电影《乱世佳人》赏析: 《GONE WITH THE WIND》在中国的翻译有两个版本:《乱世佳人》和《飘》。我比较喜欢后者,正如电影开始时打出了一行字幕:A civilization has gone with the 一个文明是随风而飘的,最终是要飘散的;一个人的命运是随风而飘的,最终也会飘散。其实又岂只是一个文明的飘散,随着文明飘散的是,无数个生命个体,一代人,一代人的梦想,一代人的生活方式。就像是面对一个终极的目标——死亡——一样,你是选择清醒而悲观空虚地活下去,还是抛开这终极的目标盲目地积极活下去;在一个文明消逝之后,你是选择在缅怀中活下去,还是抛弃过去,从新开始。在电影中,给出了几种选择。 灰色的模糊轮廓 阿希礼是一个注定应该过一种富庶安宁的生活的人,否则就是一个悲剧。他见不得任何清晰的事物:鲜艳的色彩刺痛他的眼睛,清晰的线条刮伤他的皮肤。相反,平静单调的生活、沉静纤弱的妻子,由想象勾勒出来的音乐和文学,这些模糊的形象却带给了他安全感,他太习惯它们了,柔和、缥缈。但是,一声炮响,一个士兵的倒下,一座建筑的崩塌都以清晰而血腥的画面刺激着他柔弱的神经。他很清楚的意识到世界已经变了,这于他毫无改变,只能加深他的悲剧。并不是他没有能力去应付即将到来的世界,只是他不敢面对的态度削弱了他在新的文明下生存的能力。 其实阿希礼并不能算是他所怀念的那个文明的最好代表。如果一个文明只以一种享受的姿态出现,而没有踏实的实干,就像一个海市蜃楼,这样的文明是没有存活的资格与魅力。我认为在此电影中这个文明的真正代表是奥哈拉太太和玫兰妮,她们既有修养地悠闲地生活又能勇敢的面对困难。这才是这个文明真正的意义与魅力之所在。阿希礼充其量只不过是继承了文明的表象,享受这个文明经过漫长的奋斗后的成果,却没有记住与继承这个文明在早期开发的阶段所表现出来的勇敢的性格魅力。他天生就是懦弱的,被道德束缚的他还是可以在新的文明下生活下去,但是其内心潜藏着巨大的恐惧与厌恶,也就是说,他永远也不能融入那个文明当中。后来也证明他不能使妻儿过上很好的生活,他没有能力在那个满是残酷丑陋的竞争生存下来。 阿希礼在战争的残酷现实的逼迫下,渐渐明白他所处的文明已经没有生存下去的可能了 :它没有可以抵御他人进攻的现代化设施,却满怀为国牺牲的雄心与对现实情况的无知与狂妄;只既希望于与欧洲的棉花贸易帮助自己取得胜利,却不知道世界正被一场新的革命所改变着。战争不是最可怕的,它只是消磨你的生命,个体的意志;战争之后的价值观的侵略才却是对过去的整个文明的颠覆。阿希礼有明确的历史观,能够看清历史发展的脉络,却没有勇气去正视历史的前进的规律。他不够资格代表一个灿烂过的文明,却完完全全把自己交给了那个文明。一旦此文明飘散,他的精神也随之崩塌,靠道德维持的生命只是一具没有生气的躯壳。 在现实当中太多阿希礼这样的人,看清现实,只能徒增他们人生的悲剧色彩,这样的人是真正的弱者。而阿希礼的懦弱就是体现在自己的理想与庇护消逝后的选择,既然选择了就必须承担。其实阿希礼完全可以通过自杀来解脱自己,但是,他太把自己归类到那个文明当中,受到文明中的价值观、人生观、伦理道德、社会习俗的限制。他最终陷入了必须用死的意志来支撑活的躯体,活的职责的困境。他不能怨那个文明,而是自己没有理解那个文明,没有超脱于那个文明。 猩红的粗线条 斯佳丽(Scarlet)本意就是热烈的猩红色,但是却让她配上了象征希望的绿色。这本就不矛盾,只是色彩太鲜明,轮廓太清晰。她这根粗红的线条注定要在历史中留下她明显而深刻的一笔。她就是电影的主角,她就是被歌颂的对象,她就是电影给予我们关于选择的答案:抛弃过去,不顾一切的为了生存,就算是一个外表柔弱、从小娇惯的女人,因为除了自己没有人是真正的庇护;勇敢地担起你应担起的责任,因为责任只会降临在能担起它的人身上。她就是内战后美国所宣扬与崇拜的女性形象——独立、自由。塔拉(或者说那片红色而肥沃的土地)就是“生存”的象征,而斯佳丽对塔拉的热爱与占有就是对 “求生”的欲望。玫兰妮的死亡与瑞特的离去就象征着她没有了依靠,以后的路将由她独自地走下去。现在的世界上,还有好多并没有达到没有美国如此经济发达的程度的国家中的女性也正在走着这条路,崇尚个人主义、自由主义、拜金主义。“生存”是人类在世上最重要也是最基本的任务,只有满足了这个要求,人类才有精力把生活弄得更有意义。到电影结束,斯佳丽应该算是确保了生存,并且过得很好。可是,人生就是为了有钱,有房子,不受饿受冻这些物资条件的?盲从于生计的奔波,貌似充实的人生真的就是如此有意义,如此值得我们去效仿? 斯佳丽一生也没有明白一个道理:人生的标准一旦降低了就再也不能回到原来。当她面对战争,以及战争失败后的混乱,一步一步从一个娇惯的小姐成长为一个坚强而独立的女人时,她就已经抛弃了她母亲教导,抛弃了宗教信仰,也就是抛弃了已逝的那个文明,抛弃的所有她认为阻碍她向前走的障碍(人或者事物):她可以不顾社会习俗而作为一个女人经营木厂,也可以不顾伦理道德而雇佣犯人。这个世界已经没有什么可以让她感到恐惧,但这并不一定是一件好事。之后她并没有真正融入到一个新的文明中去,她看不惯那些北佬,看不惯他们攫取金钱的贪婪与粗俗。因为她认为自己不同于他们,有一种优越感,一种已逝文明给予她的有教养的优越感(但她不知道给予她优越感的文明已被她遗忘,留在她身上的只是惯性存在的躯壳),使她产生了一个幻想:只要她赚取了足够多的钱,她就能宽容地对待别人,尤其是弱者,而她将使一个过一种舒适生活、又受到人尊敬的高贵女人。先不说她自己性格上本身那中“藐视弱者,争做强者”的态度不允许她这样;战争的经历,原有生活的破碎,让她作出了抛弃过去、不顾一切向前走的选择——她开始变得自私,惟利是图,过去的生活在她现在的生活中的印迹越来越淡,她的生活标准已经降到维持生存的地步,虽然她对她的亲人承担了巨大的责任,虽然她也想要爱情,但是让自己顺利的生存下去的愿望萦绕在她的心头,左右着她的行为。她变成了个人英雄主义、自由主义、反传统主义的代表。其实这本是一个顺理成章的事:当战争结束后,富庶、平静的生活一去不复返,人们都变成了连温饱都难以支撑,也就理所应当的要靠自己的劳动去建立另一个家园,缅怀过去并不能养活自己;而那些倍受绅士们保护的淑女们再也不能享受过去的生活时,既然怀念它不能让它复活,剩下的唯一的路就是往前走。但是斯佳丽从来没有想到,她除了生存就再也没有别的精神寄托:她抛弃了母亲的教导,抛弃无法继续下去的文明,以及文明中的信仰与宗教;她看透了自己不是爱阿希礼的,阿希礼对她已经没有先前的诱惑了;她也并不是一定要瑞特的爱与帮助,她更爱土地;她最后终于明白了玫兰妮是她联结过去的纽带,她对于自己有多重要,但是她死了。这就是她什么也不怕的后果,什么支撑也没有了。金钱是不能支撑一个人走完一生的。 但是,有一个问题:可以就这样努力地生存下去,过一辈子吗?既然原来的文明会消散,就不能保证取代它的现行的文明不会消散。即便我们无法预料到它的终结时间,终结的命运却是不可避免的。一旦“生存”这个欲望满足了,一旦被“生存”主宰的这个文明消散了,斯佳丽的选择无疑就是一种低级的选择,而这种选择将被新的文明所取代。我想,新的文明也许是一种要求人文,要求伦理道德规范,要求精神满足的文明。但是,以后呢?以后将是什么文明呢?无从知道,只是就如“A civilization has gone with the wind”中的“A”随时可以换成一个“The”。以后将有更加先进的文明取代它。历史的进程就是由一个个文明推向前的。 完美的对称 我认为在电影中,玫兰妮是那个已经逝去的文明的真正代表:既宽容、沉静、纯洁、知性,又能勇敢的面对困难,捍卫自己的朋友。就像是一个完美的雕塑,刚柔相济;就像是一幅画,理性与感性的结合。她喜欢文学,喜欢音乐,她对过去的生活缅怀,在阿希礼的心目中是一根柔和的线条,一个模糊的身影;她可以为了朋友而拿起沉重的剑,她敢于为维护正义而反对文明当中的权威的代表,她可以为了生存而努力劳动,她就是斯佳丽奋斗中的忠实战友。是她联系了这两个文明,用自己的人格与行为来纪念着过去,极大地安慰了那些对过去怀念的人;用自己的勇气与气度,包容着开始新生活的人,给予他们理解与支持。在文明的消逝面前,她选择了继续向前,却又深深地把过去文明的精华烙在心里。 但是,在电影的最后,她却死了,也就意味着那个文明的完全消散了,随之而来的将是一种新的文明的统治,个人主义、拜金主义的泛滥。即便她最后不是因为难产而死,她也不会活得很幸福。战争结束后,过去文明的消逝不是确定与否的问题,而是时间长短的问题。我们人性的土壤是养不活像玫兰妮这样本应生活毫无私欲的天堂的花朵。在电影中安排这样一个角色,只是代表着一种回忆与理想,既是对灿烂过的文明的回忆,也是对即将到来的文明的希冀。 影片中阿希礼、斯佳丽、玫兰妮在文明消逝的面前作出了不同的选择,也就意味着不同的命运,但是他们不论选择如何都有一个共同点,就是他们都是淹没在一种文明之下的,他们的命运就像历史长河中的文明一样,最终都会随风飘散,因为没有一个确定的文明个体是可以永存的。从一个文明跳入到另一个文明,也避免不了这样的命运。但是,好在每一个生命个体都是长河中小小的一滴,在这长河中有无数的水滴分享着同样的命运。看透后,也许会开阔些!
《试论中国电影在全球化趋势下的文化定位问题》,金鸡百花电影节研讨会论文,1万字,2001年中国电影出版社出版。获金鸡百花电影节优秀论文奖,获第二届中国文联文艺评论奖二等奖。《21世纪中国美学学理发展框架之我见》2004年4期《人文杂志》(收入2004年人大复印资料美学板第9期)。《电影美学:从思考方式到理论形态》2005年1期《文艺研究》。(收入2005年人大复印资料影视版第4期)《世界电影110年:期待与向往》2005年1期《国际广播影视》。《第五代电影对中国电影的主要贡献》2005年3期《当代电影》。《迟到的反驳——对高调艺术论及艺术终结论和剥夺论的质疑》2005年5期《文艺争鸣》。《电影的语言化前景之我见》收入2005年出版的《和而不同——全球化视野中的影视新格局》一书。《试论现代科技发展背景下的电影产业发展前景》2005年双奖会议论文。《如何理解夏刚电影中的非理性》载《当代电影》95年5期,9千字《论夏刚电影中的非理性问题》载《北京电影学院学报》95年1期,4千字《谢飞的创作道路》载《北京电影学院学报》95年2期,1万字《论调侃电影》载《电影创作》1995年5期,5千字《我看“文化就是力量”说的依据》,4千字,载《现代传播——北京广播学院学报》1996年3期。《关于媒介批评的定位》,3千字,载《现代传播——北京广播学院学报》1996年3期《论女性美中的非道德因素》载《中国妇女》1996年2期,5千字《电影与高科技》收入《21世纪影视展望》一书,9千字,中国电影出版社出版。《关注空转的电影》5千字,载《电影创作》96年第1期。《少数民族电影含义的界定》(金鸡奖百花电影节研讨会论文,9千字,1996年中国电影出版社出版)《再谈“文化就是力量”说的依据》,见《现代传播》1997年2期,4000字。《从麦茨理论谈电影批评观念》,见《电影艺术》1999年第3期,4000字。《由电视电影所想到的》,见《现代传播》1999年6期。《网络时代我们更需要人文关怀》,见《时代潮》2000年1期。《电影高科技对传统艺术观念的挑战》,见《音乐与表演》2000年第3期。《从形而下到形而上——黄建新电影述评》,见《中国电影报》2001年7月19日第2版。《从电影教育看先进文化与先进生产力的关系》,见《北京电影学院学报》2001年增刊,5000字。《改革开放以来中国电影的文化分析》,金鸡百花电影节研讨会论文,4万字,1998年中国电影出版社出版。《面向21世纪中国电影美学的回顾与展望》,金鸡百花电影节研讨会论文,3万字,2000年中国电影出版社出版。《试论夏衍先生电影艺术活动中的现实主义导向》,1万字,《纪念夏衍先生100年诞辰学术研讨会》论文,由中国电影出版社于2001年汇成文集出版。《21世纪中国电影的展望》,见《今天:二十一世纪中国电影电视发展高级论坛》,6000字,2002年6月光明日报出版社出版。《关于中国电影产业开发的几点想法》,中国文化产业论坛会议论文,5000字,2002年5月于南京。《论在全球化的形势下中国电影文化的价值实现》,北京市文联举办的《论全球化背景下民族文化的继承与创新学术研讨会》会议论文,5000字,2002年5月于北京怀柔。《是否实行电影分级制之我见》,发表于《现代艺术》2003年5月号。全文3000字。《21世纪中国美学发展学理构架之我见》发表于《人文杂志》2004年4期。全文6000字。《电影美学:从思考方式到理论形态》发表于《文艺研究》2005年1期。全文万余字。《世界电影110年:期待与向往》发表于《中国国际广播影视》2005年1期。全文1000余字。《新世纪电影学论丛》,编委会副主任,共12册,约400百万字,中国电影出版社2002年3月初版。译文《现代文化的冲突》和《柏拉图式的爱欲与现代的爱欲》,合计5万字,收入《人类困境中的审美精神》(1994)一书。1993年参加国家哲学社会科学基金中的中华社会科学基金项目《中国电影剧作艺术论》的研究(11万字)。
从第一束光照耀混沌世界的那一刻起,色彩的历史即已展开。 尽管近代以来的人们被告知:色彩只是眼睛玩弄的魔术,物体是没有色彩的,当日光照射到一个物体的表面上时,这个物体按照其分子结构吸收某些波长而反射出另一些波长,这些被反射出来的波长在人的眼睛里就被感知为某种色彩。但是人们更愿意相信,色彩最深层的奥秘甚至连肉眼也看不见,而只能为心灵所感受。 爱因汉姆在论及色彩时说:"说到表情作用,色彩又胜过形状一筹,那落日的余晖以及地中海碧蓝色彩所传达的表情,恐怕是任何确定的形状也都望尘莫及的?quot; "人们在传统上把形状比作富有气魄的男性,把色彩比作富有诱惑力的女性,实在是并不奇怪的。……形状和色彩结合对于创造绘画是必需的,正如男人和女人的结合对于繁殖人类是必需的一样。 色彩赋予形体以灵魂,正如声音赋予语言以情感。自远古开始,在很多领域里,色彩被编码以后成为通讯工具,这是色彩象征意义的开始。在人的视觉世界里,色彩是情感的象征。色彩的作用是强烈的,因为它在现实主义--真实地再现自然之外,还承担着将现实纯化和强化的功能,它能传达着人的情绪与心理状态,是人的内心世界外化的表现,是指涉精神世界的无形之物的符号。色彩本身不能脱离形体成为一门独立的艺术,但却是所有作用于视觉的艺术中的重要元素。在回溯色彩的历史时,我们能看到那些业已消逝的感情倾向。 第一批在色彩上使人类形象具有个性特色的画家产生于文艺复兴初期,他们已经认识到色彩能带给造型艺术更多的可能性。从乔托、扬o凡o爱克、弗兰西斯卡到提香、格列柯和伦勃朗,画家们从再现人与物的固有色逐步走向用不同的色域进行抽象和概括,以适应表现主题的需要。在巴洛克时代,静止的空间被归结于带有运动节奏的空间,色彩也不仅仅是表现客现世界,而成为韵律连接的抽象手段。因为说到底,色彩是用来创造深度幻觉的。从十九世纪开始,色彩迎来了它的另一个高潮,首先是歌德、龙格、叔本华和谢弗勒尔等人的色彩理论相继出炉,在此基础上敏感的画家们对大自然的充分研究导致了印象派的产生,色彩达到一个全新的表现阶段,留下了《日出印象》、《大碗岛上的星期日下午》等惊世的杰作。而此后的野兽派和表现主义对色彩的关注达到了前所未有的高峰。 相对于绘画来说,色彩进入电影的时间只有短短几十年,因为电影艺术手段的丰富与技术的进步紧密相连。而正如马赛尔o马尔丹所说:"电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起,即色彩并不一定要真实(即同现实完全一致),必须首先根据不同色调的价值(如黑与白)和心理与戏剧含义(冷色和暖色)去运用色彩?quot; 一. 彩本身在电影中存在的合理性问题 最初毕加索想用彩色绘制他的名画《格尔尼卡》,但最后只是用了黑白两色。在美术史中,图形与色彩的争论古已有之,这种争论无疑也延续到了电影创作中。人们担心色彩只是一种着色手段,徒有其表,或者太过重视这种形式而脱离了叙事。这在色彩进入电影的二十年中一直是理论界和创作界争论的话题。 在六十年代,一些电影家毫不怀疑地把色彩看作是运动的对立物,费里尼曾称?quot;色彩即静止。"马赛尔o马尔丹也曾说:"所有生理和心理方面的试验都证明,我们更多感受的是色彩的价值,而不是色彩本身,……何况在许多情况下,强烈和刺眼的色彩(先不谈其虚假性)是会吸引我们的注意力,使我们感到不快的。简而言之,观众的眼睛是会真正盯视各种颜色的。我们不难看到观众自发地鼓掌赞美迸射出绯红、青蓝和紫红等色的日落景象;黑白片在美学上的威望要远远超过蹩脚的彩色片。总之,色彩是加重了影片的绘画感(使电影向绘画靠拢),但是,也因此而加重了影片的静态感。因为由于色彩魅力与感觉,影片显得缓重了,而这就必然会使故事产生一种呆板感,这同色彩吸走了注意力这一现象是不可避免地相联系的,但是导演又不敢去破坏色彩的魅力?quot;他还认为,彩色在音乐片、喜剧片、惊险片、西部片和一些非现实主义影片中的运用是成功的,但是另外一些影片则不宜使用彩色,如战争、死亡、暴力、恐怖及心理题材的影片。 在波布克的《电影的元素》一书中,他只用了短短的四段文字谈论色彩问题,并且总是与光和照明问题混淆在一起:"所有的光都有自己的彩色,彩色情调照明的潜力只是在近年来才被认为堪与黑白相媲美,如果不是更丰富的话。在运用彩色情调照明时必须加以准确控制,因为彩色本身即能引起情绪反应?quot; 他们所表达的是其它电影家们共有的忧虑,即色彩以漂亮的影像抑制叙述。这与现代绘画的倾向刚好相反,当时的画家们都在试图运用色彩摆脱叙述性的再现。如果说色彩会吸引注意力、吸走叙事,那么我们不应该忘记,吸收与反射恰恰是界定色彩的唯一根据,被色彩吸走而留下的那一部分恰好构成影片的区别性特征。正如人们所说,任何形而上学都是隐喻的物理学。二. 色彩的句法 人们都知道,黑色、白色、红色、黄色、蓝色的感觉是无法加以约简的。在色彩的心理试验中证实了,有某些基本的色彩,如红、黄、蓝,在凡是能知觉到色彩的场合都会出现。这样一些基本色彩互相之间不发生关系,即它们不会统一在由一个共同的单一色相所组成的等级序列中,它们分别代表着不同的性质,把它们并置在一起也不会产生张力,因为它们既不会相互吸引也不会相互排斥。然而在任意两个基本色,如红色和黄色之间却可以组成一个色彩等级序列。那些微妙的混合色彩,看上去就象从基本的色彩组成的等级序列中派生出来?quot;变调"或"变体"。这此基本色永远只能独立地出现在某个位置上,位于一个色彩序列的开端或结尾,因此在构图中永远不可能用它们作为过渡色,它们只能作为静止点和基调为各种混合色提供一个坚实稳定的参照架构,而那些不固定的紫色、绿色、橙色看上去似乎处在一种永不停歇的流动之中。 法国化学家谢弗勒尔曾提出一部关于色彩的语法,将光谱中的七种色彩当作字母,从这些色彩的关系中区分出三种对比类型:同性性对比、连续性对比和混合性对比。令人惊奇的是,他的竟然与后来的索绪尔研究语言的方法如此近似。同时性对比涉及人们在同时看到两种或多种颜色时所产生的变化,这对一些画家产生过重大影响,它主要不是一种和谐规律,而是一种结构或拓朴学,其重点在于并置的色彩所具有的关系。连续性对比则包含了眼睛对一个或数个色彩物体相继停止注视时,眼睛显现出其各种颜色的互补色的现象。混合性对比在某种程度上是前两者的综合:视网膜在看到一种颜色后,会在下一时?quot;看到"这种颜色的互补色,如果这一时刻外界又有新的颜色呈现,那么眼睛所感受到的将是上一种颜色的互补色与新颜色混合的结果。谢弗勒尔举例说:如果布商连续向买主展示十四块同样的红布,那么后面的六七块会被认为不如前面的好看,因为眼睛在连续看了七八块红布后,会自动呈现其补色绿色,这种绿色会影响对后面的那些红布的色彩体验。因此,最好的方法是,在看了七八块红布后,给他们看一些绿布,让眼睛恢复到正常状态。 实际上,同时性对比在绘画与电影中也常常被体验为后两种对比,因为眼睛在接触一幅画面时,总是从画面的一处移动到另一处,色彩依次出现在视网膜上,相互融合或抵消,这仍然是一种历时的体验。可见,连续性对比和混合性对比可以为电影家们提供从时间上配置色彩的规则,也构成一种色彩融合的生理模式。经验证明,最美的色彩乃是运动中的色彩,因为视觉场中一个运动的物体更明亮、色彩更鲜艳。这一切都在电影中有所体现:美术师如何选择色彩来构成节奏,摄影师如何掌控摄影机运动的方向和速度,直至剪辑师如何来结构一场场的戏。 在电影中,单一色彩的表意功能并不完整。色彩只有进入到结构层面才具有审美价值,只有在各个局部色调的相互关系(或者我们也可以称之为语境)中我们才能正确地理解它的意义。爱森斯坦说:除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩运动的’线索’,否则我们就很难对电影中的色彩有所作为。 三. 电影作品中的色彩感受 著名摄影师斯托拉罗曾说:"色彩是电影语言的一部分,我们使用色彩表达不同的情感和感受,就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同的,而且不同文化背景的人对色彩的理解也是不同的。 约翰内斯o伊顿在他的《色彩艺术》中指出,色彩美学可以从印象(视觉上)、表现(情感上)和结构(象征上)三个方面进行研究。色彩作为一种视觉元素进入电影之初,只是为了满足人们在银幕上复制物质现实的愿望,正所?quot;百分之百的天然色彩"。直至安东尼奥尼的《红色沙漠》的出现,这部电影被称为第一部真正意义上的彩色电影,因为"安东尼奥尼象一个画家那样处理色彩,他使用了不同技巧来分离与构成色彩,以期创造出一种特殊的现实,一种与主要人物朱丽娅娜的心理状态一致的现实。"黄色的浓烟、蓝色的海、红色的巨型钢铁机械和房间,绿色的田野显示出安东尼奥尼对工业文明的理性思考。他对色彩的处理恰如冷抽象画家蒙德里安。 这种用色彩来表现人物心理世界的方法被一些电影家们屡次成功地使用。如文德斯的《柏林苍穹下》,影片一开始是摄影机在柏林上空的一个大俯拍,这是天使的视角,用黑白影像来表现这个巨大的工业都市,同时也表现出天使与凡人在感觉上的隔阂,直到天使爱上马戏团里表演空中飞人的女郎,决心放弃天使的身份成为一个凡人,周围的世界突然有了色彩。 斯托拉罗曾花了很长时间研究色彩对人的视觉和心理产生的影响,他研究如何用色彩把人物的情绪和情感形象化,他认为当人处在黑暗或蓝色中时就需要休息,而处在光线或黄色中时就有了活力。他在《巴黎最后的探戈》中对色调的处理给人留下了深刻的印象,整个影片弥漫在扑朔迷离的黄色中,这是热情、欲望和疯狂的象征。在《旧爱新欢》中,斯托拉罗为每一个场景都设计了明确的色彩倾向,男主角的房间是绿色,女主角的房间是粉红色,客厅是白色,当两人吵架时,可以看到画面中绿色和粉红色呈现出强烈的对比。在《末代皇帝》中他用明亮的红与黄拍出了中国皇宫的金碧辉煌,给人以华丽隆重的视觉感受。此后在贝尔托鲁奇的《遮蔽的天空》和绍拉的《探戈》中,他延续了这种华美浓郁而异域情调的视觉风格,让人想起象征主义的大师莫罗。 象征无疑是表达影片意义的高度凝练而富有潜在的方式,在伯格曼的《呼喊与细语》里,那房间的红色令人印象深刻,仿佛是人的心脏,穿白袍的女人像来往于心室心房之间。正是在这内心般的空间里,艾格尼斯和她的姊妹们同受煎熬。 基耶斯洛夫斯基同样是一位善长象征地运用色彩的导演,他注重用不同色的光投射在人脸上以产生层次丰富的变化。《三色》之中数《蓝色》对影片的基调色最强调,蓝色的游泳池,蓝色的棒棒糖纸,缀着蓝色水晶珠子的灯饰,能一施笔墨的地方都不放过。然而漆成蓝色的房间显然最惹眼,并且他也多次渲染不同的光映在朱丽叶特·比诺什脸上的效果,表达她深陷于失去丈夫和女儿的悲痛中无法自拔的内心。《红色》中亮丽的女大学生瓦伦婷出现在红色的大幅广告牌上,基斯洛夫斯基按排了一位法律系的学生的重复出现,他住在瓦伦婷对街,但他们并不相识。每次他出场总会有一片红色在画面一角显露,一辆红色的轿车,一扇红色的门面,抑或一角红色的屋檐。我们通常是通过瓦伦婷的视角看到他匆匆进出的身影,他们周围的红色仿佛在暗示一份机缘近在咫尺。《薇罗尼卡的双重生命》整个运用了金黄色影调,光影斑驳,象征着一个女孩的细腻敏感的心理空间,影片整体都用了金黄色的滤色镜,所以看起来整个影调很温暖,是一种很平和的温暖,虽然它讲述的是一个忧伤的故事。法国的薇罗尼卡在屋子里被对面房子小男孩反射的耀目的红色光影唤醒,红光投射在她脸上,美伦美奂。克拉科夫的薇罗尼卡在雨中跑过水洼,逆光的镜头渲染出她出尘的美丽。晕黄的影子里薇罗尼卡在空灵的歌声中姗姗走来,她的书散落满地,正是那个两人相遇的经典场面。薇罗尼卡主观视点的镜头述尽了存在主义的意蕴。急速运动、旋转,时空的面具开始模糊,她们默默对视,人在命运面前无能为力,人此在的荒诞,都在广场上薇罗尼卡茫然无助的表情和仓皇奔跑的人们身上散溢出来。 大卫·林奇的电影常常带有魔幻的成分,《蓝丝绒》里杰弗里偷窥多萝茜,她穿着蓝色的丝绒睡袍,涂着蓝色的眼影,红唇熠熠,显得神秘而诡异,那只被割下来的爬着蚂蚁的耳朵,与死人久久地身处一室……在大卫·林奇之前也许没有导演曾那样冷酷地表现过受虐和畸形的情欲。 象这样执迷地用色彩来表达象征意义的作品还有黑泽明的《梦》,库布里克的《发条桔子》和《闪灵》等。然而近年来也有作者不满足于仅仅在象征的层面上使用色彩,他们直接尝试用色彩来编码。 在格林纳威的影片《厨师、窃贼,他的妻子和她的情人》中色彩是被编码了的,这种符码化通常包含一种整体性:蓝色--停车场,绿色--厨房,红色--餐厅,白色--卫生间,黄色--医院,金色--藏书间。在一些访谈中格林那威已谈到了这些颜色的隐喻意义。可是色彩在运作时整个跟误察错看有关。例如,影片开始时艾伯特骂乔治娜穿什么黑衣服,她说穿着蓝衣服。事实上在餐厅里她穿的是红的,而在白色的卫生间她的衣服又变白了,还带着黑色的羽饰(她看起来象是《去年在马里安巴》里的德尔芬o塞丽)。这种"运作"跟雷奈另一部片子《天命》里的色彩编码相反,在《天命》里克劳德和索尼亚的厨房是黑白相间的,而卧室、床单、酒以及跟写东西的克利夫o朗安(吉尔居饰)有关的所有东西都是红的。在格林那威这里玩笑是迈克尔在餐厅是棕褐色,在卫生间也一样。而且在影片最后,里夏尔说了一大通话,为东西是黑色要价较高,说是因为"吃黑的食物就象是消费死亡",而被煮熟的迈克尔依然是棕褐一片。在格林那威的《一个Z和两个O》里,动物园里的各种外来动物以表示色彩编码和隐喻色彩斑澜的巨嘴鸟和极乐鸟,代表被肯定的生活,而黑白条条的斑马,代表死亡和不可思议之物;在《画师的合同》里,奈维尔的黑白色的素描,相对于被画物的华丽色彩,其功能意义亦是一样的。可是在《厨师、窃贼,他的妻子和她的情人》中,格林那威仿佛是自言自语:很好,我将把色彩予以编码,这会把懒惰的观众过来让他们轻易地混入叙事,然后我会破坏这种编码,开个把玩笑,和他们逗逗乐子。塔伦蒂诺的《落水狗》显然也有这种倾向,一伙"职业的贼"策划了一起抢劫,彼此之间不知道对方的姓名、来自何处,他们所在的仓库和车内都被刻意地涂成了白色,他们之间互相的称呼是"褐先生"、"蓝先生"、"金先生"、"白先生"、"橙先生"和"粉红先生"。 如果有足够的视觉积累,或许我们应该专门研习电影中色彩运用的风格史,而在这里我只能用斯托拉罗的话作为结束:"打从原始洞穴的第一幅壁画、埃及人的第一幅画,或弗兰西斯卡开始,人们就借由特殊的风格以不同的方式来表达带有情感的故事工图像。我深信,无论何时,当你做一项设计,拍一张照片,或拍一部电影时,不管你有意无意,它都代表着两千年的历史累积?
相关范文: 从冯小刚电影的审美趣味谈起 【摘 要 题】影视了望 【正 文】 冯小刚的电影近年来一直是中国电影业界和世俗舆论界的热门话题,大牌的明星阵容、成功的商业化炒作、诙谐幽默的城市娱乐风格已经是冯氏电影获得成功的几大重要元素。毫无疑问,冯小刚的电影是中国国产电影市场上最有票房号召力的品牌:1997年他的内地首部贺岁片《甲方乙方》的票房成绩使低迷的国产片市场看见了曙光,该片北京地区票房达到1180万元,全国票房达到2400万元;之后《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》再到2004年的《天下无贼》,冯小刚的商业电影独树一帜,票房一路走好,且节节攀升,创造了中国电影的世俗神话。作为国产票房的一种有力支撑,冯氏电影得到了来自观众、业界、舆论界太多的关注和青睐,这种意义已经超出了电影本身的艺术魅力和价值含量。在人们对电影艺术的饥渴需求中,冯小刚贴着“贺岁”标签的商业电影,成为大众娱乐生活中的“狂欢”对象。 一、冯小刚电影的精神品貌 娱乐的饺子皮,商业的饺子馅,以幽默调侃的方式抒写着都市人的都市风情,这是冯小刚贺岁片的冯氏秘方。就商业运作来说,冯小刚几乎成为中国电影界的一面大旗,在并不景气的中国电影界,很长一段时间里能够为可怜的票房带来生机和活力的恐怕就只有他的电影。从这个意义上,冯小刚在中国电影史上是占有显著位置的。所以在人们的眼里,冯小刚成了一个“无法复制的楷模”,而这种成功在于他的性格,在于他的生活阅历、在于他的人生练达——“周旋于是非的智慧,平衡于上下的韬略,提防明枪暗箭的辛苦,承受浅薄误解的委屈。”(注:冯小刚著《我把青春献给你》,长江文艺出版社2003年版,封底。)在电影创作并不疏朗的生态环境里,他打的是擦边球;在左突右奔的生存竞争中,冯氏电影的招牌已经挂起来了,而且回头客越来越多。 我们来仔细看看冯氏电影成功的最重要的因素,那就是他独树一帜的娱乐风格。1997年冯小刚导演的第一部“贺岁片”《甲方乙方》,带给观众的感觉是一种久旱逢甘霖,是一种不期而至的审美愉悦,人们怀着诧异的惊喜和宽容的心态面对着新鲜而又轻松的“贺岁片”。从此以后,每年的新年档期,人们对冯小刚的“贺岁片”有了一份期待。到目前为止,冯小刚共拍摄了八部以“贺岁”为主题的商业电影,这些影片反映的内容基本上都是和现实联系很紧密的,关注的多是普通人的情感和各阶层人遇到的新鲜问题,而幽默诙谐的语言风格、调侃洒脱的人生态度更是迎合了观众的审美需求。《甲方乙方》用几个看似荒诞的超现实故事完成了人们现实生活中无法实现的梦想,老百姓的“住房梦”、“大款梦”、“明星梦”通过甲方、乙方的契约合同轻而易举的实现,娱乐地化解了人们心中的渴望;《不见不散》中跨越祖国和大洋,刘元对李清的浪漫爱情,半宿命的“不见不散”让有情人终能好人好梦;《没完没了》奇特的故事架构,更是演绎了一场惊险的感情游戏……这其中的轻松娱乐的风格让冯小刚的电影在人们心中的位置一路飙升。 娱乐本身是没有错的,对于中国的影视艺术来说,能够学会真正的娱乐是件好事,“一个拒绝娱乐性享受,勤奋于它的严肃艺术文化的人,将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的,只是不同种类的享受罢了。”(注:[英]HA梅内尔著《审美价值的本性》,刘敏译,商务印书馆2001年3月版第39页,27页。) 冯小刚选择娱乐的方式作为自己影片的精神气质,既符合自己的创作风格,也符合观众的观赏心理。从这个意义上来说,冯小刚的片子,的确有它存在的独特意义。然而关键是我们需要的是怎样的一种娱乐,作为电影艺术来说,我们是不能仅仅止于乐却不知为何而乐的,仅仅停留在感官的快意中,对于精神世界的满足是无益的。“好的艺术以娱乐艺术所没有的方式和程度来扩充意识,而大多数时间中的大多数人,和有些时间的所有人,都愿意使他们的经验、理解、判断、和决定的习惯得到证实和满足,而不愿扩大和变化,这说明了为什么好的艺术不能总是流行的”。(注:[英]HA梅内尔著《审美价值的本性》,刘敏译,商务印书馆2001年3月版第39页,27页。)这也是冯小刚电影能够得到众多青睐的原因,正因为他的影片迎合了观众的心理,完成了人们对自己“经验、理解、判断和决定的习惯”的印证和确认,得到了大多数人的心理认同,所以人们在他的影片里既找到了自己的影子也释放了现实生活中的苦恼与压力,这是它的积极意义。然而如果从更高的一个层面上讲,却并没有达到“扩充人们的意识”的目的,并没有实现对人们精神向度的指引。在《手机》中人们看到的是周旋于三个女人之间的严守一的仓皇和狼狈,却看不到对伦理生活和精神生活的清晰的理解和诠释;在《天下无贼》中,人们看到的是导演为我们设计的飞天大盗刘德华和犯罪团伙头目葛优的精彩表演,却没有富于价值意义的人生提醒。尽管冯导的用意是要给大家一些思考,不再是笑一笑了事,但是影片所传达的精神追求的确有些跑偏的迹象,在这里,我们看到的是精神的缺场、审美的迷失。特别是当某些人要把冯小刚的电影当作中国电影的主流电影,并且希望这样的主流电影再多一些的时候,我们就不得不仔细思考一下其电影的精神内核了,作为观众喜爱的导演,他是否能够引领人们的审美趣味?他的电影是否能担当起主流电影的这种责任?这不是一个可以轻松面对的问题。 冯小刚自己曾经这样说,“我觉得我骨子里有一种幽默感,不论自己创作还是看别人的作品,包括看正剧,我都能从中看出能演化成喜剧的东西。”(注:余馨、冯小刚,《与冯小刚谈不见不散》,载于《当代电影》1999年第1期46页。) 冯小刚骨子里的幽默感的确融化到他电影的每个细节之中,给他的作品带来了喜剧幽默的色彩,比较沉重的主题往往通过幽默和反讽的手法被化解掉了,影片中所呈现的是一种后现代主义的哲学情怀。然而幽默和油滑也许只是一步之隔,把握不好就会是不同的结果,过多的回避和调侃变成了对现实的一种遮蔽和逃逸。况且并不是什么都可以化解掉的,也并不是都需要化解掉的,我们并不是什么时候、什么事情都可以处理成喜剧的,生活中是不能没有悲伤和苦难的,而一切最真切的表情才是最有分量的。我们需要学会面对,我们需要把一些美好的东西撕碎了给人看,我们需要从沉静的思考中体会生命的厚重感。亚里士多德认为,在悲剧中悲伤的观众可由他所感到的恐惧与哀怜来“净化”。如果不给以宣泄的话,河流就会泛滥和冲毁堤坝。如果人要生活得合情合理,那就有必要使他充分意识到人们或多或少感觉到的情感,艺术是实现这个命题最有效的手段之一,“在艺术不能高扬和享有智慧的尊重的地方,这种文化是病态的。”(注:FR李维斯和QD李维斯:《小说家狄更斯》,伦敦,1970年,第236页,转引自《审美价值的本性》[英]HA梅内尔著第44—45页。) 我们的电影里不能只传达出一种声音,我们的精神需求也不仅此一种,如果说这样一种形态是中国电影今天给我们的一道主菜,那不能不说这是我们电影艺术的一种遗憾。 二、迷失:思想的匮乏,审美的困惑 让我们环顾一下整个中国电影所呈现的气氛和风尚:一个严峻的现实是,目前很多导演或者是娱乐搞笑,把搞笑的明星当成了喜剧的主将;或者极度追求形式化的渲染和铺陈,奢华的明星阵容、宏阔的场面设计、看似大手笔的制作,实则是形式糟蹋形式的形式主义“狂欢”,观赏之后,留在人们脑海里的只剩下色彩的绚丽、场景的宏大,对于人的思想和心灵都没有任何的触动和震撼,更没有什么审美可言。我们现在的电影越发变得轻飘飘了,成功的商业炒作,可观的票房收入,然而,每每影片结束,当剧院灯光亮起的刹那,留在心里的不是一份满足的喜悦和思索,不是良久的审美回味,在看了、笑了之后,心里是一种“不过如此”的怅然失落,仿佛又把电影还给了创作者。只知道笑却不知道为什么笑,这是一件非常可怕的事情。有人说,还是用这种方法先把观众拉回电影院再说,倒真的要看看在这种情景下拉回来的是什么样的观众,接下来是继续迎合呢还是改变打法呢?来看一个很有意思的事情,在国内票房平平的金鸡奖最佳影片《那山、那人、那狗》,以它温暖的人性关怀,深刻的思想内涵,打动了海那边的日本观众的心,而且创造了票房佳绩——6亿日元(合2000多万人民币)的票房,和国内无人问津的局面形成了鲜明的对比。导演霍建起告诉我们,其发行成功是因为日本方面整整做了一年的准备,包括市场宣传、出版小说、请主创人员去参加首映式等等,采取了渗透式的方法在艺术院线上映,从而逐渐扩大了影响。日本能够对这样一部看似没有商业价值的影片进行如此全面的商业包装,而国内却没有对这样的影片在发行上采取任何攻略。这就不是我们有没有好影片的问题,而是我们对待影片的态度问题,是我们价值取向的问题。这样的电影并不是观众不需要,但的确在今天的电影氛围下,当我们豁达地把思考和陶冶的机会让给别人的时候,这种电影的欣赏环境被破坏了,观众的审美趣味没有得到有益于身心健康的引导。在打打杀杀中、在娱乐搞笑中,观众的审美习惯已经被扭曲了,正如有些专家说的,是“审美出现滑坡了”。看来如果我们不把重心放在电影主流价值的探讨,不放在观众的引导上,我们的电影的不景气是不可能靠几个“大片”就可以扭转乾坤的。当然我们决不是以此来否定“大片”谋略,其商业化的运作方式对所有电影都是具有方向性的指引意义的,关键是“大片”究竟应该“大气”在哪些方面,这才是探讨的重点。 对于一部电影而言,如果其主题思想和审美情趣浅薄暧昧、低俗颓废、少有积极向上的价值引导和精神诉求,无论它采取了怎样精致的形式和技艺包装自己,它的作品本质仍然不会有好的品格。而好的形式的运用又的确可以让意义上升到新的美学高度,如果仅仅是形式的完美,而没有内容上的精神追求,形式所托举的将是一个空荡荡的灵魂,那美的层次又从何谈起呢?对中国电影来说,最重要的不是缺乏市场运作的成功谋略、投资方的慷慨解囊、高科技大制作,也并不是我们的电影人没有足够的想象和艺术创造,而是对电影的真诚和执著,这实际上是对生活的真诚和执著的缺失。那种曾经滋养了中国电影发生发展的超拔向上的精神和思想的力量,在今天的电影里被遮蔽了,我们说中国电影在某种意义上是有些营养不良了。 这样说并不意味着我们不要娱乐,我们需要笑声,但笑得要有品位,要有文化内涵,而不是什么样的笑都可以,什么样的娱乐都推举为大众的审美需求,如果我们生活的主流文化价值是这样一种娱乐的精神,那我们和波兹曼的预言是不是就不远了?“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现,并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育、和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸,毫无怨言,甚至无声无息,其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。(注:[美]尼尔·波兹曼著,章艳译《娱乐至死》,广西师范大学出版社2004年5月版第4页。)尽管听起来有些危言耸听,但是其中的道理,真的是要思考和琢磨一番,我们的电影到底需要的是一种怎样的精神? 三、回归:人类心灵的守护 电影艺术的最高使命是审美地把握世界,要承载的是对人类情感的护卫、对生命意义的关照、对人类终极关怀的表达。在谈到电影《乡愁》的拍摄时,塔可夫斯基是这样说起他的构想和开始的:“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣;对我而言,深入探索透露主角生活态度的心理现象,探索其心灵世界所积淀的文化文学传统,远比设计情节来的自然……我的兴趣在于人,因其内心自有一个天地;要准确表现这一想法,表现人类生命的意义。”(注:[苏]安德烈·塔可夫斯基著,《雕刻时光》,陈丽贵、李泳泉译,人民文学出版社2003年8月版,第229页。)对人类共同的生存本质、生命意义和精神世界的表现和关照才是作家的真正使命。在电影中,创作者不仅要抒发对人生的感怀和社会的理想,更要表达对人类精神的追求与向往,对生命意义的探寻与追问。 有专家呼吁,现在人们心态浮躁、缺乏理想、“审美缺失了”。的确在“娱乐至上”、“娱乐至死”风潮的冲击下,人们的思维方式也相应地受到了熏染,而中国的电影更是面临着严峻的考验,那些只停留在追求感性的生动外观、停留在追逐娱乐与消费的层面,不具备深邃的理性内涵的作品,是不可能担负起审美使命的。作为大众文化代表的电影艺术,它的确承载着娱乐大众的功能,但这决不是它的全部功能和最重要的功能,任何艺术如果只停留在感官上给人带来刺激和快感,它就不是真的艺术。每个时代都有标领着那个时代的艺术创作潮流,或者引领中华民族审美潮流的一种主要形式。这种形式得到了发展,甚至于达到了高峰,必然基于这样一个基本条件,就是它必须吸纳那个时代中华民族审美思维的最高成果,最高的审美成果就是哲学史层面的审美思维是否科学化。我们用这个标准来衡量一下今天的电影艺术,就可以确切地知道,它的差距到底在哪里,如何科学地吸纳我们这个时代中华民族审美思维的最高成果,将是电影走向何方的一个关键问题。 电影是20世纪人类诉说自己的最重要的语言方式,进入新的世纪,这种诉说方式应该是既有传统精神的继承又有时代脉搏的律动。从某种意义上说,我们的电影首先应该是我们的电影,是应该贴着中国人精神标签的电影。记得辜鸿铭在他的那本《中国人的精神》里是这样说起中国人的生活和中国人的精神的:中国人的全部生活是一种情感生活——这种情感既不来源于感官直觉意义上的那种情感,也不是来源于你们所说的神经系统奔流的情欲那种意义上的情感,而是一种产生于我们人性的深处——心灵的激情或人类之爱那种意义上的情感。这种精神的传达在我们的电影里是曾经有的,而且我们也非常珍视,这才是我们电影里所应该传达的主流价值,它是和我们的民族精神相契合的。 今天,我们的电影在追求票房收入,这是对的,但它不应该是最终的目的。在我们想着用怎样的方式把观众拉回电影院时,我们更应该想到如何让他们更长久地留在座椅上,那就必须把应该还给他们的还给他们——对于人类心灵的护卫和精神的慰藉,这才是观众最需要的,也是最能引起共鸣的,最富有生机和活力的生命的意义。 其他相关: -08/htm 民俗的影视整合及审美价值 仅供参考,请自借鉴 希望对您有帮助