老师认为,对于初中生而言,写一部有内容的剧本的克有难度,但我们完全可以根据自身能力,代难为简,以课本内容为基础来编写课本剧。其实课本剧的写作手法与一般的剧本写作手法是一致的。请参考; 怎样写课本剧 一、根据剧本特点编写课本剧 戏剧是一种综合性的舞台艺术,剧本是舞台演出的依据和基础。要想把课文中叙事性的诗文改编为课本剧,首先要懂得剧本的特点,然后才能根据其特点编出符合要求的课本剧。 编写课本剧必须突出体现剧本的三方面特点: 1.空间和时间要高度集中 剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制,它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。小小的舞台上,几个人的表演就可以代表千军万马,走几圈就可以表现出跨过了万水千山,变换一个场景和人物,就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后…… 相隔千万里,跨越若干年,都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。 剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场,“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长,人物不能太多,场景也不能过多地转换。初学改编短小的课本剧,最好是写成精短的独幕剧。 2.反映现实生活的矛盾要尖锐突出 各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突,而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的,所以说,没有矛盾冲突就没有戏剧。又因为剧本受篇幅和演出时间的限制,所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。 剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众,矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮,这时的剧情也最吸引观众,最扣人心弦。高潮部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”,是最“要劲”、最需要下工夫之处。 3.剧本的语言要表现人物性格 剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面 剧本的语言主要是台词。台词,就是剧中人物所说的话,包括对话、独白、旁白。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话;旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。剧本主要是通过台词推动情节发展,表现人物性格。因此,台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情,要通俗自然、简练明确,要口语化,要适合舞台表演。 舞台说明,又叫舞台提示,是剧本语言不可缺少的一部分,是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表,剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕(场)的开端。结尾和对话中间,一般用括号(方招号或圆括号)括起来。 懂得了剧本以上几个特点和要求,再参考学过的剧本课文,就可以试着学编课本剧了。 二、将剧本改写为故事 剧本与故事的共同点是,都有人物、环境,都不乏生动的描写和细致的刻画。所不同的是,故事不受舞台时间、空间的限制。因此,将剧本改写为故事,可以放开手去写,时间、空间不必那么集中。整个故事可根据剧本中矛盾冲突的发展变化过程,构成故事的开端、发展、高潮。结局的情节结构。在故事中可以加强人物的心理描写、行动描写,使人物性格更为突出,形象更为鲜明,思想感情更为丰富。同时,可将剧本舞台说明中的布景说明改为环境描写,为故事情节发展和人物活动提供更为广阔的天地。 总之,不论将叙事诗文改编为剧本,还是将剧本改写为故事,都要注意不同文体的表现形式和特点,努力做到正确理解原作,使改编后的文学形式更充分更准确地表达原作的主题和主要内容
浅谈《儒林外史》的白描手法 ‚艺谭 1981、3论词的空与实(合作)‚光明日报1983、3、15 (收入《词学论稿》)《牡丹亭》的杨葆光手批本‚江西大学学报1983、2元曲修辞方式选析‚修辞学习1983、2谈谈李清照词的评价问题‚山东师大学报1983、3(人大复印资料转载‚ 又收入《词学论稿》)谈谈我国古代戏曲的喜剧手法‚河北戏剧1983、4词学研究论文集浅评‚文学评论1983、4 (收入《上海版书评选》)杨潮观四考‚中华文史论丛1984、3古代曲论中的艺术风格论‚华东师大学报 1984、4《中国大百科全书》戏曲部分读后‚读书1984、4(人大复印资料转载)杜诗中的艺术辩证法(合作)‚草堂(杜甫研究学刊)1985、2古代戏曲中妒忌描写的发展‚ 山东师大学报 1985、4为《长生殿》中的“情”一辩‚华东师大学报1986、1杨潮观短剧的艺术独创性‚中国古代戏曲论集‚中国展望出版社1986、4古代曲论中的观众心理学‚ 学术月刊 1986、12(人大复印资料转载)怎样阅读唐宋词书籍(合作)‚文献1987、3明代文人戏曲生活的生动记录‚戏剧艺术1987、3安徽曲论家的理论贡献‚ 艺谭 1987、5谈谈李商隐的七言近体诗(合作)‚艺谭 1987、6杨潮观年谱‚中华戏曲第4辑 1987、12龚自珍诗词中的梦‚杭州师院学报1988、1词学宏观研究的一项新成果‚中国社会科学院研究生院学报 1988、1《古典戏曲存目汇考》试补‚古籍研究1988、1想得深‚说得俏——论喜剧语言‚安徽新戏1988、5论古代戏曲民俗‚华东师大学报1988、5古代曲论中的观众位置论‚艺术百家1988、4杜诗艺术辩证法续谈‚ 杜甫研究学刊1988、4行家·戾家·利家‚读书 1988、10蒋星煜的《西厢记》研究‚上海艺术家1989、3(人大复印资料转载)一部有深度的喜剧新作‚安徽新戏 1989、2陈子龙的词与词论‚词学第7辑1989、2词话中的艺术风格论‚文艺理论研究1989、5徽商与戏曲的关系‚安徽新戏1990、1戏曲艺术创造中的信息反馈流程‚艺术百家 1990、1戏曲观众的心理定势‚戏剧艺术1990、2(人大复印资料转载)《儒林外史》的美学特色‚明清小说研究1990、2论元杂剧的分类研究‚河北学刊1990、5(人大复印资料转载)四大徽班的启示‚艺术界1990、9-10词的接受美学浅谈‚词学第8辑1990、10古代戏曲理论中的“游戏说”‚ 辽宁大学学报1991、2一部崭新的词史‚江淮论坛 1991、3孔尚任罢官之谜‚ 古典文学知识1991、5当代意识与传统艺术经验‚中华诗词第2辑‚中国文史出版社1991、8论元人杂剧中的“家长里短剧”‚艺术百家1992、1从词到曲——论金词的过渡性特征及道教词人的贡献‚ 山东师大学报 1992、2(人大复印资料转载)论戏曲观众审美趣味和审美层次的差异性‚中华戏曲第14辑1993、8中国古代近代悲剧理论概说‚艺术百家1995、4中国古典喜剧理论初探‚文艺理论研究1996、2潘之恒评传‚戏剧艺术1996、4中国戏剧观念的演变历程‚艺术百家1996、4中国古典戏剧学的历史分期与理论框架‚华东师大学报1996、5 (人大复印资料转载)中国古代戏剧表演学的理论体系‚ 戏剧(中央戏剧学院学报) 1997、1 (人大复印资料转载)古代剧论中的人物形象论‚河北学刊 1997、1王阳明与戏曲‚中国典籍与文化1997、2中国悲剧学研究的新拓展‚学术月刊1997、4金院本补考‚文学遗产1997、5晚唐诗境与词境‚华东师大学报 1997、5 (人大复印资料转载)20世纪前期中国戏曲研究‚戏剧艺术1998、1(人大复印资料转载)杨恩寿对戏曲研究的贡献‚山西师大学报1998、1古典诗歌的意象结构‚古籍研究 1998、1咏剧诗歌的价值‚中国典籍与文化1998、1(人大复印资料转载)古代曲论中的“本色论”‚文艺理论研究1998、2汤显祖与唐代文学‚文史哲1998、3 (人大复印资料转载)《牡丹亭》的评点‚艺术百家1998、4南北融合与古代戏剧‚ 华东师大学报1998、6 (人大复印资料转载)咏剧诗歌的价值‚中国文化报1999、2汤显祖与魏晋风度及文学‚戏剧艺术1999、4(人大复印资料转载)梁山伯祝英台故事的演变‚戏曲艺术1999、4南北融合与金代诗歌的发展‚泰安师专学报 1999、5南北融合与诸葛亮形象演变‚华东师大学报2000、2折子戏与表演艺术‚中国文化报2000、4、13南北融合与关羽形象的演变‚文学遗产2000、4(人大复印资料转载)纳兰性德词二首赏析‚文史知识2000、5古代文人的桃源情结‚文艺理论研究2000、5 (人大复印资料转载)中国小说审美理想的阐释‚人民日报2000、12、2宋杂剧金院本剧目初探‚南京师大学报2001、1南北文化融合与词体的确立‚华东师范大学学报2001、4(收入澳门大学《中华词学论丛》)试论南戏《张协状元》的价值‚沈阳师范学院学报2001、4徽州曲论平议‚徽学2000年卷2001、6无题诗简论‚文艺理论研究2002、1金元词曲演变与音乐的关系‚社会科学战线2002、5(收入《中国诗歌与音乐关系研究》)渔父形象与古代文人心态‚河北学刊 2002、5元曲中的“三五七”现象述论‚山西师大学报2003、1试论旧体词曲与新文学诗歌创作的关系‚华东师范大学学报2003、2(收入《中国文学古今演变研究论集》)关于汤显祖“四梦”的评价问题‚戏剧艺术2003、3戏曲活动与戏曲民俗的生动记录——皖籍作家竹枝词研究之一‚池州师专学报2003、4(收入《戏曲民俗徽文化论集》)明代咏剧诗歌简论‚中华戏曲第29辑‚2003、6昆曲评论家潘之恒‚中国昆曲论坛2003‚2003、10戏曲楹联里的学问‚上海戏剧2003、11-12刘永济曲论平议‚中国韵文学刊2004、1一位朝鲜学者眼中的中国戏曲‚上海戏剧2004、1-2近代戏曲的南方中心——上海‚中文自学指导2004、3利玛窦与明代戏曲‚上海戏剧2004、10清前期咏剧诗歌简论‚中华戏曲第30辑‚2004、4浅议林步青的“时事新赋”‚中华艺术论丛第2辑‚2004、6深情妙赏牡丹亭(收入《牡丹还魂》)‚台北时报文化出版公司2004、9清代中期咏剧诗歌简论‚广西师范大学学报2005、1试论于右任诗歌的艺术渊源‚ 华东师范大学学报2005、2(收入《中国文学古今演变研究论集续集》)演变研究患难与共生死情‚上海戏剧2005、3试论戏曲传播中的文学与音乐关系‚戏剧艺术2005、4肯綮在死生之际(收入《曲高和众》)‚台北天下远见出版公司 2005、11近代咏剧诗歌简论‚ 文艺理论研究2006、1专写钗盒情缘‚东南大学学报(哲学社会科学版)2006、1“临川四梦”文学渊源探讨‚文学遗产2006、3(新华文摘论点摘要)宋代文人与戏剧关系略论‚江海学刊2006、4近代上海昆剧管见‚中国昆曲论坛2005年卷(2006、7)戏曲生态学:古代戏曲研究的新视角‚常州工学院学报社科版2006、4上海竹枝词与戏曲‚中华戏曲第34辑(2006、11)论于右任诗歌的艺术性‚近代中国与文物(国家博物馆馆刊)2007、1(收入《第一届于右任国际学术研讨会论文集》)论汤显祖《邯郸记》的成就及其影响‚戏曲研究第72辑(2007、1)独辟蹊径‚致远钩深——评蒋星煜先生的《西厢记》研究‚中华戏曲第35辑(2007、5)即幻悟真——评上海昆剧团对《邯郸梦》的演绎‚昆剧艺谭总第二期(2007、6)试论咏昆剧诗的价值‚中国昆曲论坛2006年卷(2007、7)读《日本填词史话》‚北京大学学报(哲学社会科学版)2008、1(人大复印资料转载)《琵琶记》与古代曲论的几个重要命题‚ 东南大学学报(哲学社会科学版)2008、3咏《牡丹亭》诗歌简论‚台湾中央大学《戏曲研究通讯》第五期(2008、6)徽班在北京的发展及其历史经验‚《京剧与中国文化传统》‚文化艺术出版社2008、9融会贯通‚追求原创——戏曲研究的点滴体会‚戏曲研究第76辑(2008、9)明代串客述略‚中国昆曲论坛2007年卷(2008、12)完整演绎的可贵尝试‚上海戏剧2009、3从小说到戏曲——《廉吏于成龙》剧本创作的艺术匠心‚艺术百家2009、2《忘山庐日记》蕴藏的戏曲文化信息‚文化遗产2009、2尚长荣艺术断想‚戏曲研究第78辑(2009、4)雅俗新旧中西之间——从《忘山庐日记》看近代文人戏剧审美情趣‚文艺理论研究2009、3从曲家尺牍看昆曲的传播接受‚中国昆曲论坛2008年卷(2009、6)顾颉刚与京剧‚戏曲艺术2009、3试论《牡丹亭》范式‚华玮主编《昆曲·春三二月天——面对世界的昆曲与〈牡丹亭〉》‚上海古籍出版社2009、12古代文人心目中的天台桃源‚国家人文地理2010、2意大利传教士和明代的南京城‚国家人文地理2010、3顾颉刚与梆子‚文化艺术研究2010、1试论《草堂诗余》在明代的流传及词曲沟通的趋势‚文艺理论研究2010、4
戏剧是描写人生的艺术,真实应是它的第一要素,人们常说,艺术是真善美的统一。在我看来,真是戏剧的基础,是生命;善是这个生命的意义、价值;美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实?它是有一些基本品质的。第一,它能使观众信以为真。观众明知戏是假的,舞台所演是个虚构的世界,看戏是娱乐,是一种精神游戏,为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配,做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢?原因就在舞台上表现的人生,能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想,从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟,就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说:“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’,那么,即使它缺点很多,仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去,观众在看戏过程中不断产生疑问,就难以进入审美状态,有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢?第二,戏剧的真实还必须是动人的,是情感化了的真实。在社会科学中,真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中,理性隐藏在情感之中,是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好:“剧场假而情真。”这个“情真”,先由艺术家体验到了,他先被自己的体验所激动,才有可能打动观众。而戏剧的情感,是感性状态的理性,总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感,都是经过了艺术家理性之光的照耀,是审美化了的东西,不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧,不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上,会超脱于过去的价值判断,其表现方式也不一定黑白分明,有些作品还着力于表现“灰色地带”,仍然不会泯灭是非善恶,泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快,只是一般的消遣性娱乐,成不了高尚的娱乐,不是戏剧真正的审美愉快。因而第三,戏剧的真实,还应当是有力量、有力度的。这种力量,源于戏剧的真实、真情,不是细琐的、卑微的,而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”(黑格尔语),或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度,但如果太缺少这类作品,现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实,重要的是心灵的贴近真实是一种感受,是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实,戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”(故事)只是为了让观众感受真实,并非为了“事实”本身;而这个“事实”一般也不必是现实中的事实(或称实事)来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说:“不必是曾有的实事,但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构,允许幻想,甚至可以出神出鬼。写历史剧,在历史事实与艺术虚构之间,艺术家可以自由摆动。摆动的自由,服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”(莱辛语),并且,它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的,达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向,如所谓重大题材,以为找到了它就可以获得巨大的真实了,客观效果常常并非如此,因为受实事的束缚较多,就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代,写时事新闻的戏很有号召力,现在已经不是这种情况了。对于观众来说,戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要,重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到,时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件,京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言:“艺术家之所以为艺术家,全在于他认识到真实,而且把真实放到正确的形式里,供我们观照,打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实,或者说,能被观众感受的真实,都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”,也可以叫做正确地进行形式化,进行形式创造。联系到戏剧,这个形式怎样才是“正确的”呢?有几个基本观点可说。 首先,在戏剧中,形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说,戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质:(一)“动作就是实现了的意志”;(二)“动作在本质上须是引起冲突的”(黑格尔语)。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止,对于后者,必须经过选择、提炼,被赋予以上两个品质,才成为戏剧动作。而意志和冲突,产生于过去又直接指向未来,其当下的感性过程就是戏剧情节,就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的,就会“导致动作和反动作”,就有了戏剧性。我们看戏,觉得“平”、“冷”,觉得“没戏”,多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实,不是戏剧的真实。 其次,戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说,动作不是单指形体动作(表情、姿态),而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式,如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲(要说“剧种”,这才是真正的剧种分类,我们戏曲中的所谓“剧种”,有许多是地方性因素,并不都具备样式类别的意义),归根到底,在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的,它的重点是语言,是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐,舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式,舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式,通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作,包括写实主义的话剧在内,都是“第二自然”,是人工的自然,都是经过了精心处理的艺术形式。所以,要“把真实放到正确的形式里”时,有个先在的条件,只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里,因而动作化时,有没有样式意识,是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”,多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识,是创作上的一种本体自觉。 其三,动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言,无论唱念做打,都具有历史地积累下来的形式技巧,其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现,因而在形式化过程中,重视剧种的样式特征,充分运用固有的程式技巧,是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的,它会随时由于表现真实的需要,作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化,形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点,在现代戏曲的创造中,形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化,还包含一个新的任务:要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合,才能在同一种戏剧样式中,实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作,是动作的样式特征,但光有这个核心还不够,还要有它的外延部分,包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外,还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入,演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验,戏曲自身较少,要靠借鉴外来经验,这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验,常常会产生不协调,吸纳容易消化难呀,却又不能因噎废食。艺术上的现代化,有创新和破坏的两面性,要尽量保护创新,减少破坏。这要靠实践经验的积累,培养出一批艺术大家,才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功,会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿,真又通向了美。观众看戏,既要由真带来感动,又要由善带来心灵的净化、升华,还要由美带来反复的品味,持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼,还不是戏剧审美经验的全部,能够达到朱光潜说的“内容沉没下去,形式浮现出来”(沉没不是消失,浮现出来的形式是有意味的形式),这时候,才可以说,我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了,才能深入体会戏曲艺术的无穷
当代中国小剧场戏剧是在中国开放改革的大背景下,在中国戏剧变革创新的潮流中出现的。1976年,文革结束后,中国话剧首先站到了时代前面,反映了人民的政治觉醒,因而出现了《于无声处》等表现人民心声的戏剧作品。不久,随着揭批四人帮和人们对政治生活的反思,一大批“社会问题剧”如《救救她》、《报春花等》等问世。这些社会问题剧得到了广大观众的共鸣,在社会上激起强烈反响。但话剧本身却因为多年来创作观念的束缚和对世界戏剧新发展的无知,显得陈旧与僵化。中国话剧不仅需要思想的解放,而且需要从艺术上探索出新路,正是在这样的时代需求下,小剧场戏剧应运而生。本文这里所论述的中国当代小剧场戏剧,是指从1982至2002年间,在中国大陆(不包括香港、澳门和台湾地区)的正规或非正规的小型演出场所进行的戏剧演出。 第一节 当代小剧场戏剧的三次兴起 1、《绝对信号》和小剧场戏剧的兴起 1982年,由高行健、刘会远编剧,林兆华导演的《绝对信号》在北京人民艺术剧院一楼排练厅演出。这个戏以崭新的戏剧空间形式吸引了中国戏剧界。剧中讲述的是无业青年黑子在车匪的唆使下,企图抢劫货运列车上的货物,他上了由同学小号担任见习车长的守车。为了保证抢劫成功,车匪同时混上了守车。而黑子的女友、小号的同学蜜蜂因误了车也上了守车。货车开行不久,小号的师傅老车长就看出了问题,一路上,他不断提醒小号、暗示蜜蜂、警告车匪、敲打黑子。在最后关头,在车长的大义感召下,在女友蜜蜂的鼓励下,黑子终于回头,决然与车匪分手,制止了车匪的抢劫和逃跑意图,但自己也中枪受伤。《绝对信号》的演出与当时人们常见的正规大剧场完全不同,它抛弃了镜框式舞台而代之以中心舞台,观众围绕在舞台四周。由于离表演区很近,在演出中观众可以看到演员表演上的任何细致变化。导演运用灯光、音响、音乐等各种手段,让人物随着戏剧情境的变化,在现实,想象,回忆三个不同的时空中进行多重性表演,让演员通过表演角色心理活动的外化形象来展示角色隐秘的灵魂。这个戏在内部演出时获得了北京人艺领导和一些老演员的肯定,于是改成对外公演。结果不仅获得观众和戏剧界同行的认可,而且在社会上引起了极大的轰动。这种令人耳目一新的“小剧场”演剧方式,立即受到了戏剧界和新闻媒体的关注。于是引发了一场关于《绝对信号》艺术特点的讨论。在讨论中,有人提出戏中运用了西方文学中“意识流”的表现手法,有人认为戏的演出形式与西方的“咖啡戏剧”相类似,有人认为演出体现了“电影化”风格。有人则认为演出是“对戏曲舞台时空概念的创造性运用”。(1)不管是哪一种观点,讨论者都完全肯定了剧作和导演的探索。都认为这个戏是中国当代小剧场戏剧的里程碑作品。《绝对信号》之所以能够大获成功,源于编剧和导演在艺术追求上的自觉性和戏剧观念上的一致。早在1982年4月初,林兆华就谈到,“硬编出来的矛盾冲突加上过火的表演,观众没法信服《绝对信号》这个不象戏的戏,给我提供了基础,我将在最便于与观众产生交流的小剧场进行试验。”(2)明确提出了使用小剧场进行演出的构想。过了一个月,1982年5月4日,林兆华在与高行健再次讨论《绝对信号》艺术总体构思时,更加明确地提出,“这回一定要把小剧场搞起来,宴会厅不行就在排练厅安点简易的灯光。演员也不化装,就穿日常生活中的服装,就看相互真实的表演。”(3)形成了对于小剧场戏剧演出的完整想法。 随着民间剧社的出现,独立制作人的制作方式浮出水面并在整个小剧场戏剧演出中的作用和影响越来越大。(34)。独立制作人作为演出的组织者,负责筹集演出经费,寻找剧本,邀请导演、表演和舞台制作人员,获得演出许可,进行宣传和票务销售。独立制作人既不同于目前国家剧团的模式,但也还不是完全独立意义上的民营剧团。它是以一个戏的演出为核心,临时组织的演出班子,由于中国文化管理体制的特点,独立制作人尽管有时可以有自己的独立名称(往往是剧社或某工作室),但它必须挂靠在某个有演出许可证的剧团或戏剧机构,以取得演出的资格(目前这一点正在改变,由于文艺体制的改革,越来越多的独立制作人已经开始获得演出许可,而不必挂靠国家剧院)。由于独立制作人的演出经费完全是自己筹集的(是来自企业或个人的赞助或是投资),因而他就不得不考虑演出的经济效益,考虑是否能够收回投资并有一定的利润,这样,演出在一定程度上就不仅是一项艺术活动,同时也是经济活动。有学者认为,独立制作人是中国戏剧的原有体制发生本质性裂变的征兆。“它深刻地说明了一部剧作可以在最少行政干予的情况下问世,说明了意识形态多样化成为一种可能。”(35) 民间剧社和独立制作人的出现,使得小剧场戏剧演出突破了原来国家剧团在人员组合上的限制,使一大批热爱戏剧的非职业人士进入了演出行列,更体现了小剧场戏剧“爱美剧”的精神,如《彼岸》完全是一批非职业的、刚刚在学表演的孩子的演出,《零档案》的三位演员都不是职业戏剧演员,其中两位是纪录片制作人,一位是歌舞团的编导。民间剧社和独立制作人也使得戏剧演出的审查关卡减少,剧本也不需要象过去国家剧团那样从艺委会、剧团领导到文化局、宣传部领导的层层审查。民间剧社和独立制作人的出现,使演出经费来源多元化,以前剧团演出的经费都是来自上级文化部门的拨款,而现在是五花八门,除了剧团本身的投资以外,往往还有机构赞助或投资,如企业、基金会、文化机构,甚至个人出资等,投资渠道灵活而多样。 受商业化影响的小剧场戏剧虽然也讲究票房价值和经济回报,但比起以往话剧中的定向戏、文件戏、行业戏有一个根本不同,它不是对应宣传某项政策或法规,不是依靠某个领导部门的行政命令或行业的包场,而是依靠戏剧演出本身的魅力来争取观众,让观众喜欢并自愿掏钱来看戏。因此这样的小剧场戏剧在中国的戏剧环境下自有其积极的意义。当然,商业化的影响是有负面效应的,这类戏剧演出在繁荣演出市场的同时,也带来了对某些低俗趣味的迁就和演出质量下滑的危险。一般说来商业戏剧的主要目的不是艺术的探索而是商业的成功,成熟的商业戏剧应当具有这样一些要素:符合主流意识形态并适应观众口味的剧本,豪华的舞台布景和极具娱乐性的精彩表演,具有较高知名度的大牌明星,完整而有效的宣传及演出运作,这些因素都是确保商业成功所不可缺少的。而目前中国大陆小剧场戏剧演出还不完全具备这些因素。因此,即使是那些受到商业化影响的小剧场戏剧,其实还不是真正意义上的商业戏剧,而只能说是对国外成熟的商业戏剧的思路和做法的一种学习与模仿。回顾上面的叙述,我们可以清晰地看到中国当代小剧场戏剧发展的两条脉络,一条是从高行健、林兆华开始,经过熊源伟、张献、牟森、孟京辉等,直到沈林、黄纪苏、张广天等人的实验戏剧,这部分具有探索精神的实验戏剧,是中国当代小剧场戏剧的“先锋”和“前卫”,它始终站在整个中国戏剧的前列,牵引着中国当代的戏剧思潮,担任着“领跑者”的角色,它是中国当代戏剧中最有活力的部分。另一条是从《火神与秋女》、《天上飞的鸭子》开始,经过《留守女士》、《情感操练》、《灵魂出窍》、《泥巴人》、《同船过渡》、《热线电话》等,一直近年来的《去年冬天》、《押解》、《白领公寓》等非实验性的小剧场戏剧。这部分小剧场戏剧,秉承了中国话剧的现实主义传统,以反映当代中国人生活与情感为己任,以在新的时代与环境中保存并发展话剧艺术为目的。这部分小剧场戏剧的实验性并不强,但在将中国话剧从大剧场向小剧场转移的过程中,起到争取观众、扩大队伍,建立规范的作用,同时因其数量众多,它无可置疑地构成了中国当代小剧场戏剧的多数。因而其作用也不可忽视。这两部分小剧场戏剧在90年代都不同程度地受到商业化的影响,因而出现了部分的融合,如《情人》、《楼上的玛金》、《美国来的妻子》、《恋爱的犀牛》、“白领三部曲”等。这部分小剧场戏剧既保留了实验戏剧的某些锐气,又充分考虑到观众的接受程度和欣赏水平,是在了解演出市场的前提下进行的艺术创作,在当前话剧前景仍不乐观的时候,无疑为中国话剧开拓出了一条新路。这些不同的戏剧作品使中国当代小剧场戏剧具有了不同的风格与色彩,从短期看,这几个部分似乎有矛盾甚至是互不相容,也使准确定义中国当代小剧场戏剧发生一些困难,但从话剧发展的历史眼光看,无论哪一部分,其实都是这一时代中国小剧场戏剧不可缺少的组成部分。