陶艺作品赏析论文

回答 亲，很高兴回答这个问题 姨妈的朋友开了一家陶瓷美术馆。我应邀去参观了将书画融入陶瓷二者合一的陶艺精品。馆里展示着我国现代的工艺美术陶艺大师：王隆夫、王安维、王淑凝、汪振声、俞瑞林、段立志和安祥等等大师之作。 跟随着我一起去欣赏这些精品力作，在陶与书画中陶冶情操。通过这次活动，我们既了解中国陶瓷的历史，感受了南宋的历史文化，又亲身体验了创造陶艺的乐趣和艰辛，真是应和了我们金都天长那句校训“学的扎实，玩出名堂”！ 更多1条 

1978年进入宜兴陶瓷厂工作。1979年对紫砂工艺产生兴趣，并对紫砂器的造型、色泽、实用功能等方面有了初步了解。1981年经高级工艺美术师，江苏省紫砂工艺名人谈跃伟老师指导，开始学习紫砂器的制作。1982年开始从事古代紫砂器的收集和研究。1983年起紫砂工艺的设计与紫砂器皿的制作进入成熟期，时有新品问世。1986年创立工作室（“紫陶室”，现位于宜兴紫砂工艺厂）。1989年毕业于中国书画函授大学。1999年参加中国书协书法创作班学习。2002年参加紫砂工艺理论中高级培训。2011年参加工艺美术高修班学习理论。【专业活动概况】：1995年，作品“思远壶”、“北瓜壶”、“仿古井栏壶”刊登于《茶与壶》杂志。2001年，作品“相贵壶”、“南瓜壶”入展“中国宜兴国际陶艺展”。2003年，首届宜兴陶艺新人新作展中，“龙山壶”获三等奖；“凝重壶”获优秀奖。2004年，书法作品入选“林散之奖·南京书法传媒三年展”。2005年，作品“皇子壶”获第二届宜兴新人新作展优秀奖。同年，作品“领峰壶”获河北省首届中国紫砂精品博览会金奖；书法作品入展现代金陵书法传媒展；论文《浅谈紫砂壶的造型与鉴赏》发表于《美术大鉴》杂志。2006年，作品“仿生壶”、“禅意修竹壶”入选全国陶瓷艺术设计创新展。2007年，紫砂作品“相博壶”入选2007陶都宜兴中外陶艺展。同年，书法作品入展中韩书画名家邀请展并赴韩交流研讨；另外，在“国泰之光”全国诗书画邀请展中，其书法作品也荣获优秀奖。2010年，论文《清代紫砂茗壶赏析》、《浅谈紫砂工艺美术的发展和》发表于美术大鉴杂志和中国艺苑杂志。2012年，作品“海神壶”获“博山杯”中国陶瓷琉璃艺术大奖赛优秀奖。

妈妈带我去常州嬉戏谷玩，在嬉戏谷里，我最喜欢的就是在陶艺馆里学做陶艺。在陶艺馆我跟阿姨学习怎么做陶艺。做陶艺看起来很简单，做起来却很难。因为两手做的时候要左右两边用力一样大，不然做出来的就是歪的，我很用心的做，好久才做出一个小罐罐，急急的要阿姨烤出来给我看。烤好后的小罐罐还是挺好看的，可能是因为这是我自己的作品吧，我特别得意。

在容器性陶艺作品中马汀·莫泥瓦德、特瑞兹·波扎、艾拉·奥瑞维斯卡娅、玛瑞·艾力斯巴那、桑加德·马克思等的作品具有代表性：马汀的作品在国际上有较高的知名度，他容器性作品风格显著，造型大方，化妆土的应用自由老到，有一种难得的从容气派；特瑞兹的作品别具一格的雅致，自言自语之中让人感动。除这些人物类雕塑外，罗拉·沙奇的白瓷动物雕塑以其纯粹和高难度的技巧在国际上广具影响；艾迪伍德·罗库兹扎克的《地球》作品，以其大刀阔斧的手法和方正的造型突显了一种力量和意志；露西·苏格达的瓷板作品为“画家”找到了一种极好的新材料和展现才能的场所，并且作品是如此的动人；沙多·克斯克米梯的雕塑以大小不同、形态各异的泥团泥块组合成如图腾般的“人形”，高贵、从容的白色及“柔软”的泥态肌理让我们在近距离观赏作品时犹如在倾听“智者的低语”；波拉·科思维奇的作品新颖奇异，其精致的“脆弱”感使人倍生怜爱之心；安娜·玛丽卡·乍摩斯卡的《云雨》更是一件不可多得的作品，作品的形态和陈设方式就足于吸收引人们的视线，且作品的细节是如此的雍容大度。这种单纯而并不华丽的白色在光感和形态的作用下，是那样的柔和、干净，如天国般布满爱心。上方弯月般的“小船”为木质，朴实的质感和温暖的色泽不仅升华了作品的精神意义也让人们的视觉充满了“幸福”，由此《云雨》也就成为人们灵魂的居所和心灵的甘露。　　艾拉的作品具有建筑感，极好的制作技艺和材质使一种“复古”的装饰情调飘逸而出，但严谨的理性主义色彩又不动声色地融入其中，使作品的哲学意义远远超出了造型与功能；桑加德是东欧少有的热衷于色釉装饰的陶艺家；玛瑞的作品是容器类陶艺中难得的“构成主义”的高手，她创造性地将碗、盘底面作为作品的主体语汇的组合方式，为她的作品赢得声誉……。　　东欧陶艺对中国的艺术家们来说是亲切的，虽然我们并不熟悉这些艺术家。我在美国许多的国际性展览里见到过东欧艺术家的作品，我不仅大部分区分得出来，而且有象见到老朋友一样的动情，虽然我的年令还远末到怀旧的时候，那时我甚至怀疑到我的心态！今天，重新比较这些作品后，我发现我当时的特殊心情不是没有道理。东欧的陶艺在整体上来说，撇开作品的形态和语汇不谈，其“反思”的精神和关注内心生存状态的创作“主题”与我们文革后的“伤痕”文学和“伤痕”美术有许多的共同之处，只不过没有我们那个时候那样直白，创作手法更加多样，也更显成熟。透过这些作品，我们可以很容易地感觉到作者良好的艺术教养和他们严肃的创作态度。与美国和同时代的西欧陶艺家们相比，缺少了轻松和玩乐的心态，而这一点也是美国和西欧陶艺作品更加丰富多彩的重要原因。在材料的选用和烧成上比较简单，泥质的本色占了绝大多的比例，丰富的釉色和多种多样的烧成工艺没有被深入的挖掘（尤其是人物雕塑）。这让我想起了中国四、五年前的状况，铁红色的宜兴土和干黄色的大缸料成为作品的基本色彩。这也说明，虽同处欧洲，但文化交流显然没有做到“自由和开放”，或是陶艺家想要表达的思想和主题远远要比想在材质和烧成上体现的丰富多采来得迫切和重要。　　我想起了我在美国与一些著名陶艺家就中国的陶艺所进行的交谈，他们在看了我编著的中国现代陶艺的画集后说：中国陶艺家大都具有极好的基本功，这对西方来说是个很了不起的事情。单件看来很有意思，但总体来说,却有一种“沉重”感，不够轻松。釉色和烧成也不够丰富多彩，陶艺本身的“语言”没有更好地体现。这样的评价应该说是非常中肯和客观的，如果将这样的评价用在原东欧的陶艺上也是相当适合的。但有时我想，艺术的本质并不是为了追求一种“完美”和一种普遍的“认同”，艺术家真实的情感和对事物的认识从来就不尽相同，创作的过程对作者而言远远要比结果重要得多。时代和社会给艺术家和艺术作品留下的烙印不仅深刻而且鲜明，古今中外的艺术史从无间断地证明着这一点。东欧的陶艺正是因为少有华丽的外表，才更显生命的真实与真诚。艺术家的道义和责任成为一种美德，也成为一个特定时代的“视觉历史”。　　凝重、质朴、大气；不浮华、少骄饰；有思想深度和人性关怀、情感深沉；艺术手法直接、纯粹、有涵养，再加上一些我们熟悉的“苏派”味道，还有那成为历史的“东欧”的名字，这是我推崇东欧陶艺的理由。