台州学院学报点评邮箱

1、《东方后现代》（修订版） （专著） 广西师大出版社 20022、《西方后现代主义文学研究》 （专著） 中国社会科学出版社 20063、《卡夫卡与中国文化》 （专著） 首都师范大学出版社 20064、《吃的后现代与后现代的吃》 （专著） 山东文艺出版社 20075、《20世纪欧美文学热点问题》 （参与撰写） 高等教育出版社 20026、《从现代主义到后现代主义》 （第三主编） 高等教育出版社 20027、《西方文学史》（第三卷） （与刘象愚合著）四川人民出版社 20038、《比较的世界文学史纲》（第三卷）（第一作者） 江西教育出版社 20049、《西方现代主义文学概论》 （主编） 北京大学出版社 2006 《后现代主义小说辨析》 《东方论坛》2002、 《卡夫卡与中国传统文化》 《文艺研究》2002、 《后现代主义小说论略》 《创作评谭》2002、 《后现代主义诗歌辨析》 《山东师范大学学报》2002、 《卡夫卡与中国传统文学——兼及卡夫卡对中国当代文学的影响》， 《南京师范大学文学院学报》2002、 《卡夫卡与中国新时期文学》 《今日文坛》2002、 《女性视角：阅读卡夫卡》 《外国文学动态》2002、 《论后现代主义文学的不确定性特征》 《台州学院学报》2002、 《“耗子王国”的歌手——卡夫卡与犹太文化》 《外国文学评论》2003、 《沃塞克的阴影——卡夫卡与弗洛伊德》 《湘潭大学学报》2003、 《基督教与西方现代主义文学》 《南通师范学院学报》2003、 《告别“崇高”之后——后新时期小说一面观》《河南社会科学》2003、 《卡夫卡研究在中国》 《外国文学研究》2003、 《“既不是死的，又不是活的”——论艾略特的〈荒原〉》《东方论坛》2003、 《价值重估：巴尔扎克与左拉》 《湛江师范学院学报》2003、 《再论后现代主义小说》 《晋东南师专学报》2003、 《“从摇篮里盗走了别人的孩子”——论卡夫卡创作中的语言问题》 《外国文学评论》2004、 《意识流：从西方“流”到东方》 《 文艺理论与批评》2004、 《女性视角与男性眼光：阅读卡夫卡》 《译林》2004、 《卡夫卡的亲戚们》 《外国文学动态》2004、 《论卡夫卡创作中的后现代特征》 《天津师范大学学报》2004、 《重构“通天塔”神话——读卡夫卡的〈城徽〉》 《名作欣赏》2004、 《西方现代主义文学与基督教文化传统》 《东方论坛》2004、 《论卡夫卡的中国情结》 《中西文化研究》（澳门）2004、 《马克思主义与乌托邦思想》 《东方论坛》2004、 《卡夫卡与中国新时期文学》 《湛江师范学院学报》2004、 《论卡夫卡及其创作的跨文化特征》 《枣庄师专学报》2004、 《后新时期小说叙述方法的转换与变形》 《山东文学》2004、 《卡夫卡与老庄哲学》 《东方丛刊》2004、 《卡夫卡与聊斋志异》 《南京师范大学文学院学报》2004、 《失去了寓意的寓言》 《名作欣赏》2004、 《无家可归的异乡人》 《三峡大学学报》2004、 《论卡夫卡〈判决〉的叙述策略》 《山东师范大学学报》2004、 《法门内外——论卡夫卡的〈诉讼〉》 《湘潭大学学报》2004、 《卡夫卡的中国情结》 《德国研究》2004、 《卡夫卡与尼采》 《天津师范大学》2005、 《没有谜底的谜语——〈城堡〉论略》 《名作欣赏》2005、 《论厄尔?迈纳的比较诗学体系》 《东方论坛》2005、 《城堡研究综述》 《外国语言文学》2005、 《现实主义、现代主义、后现代主义小说辨析》 《外国文学》2006、 《后现代主义戏剧辨析》 《河南社会科学》2006、 《跨文化视野中的卡夫卡及其创作》 《东方论坛》2006、 《为何变形？——卡夫卡〈变形记〉解析》 《名作欣赏》2006、 《跨文化语境中的外国文学教学研究》 《外国文学研究》2006、 《跨文化语境中的万里长城——论卡夫卡的《中国长城建造时》 《中西文化研究》2006、 《敞开心扉直至超越极限——卡夫卡<饥饿艺术家>解读》 《名作欣赏》2006、 《吃的后现代与后现代的吃》 《中国图书评论》2006、 《跨文化语境中的语文教学和研究》 《语文教学通讯》2006、7- 《来自古老中国的手稿——论卡夫卡的〈往事一页〉》 《中西文化研究》2007、 《谁爱上了卡夫卡》 《中国图书评论》2007、 《“文化”是什么》 《世界文化》2007， 《作为“他者”的西方文化》 《世界文化》2007、 跨文化的“万里长城”——卡夫卡的《中国长城建造时》解析　 《名作欣赏》2007、 《卡夫卡与陀斯妥耶夫斯基》 《东方论坛》2007、 《跨文化语境中的西方文学经典》 《南京师范大学文学院学报》2007、 《学术研究的困惑和悲哀——卡夫卡〈乡村教师〉的启示》 《名作欣赏》2008、 《外国文学学科的困境与出路》 《天津师范大学学报》2008、 《卡夫卡在中国：1930～1980》 《中国文学研究》2008、 《托斯妥耶夫斯基与卡夫卡》 《俄罗斯文艺》2008、1 1、《后现代主义小说辨析》全文转载于 人民大学复印资料《外国文学研究》2002、12 主要内容被摘入《高校学报文摘》2002、62、《沃塞克的阴影——卡夫卡与弗洛伊德》全文转载于 人民大学复印资料《外国文学研究》2003、63、《“耗子王国”的歌手——卡夫卡与犹太文化》部分内容转载于 人民大学复印资料《外国文学研究》2003、84、《“我既不是活的，也未曾死”——论艾略特的〈荒原〉》全文转载于 人民大学复印资料《外国文学研究》2003、115、《“从摇篮里盗走了别人的孩子”——论卡夫卡创作中的语言问题》全文转载于人民大学复印资料《外国文学研究》2004、56、《论卡夫卡创作中的后现代特征》 主要内容被摘入《高校学报文摘》2004、47、《卡夫卡与尼采》全文转载于人民大学复印资料《外国文学研究》2005、9

关于2010年度全省中小学“师陶杯”教育科研论文评选活动的通知现将2010年论文评选活动的有关事宜通知如下。一、参评对象全省在职中、小、幼教及特殊教育工作者，包括在职教师、教育行政管理人员和教育科研工作者，均可以独立或合作撰写教育科研论文参加评选。二、论文选题有关教育教学、课程开发、学校管理、教师发展等理论与实践问题，包括一些热点、难点、重点问题，均可成为研究对象与论文主题。三、参评要求为方便作者参评，今年不再要求作者寄送论文的纸质文本。在去年“网上申报”的基础上，同时提交论文电子稿即可（具体方法见“申报流程”）。同一篇论文的电子稿要准备两份，一份是上传给“网上申报平台”的，一份是发送至指定邮箱的。上传给“网上申报平台”的电子稿中，除论文题目外，不得出现作者姓名、所在学校、联系电话等相关信息，以便实施匿名评审。发送给指定邮箱的电子稿正文中可以写清楚作者姓名、工作单位、通讯地址、联系电话等信息，主要是作备份之用。同一篇论文不得在网上申报两次。上传的论文电子稿只能是word生成的doc格式文件，尽量不要上传图片。参评论文的形式，可以是教育基本理论探讨与宏观教育分析，也可以是调查报告、实验报告、个案研究、教育随笔、教育活动案例与分析等，但都必须符合各自的写作规范。论文要注重“科研”含量，切忌泛泛而谈。严禁抄袭，抄袭者一经发现将被公布。往年已参加“师陶杯”评选并获奖的教育科研论文不得再次参评。参评论文已产生某些社会影响（发表、交流、获其他奖项等）者请在文末注明。正文前要有“摘要”（200字以内）和“关键词”（3-5个）。引文要细加核对。注释统一用脚注，每页编号。参考文献置于论文最后。注释和参考文献要写明作者（主编、译者）、篇名（书名）、报刊名称及日期或期次（出版社及出版年份）、页码等项。论文篇幅在5000字左右，文章格式设置为：正文五号宋体、单倍行距。 为了从时间上确保论文评选质量，中小学论文报送截止日期为2010年7月31日。四、申报流程进入“网上申报平台”中小学论文网上申报请登录江苏省教育科学研究院基础教育研究所网站（），进入“中小学‘师陶杯’教育科研论文评选”专栏；填写学校、作者及论文信息进入“网上申报平台”界面后，请按提示步骤逐一正确填写学校、作者及论文信息。每篇论文都会获得一个相应的编号，请作者牢记每一篇论文的编号。上传论文电子稿按平台的提示将论文电子稿上传。论文备份网上申报成功后，请作者向指定邮箱发送电子邮件以做备份之用。中小学论文发送至。具体要求为：（1）邮件主题为论文编号，并加注学校名称。例如：E-03-000405-001（徐州市为民小学）。如果是多篇论文一起发送，编号则为起始号码至结束号码。例如：E-03-000405-001——102（徐州市为民小学）。（2）以添加附件的方式发送论文，附件为word格式，附件的文件名为论文编号（如果是多篇论文一并发送，请打包），附件中的每一篇论文电子稿请写清楚作者姓名、工作单位、通讯地址、联系电话等信息。邮局或银行汇款每篇论文收取评审费50元，主要用于评审、授奖和印刷优秀论文集等。评审费可采取邮局汇款或银行汇款方式。中小学论文邮局汇款地址及收款人姓名为：南京市北京西路77号江苏省教科院基础教育研究所孙向阳老师，邮编210013。联系电话：025—83758295；银行汇款方式为：开户行是“工行南京大方巷分理处”，账号是4301011109001290883，户名是“江苏省教育科学研究所”。请在汇款单上写清楚汇款单位、汇款人姓名，便于查对。

1939年，海明威以西班牙内战为背景创作了著名的长篇小说《丧钟为谁而鸣》， 这是一部承前启后的重要作品。它写了国际纵队的志愿人员罗伯特·乔丹为配合一支游击队的一次炸桥行动而牺牲的感人故事，这部作品是海明威中期创作中思想性最强的作品之一，在相当程度上克服和摆脱了孤独、迷惘与悲泣的情绪，把个人融入到社会中，表现出为正义事业而献身的崇高精神。

电影与文学都是人类的一种表意方式,都具有时间形态的艺术特征,因此两者的相似性即为叙事性。当代叙事学研究以及电影改编自文学的普遍现象,均表明叙事性是电影与文学相似性的根本所在。叙事文本的基本范畴包括叙事方式、叙事角度、叙事话语,因此从两者的叙事方式、叙事角度、叙事话语的技巧———修辞之间的联系进行分析,则能清晰地看到电影与文学叙事相似性的具体表现。一、叙事性是电影与文学相似性的根本所在 (一)理论依据。文学和电影的根本差别,是书面文字和视觉影像之间的差别,这种差别从表面上看起来似乎把它们分隔为不同的世界。要穿越这看起来似乎是无限的隔阂,最好的方法是把文字和影像两者都看成符号,其目的都在于传达某种意义。在这个角度,文字和影像都是一个更大的表意系统中的一个组成部分———一种广义的“语言”的组成部分。文学和电影都是从自身最理想的起始线出发,一个从画面,一个从言语,它们朝着共同目标前进,这个目标就是完善地表达意义。正是在代写论文文本的意义和人类的理解这个哲学高度上,文学与电影建立起了本质的联系,如伽达默尔所说的:“解释学观点的普遍性是包容一切的……归根到底,歌德的论断'万物皆符号'是对解释学思想最全面的概括。它表明,一切事物都指示出其他事物。”[1]文学与电影最根本的联系在于两者都具有时间艺术塑造形象的特征,即在时间的流动线上展开形象的叙述。小说是时间艺术,是一个词一个词地在延续时间中积累组合,在人脑中形成一篇小说的故事形象。电影是诉诸视觉的空间艺术,同时又是时间的艺术,电影的运动性决定了它的时间特征,也就是一个画面一个画面地在延续时间中运动发展,最后构成整个影片的银幕形象。正是在观赏延续时间中展开形象,使得电影在理论上就具备了类似于文学的叙事性质。所不同的是,“文学的叙事是根据主要被看作线性顺序的时间展开的,而电影似乎就是要通过同时性的观念才能完成叙事”。“确实,叙事性是连接小说和电影最坚固的中介,文学和视觉语言最具有相互渗透性的倾向”。[2]电影叙事学与文学叙事学一样,都是当代叙事学的重要分支,都有着浓郁的结构主义和符号学背景。而在一般叙事学和符号学研究中都是既包括文学,也涉及电影,即使在早期俄国的形式主义文论中也包含着对电影理论的研究。自从克里斯蒂安•麦茨把索绪尔的符号学原理引入电影理台州学院学报第30卷论研究,并于1964年发表《电影:语言还是言语?》之后,电影叙事研究才有了自身的独立品格,同时,与文学叙事的联系也更紧密了。因为,麦茨的研究表明,“电影与文学的研究自从在内容分析上建立起相同的一致性后,又在表达方式的层面上建立了一致性。易言之,过去电影与文学只是在语言的表达内容(对象、题材、范围……)的研究方面相联系,而现在则在语言表达的方式上联系起来”。[3](二)事实依据。从诞生之日起,电影即是一种讲故事的手段。《工厂的大门》、《婴儿的午餐》、《火车到站》等影片,尽管只有一两分钟,尽管不怎么精彩,但它们确确实实在讲故事。到1915年美国著名导演格里菲斯综合运用蒙太奇手法拍出了长达2小时的《一个国家的诞生》,短短的20年时间,电影就具备了讲述复杂故事的能力,并可以与小说相媲美了。电影“大量借鉴了小说和文学这一古老形式。因为正是小说把文学遗产传给了电影,从而使它从中获得了灵感和源泉”。[4]79-80正如这部世界电影史上第一部真正杰作是改编自托马斯•狄克逊的小说《同族人》所喻示的,百年电影史说到底是电影与文学(另外还有戏剧)的关系史。这里有两个重要事实,一是“电影事实上日益明显地走上小说的路,并且成绩斐然”。[5]电影史上的作品,有很大一部分是改编自文学作品,而在得奖的电影中,改编自文学的比例就更高。世界上著名的小说大多数曾被搬上过银幕,有很多还不止一次。怪不得温斯顿说,“电影确实可以和世界文学杰作等量齐观”。[4]48许多著名作家同时又是有名的电影编剧甚至电影导演。二是“小说对电影这一艺术的发展所带来的一个极为重大的影响就是叙事和讲故事的形式”。[4]81电影从文学尤其是小说那里学到了很多东西,比如通过人物形象的塑造来反映现实生活,通过选材、剪材来更好地表达主题思想,通过人称、线索、结构的安排使作品成为一个有机的整体,通过各种叙事技巧和修辞方法的运用,使作品更完美、更精致和更富有表现力,等等。也正因为有这么多的借鉴和利用,使我们一度分不清彼此,上世纪80年代初我国就掀起过一场电影与文学关系的大讨论,甚至出现了“电影就是在银幕上完成的文学”这样一种观点。二、电影与文学的相似性的具体表现 (一)叙事方式。1、表达方式。表达方式是叙事方式之一。文学中的表达方式主要有叙述、描写、议论、抒情等,这些表达方式在电影中也同样存在,除了运用的媒介不同———前者是语言文字,后者是画面影像外,其他方面,包括目的、意义、作用、效果等都很相近。例如“叙述”,常见的叙述有顺叙、倒叙、分叙、插叙、补叙等,电影中也相似。这里举倒叙和分叙各一例。倒叙是把事件的结局或某个最突出的片断提到文章或电影的开头来叙述,然后再使文章或电影的叙述回到“顺叙”。这种手法往往可以突出中心,造成悬念,渲染气氛,形成波澜,产生引人入胜的效果,避免结构上的平铺直叙。如《阿拉伯的劳伦斯》,影片一开始,主人公劳伦斯骑着摩托车在崎岖的乡间小路上飞驶,前方突然闪现两个骑车人,他躲避不及,飞入路旁树丛中,葬礼之后再顺叙劳伦斯的一生。这里的倒叙手法把主人公的爱冒险和富于人道精神的个性突显出来,同时也有吸引观众的作用。分叙,是指平行地叙述两件或两件以上的事,它可以把头绪纷繁、错综复杂的事情,写得眉目清楚,有条不紊。影片《侏罗纪公园》中,奈得利破坏公园控制系统、偷窃恐龙胚胎逃跑却被恐龙吃掉,格兰博士与蕾克丝、蒂姆三人在躲避恐龙的追袭,哈蒙特、马尔登和萨特博士则在控制中心竭力修复系统,这三条线索分开叙述,把这些事件的复杂关系叙述得一清二楚。再如议论和抒情。文学作品中的议论主要有作者的评论和作品中人物的议论两种。相应的,电影中也主要是这两种,如果是剧中人物的议论,可以由角色直接说,如果是作者的评论,可以借助画外音,也可以借助于画面。如俄罗斯影片《烈日灼身》中,画在巨幅画布上的斯大林画像在微风吹拂下,像水波纹一样起了皱褶,这实际上是电影编导对斯大林这个人物的评价。文学中的抒情有直接抒情和间接抒情两大类,电影也与此相应。电影中的直接抒情往往直接由剧中人物的表情和动作来表现,间接抒情则借助空镜头、音乐和歌曲等手段。2、结构方式。电影文本与文学文本在叙事结构方式上有着诸多的共同之处:开头、结尾、过渡、巧合等等。例如“照应”,如《乡音》的前半部,几次借人物之口提到并表现了陶春的腹痛,为后面发现陶春患癌症作了伏笔。所以,后面的情节发展就显得有理有据,也显得自然。《魂断蓝桥》以主人公站在滑铁卢桥上拿着吉祥符回忆开始,又以回忆结束,两端是现在时空,而中间是回忆的内容,首尾呼应,浑然一体。前后内容上的呼应,如影片《死亡诗社》,基丁老师在上课时站到了桌子上,启发学生要善于从不同角度去看待事物和思考问题,并让学生轮流站到桌子上体会一下感受。后来,校方将一起事故的责任推到基丁头上并欲赶他出校门时,学生们不顾教务长的吆喝而一个接一个地站到桌子上对基丁表示支持。再如“省略”,在文学创作时,对现实生活进行概括,在构成情节时略去多余的时间过程,在刻划人物时略去没有价值的部分,这就是省略。它是文学创作必不可少的手段,也是电影的艺术手法。马尔丹说过,“电影是省略法的艺术”。[6]影片《苔丝》中,苔丝杀亚历克那场戏:苔丝伤心地伏在桌上哭泣,她望着亚历克插在牛肉上的那把刀子,眼里充满了愤怒,接下来的镜头表现苔丝急步从楼上下来,匆匆外出。而公寓管理员布鲁斯太太坐在楼下绣花,不经意中看到天花板渗出的不断扩大的红晕,她好奇地站到桌上伸手去摸,旋即惊恐地用手捂住了嘴。这个情节因省略的手法而表现得非常含蓄,没有把凶杀的场面展示出来,起到了维护苔丝在观众心目中美好形象的作用。(二)叙事角度。叙事角度是叙事本文对故事内容进行观察和讲述的角度。[7]叙述人身份的确认,为影片叙述提供一个总体叙事角度,不同的叙述视角,确立起叙事主体与所叙之事的距离、范围和介入程度,从而表达出作者的叙事评判。主要表现在两个方面,一是“谁是叙述者”,二是“人物视点如何”。“谁是叙述者”即我们通常所说的人称。文本中最常见的人称是第三人称和第一人称。如基耶斯洛夫斯基的《三色:蓝、白、红》,影片叙述人身份均是“本文中存在的观众”,即第三人称“他者”———叙述人跟着被叙之事走,因而对故事的评判权还给了观众。影片《城南旧事》,保留了小说的第一人称的自述体风格,整部影片从小英子的视角来表现,因而观众容易认同主人公的感受。文学中第一人称可以直接用“我”“我们”这样的词语表达;影片中的第一人称叙述,则通常采用画外音的方式。如果说“人称”是叙事角度的直观表现,那么,“人物的视点”则是叙事角度的内隐方式。文学中的人物视点可以由叙述人直接加以叙述,但电影却不能,它要通过镜头来表现,有时单个镜头不能传达视点关系,需要与前或后一个镜头的配合。如《蓝色篇》中萨布林娜见朱丽的镜头,前一个镜头是萨布林娜面对摄影机的近景,下一个反打镜头是从萨布林娜背后拍摄的双人近景,由此我们才可以确定,这里的人物视点是客观视点,而不是剧中人物视点。另一方面,电影的表达面要比文学复杂,它至少有两个叙事层面:视觉层和听觉层,在视觉层包括了影像、构图、光线、色彩等,在听觉层则有对白、音响、音乐等。正因为如此,法国电影叙事学家弗朗索瓦•若斯特把电影的叙事角度分为视觉角度、听觉角度和所知角度。如果对应这种分法,那么,文学的叙事角度只有所知角度了。因此,叙事角度,包括人称和视点,是电影与文学叙事相似性的表现之一,只是电影的叙事角度更加复杂而已。(三)修辞。叙事话语在文学文本中以言语的方式存在,在电影文本中以影像的方式存在,同样,作为叙事话语技巧主要表现的修辞,在电影和文学中也有着各自相应的手段———电影修辞直接以画面形象为修辞手段,而文学修辞是以语言文字为修辞手段。不过,从修辞所达到的效果来看,两者又有着相通之处,比如运用比喻和象征来表达作者隐含着的思想,运用对比来突出差异,运用反复来表示强调,等等。电影与文学在修辞技巧上有很多的一致性,但不等于所有的文学修辞在电影中都能找到,那些借助词汇特有的语音、语气、语义技巧创立的修辞,如谐音、反问、设问、呼告、仿词、顶真、回文、对偶、移就等等,就不能与电影的修辞建立起对应关系。电影根据自身媒介的特点,则充分运用隐喻、象征、反复、夸张、借代、比较、衬托、示现、拟人、双关等修辞。例如“比喻”。电影是典型的隐喻性艺术。由于直接借助自然物作为表意符号,所以“喻体”与“本体”之间通常呈现为同一关系,而不是比喻这种文学修辞的相似关系。电影中由实物组成的代码和被编码物(实物本身)是无法严格加以区分的,本文中自然意义上的本体,与文化意义上的喻体同时出现。卓别51林的《大独裁者》中,踢气球舞蹈那场戏,大气球做成一个地球仪的样子,是为了喻示出独裁者兴格尔想统治和玩弄整个世界的野心,而这个气球不小心被他踢破,则喻示了他终将失败。意大利影片《天堂影院》中主人公与银行家的女儿相爱了,但由于门第悬殊而注定是一场梦。导演借助栏杆、建筑物、木帘等障碍物将他们隔开,而当他们到野外郊游时,遇到了银行家。此时,银行家在画面中的位置恰好将两个年轻人隔开了,尽管银行家没有说一句话,但画面已经给我们喻示了“他们再也不可能在一起”的含义。再如“象征”。电影中的象征与隐喻非常接近,大体来说,比喻是画面并列或“碰撞”产生的临时的局部的新含义,象征则画面里的事物不断重复出现并稳定地联系着它的文化含义,如影片《蝇王》中的海螺。影片开头,海螺从水里被捞起来,并做成吹号的工具。随着海螺被当作集合的工具和一次次的使用,它在整部影片中就获得了“权力和规范”的象征意义。影片《大红灯笼高高挂》中,封闭的陈家大院在不同的片段里反复出现,于是,它获得了象征意义———封建社会的缩影。影片中的“主题道具”灯笼也成为封建院宅里欢娱、恩宠、荣耀的徽号,灯亮则代表着“幸福”,灯灭则象征着所有的不幸。