引力、感染力,供观众欣赏。
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