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今年的《文艺争鸣》第3期发表了一组关于中国当代戏剧状况的研究论文，发起了关于“当代戏剧与戏剧的‘终结’”的讨论。讨论中对当代戏剧现状的一些描述也是事实，提出的某些观点也能给人启发，但对“戏剧面临的萎缩乃至消亡的必然命运”即当代戏剧正“走向终结”的宣判及其论证却没有说服力。笔者认为，“走向终结的当代戏剧”是一个虚假的命题。本文主要就此略陈己见，以求教于提出这一命题的朱寿桐先生和学界各位同行。一、何谓“终结”？　　自20世纪最后十余年至今，种种“终结说”成为了西方学界的热门话题。“终结”这一论断被频繁使用，被张贴在人文学科的许多领域。出现了诸如历史的终结、主体的终结、意识形态的终结、现代性的终结、先锋的终结、启蒙精神的终结、哲学的终结、艺术的终结、文学和文学研究的终结等等判断。最早将西方语境中的“终结论”这一理论话题引入中国文学艺术研究领域的是美国解构主义文学批评家希利斯·米勒。《文学评论》1997年第4期发表了希利斯·米勒的《全球化对文学研究的影响》一文，他提出，“在新的全球化的文化中，文学在旧式意义上的作用越来越小”，那种纯粹的文学研究或文学理论将不复存在。四年之后的2001年，《文学评论》第1期又发表了他的《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》米勒根据电子化和全球化时代文学形态和文化研究转向的事实，进一步提出“文学研究的时代已经过去了。再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的，撇开理论的或者政治方面的思考而单纯去研究文学。那样做不合时宜。我非常怀疑文学研究是否还会逢时，或者还会不会有繁荣的时期。”米勒的文学研究“终结论”在新世纪初引起了中国学者的强烈兴趣并激发了相关的讨论。也就在2001年，由周宪和许钧二先生主编的“终结者译丛”由江苏人民出版社出版，其中就有美国哲学家阿瑟·丹托的《艺术的终结》一书。这样，关于“终结”的话题也就在新世纪初年日益成为了国内文艺研究和文化研究的热点问题之一。　　但“终结说”却也并不是近十余年才有的话题。“艺术的终结”作为一种理论话语在现代西方美学史和艺术史上一直受到理论家们的关注。而种种关于“终结”的判断则大多是建立在对黑格尔“艺术终结”理论的曲解或引申的基础之上的。一百多年前，黑格尔在柏林的美学讲演中指出：　　就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高的地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。①　　细读黑格尔在《美学》中两次关于“艺术终结”的论述，可知他的意思主要有两个方面：一是强调相对于古希腊艺术的辉煌，艺术的理想时代已一去不复返，艺术不再在现实中占有“必需和崇高的地位”；二是认为特定的艺术形态是一定历史阶段的产物。在艺术史上，先是象征型艺术的解体，然后在浪漫主义时代，古典型艺术解体了，再后来，进入现代社会，浪漫型艺术也走向了终结。一部艺术史，就是旧艺术不断解体、新艺术不断诞生的变更史。因此，走向“终结”的是特定的艺术形态，而不是整个艺术。就像詹姆逊曾指出的，黑格尔打算叫做“艺术的终结”的“那个事件的一个构成特征，事实上是某种艺术的终结。”②虽然黑格尔的“艺术终结”理论容易使人产生歧义而被误解，但他的理论显然充满了辩证法思想。实质上，正如一位当代西方学者所说：“作为那个时代的艺术爱好者的黑格尔，并没有宣布艺术的死亡，而是宣布了新型艺术的诞生，他还宣布了被命名为‘艺术的科学’的美学的诞生。与那些照本宣科的想法相反，黑格尔从来就没有使用过艺术终结或者是艺术死亡的说辞，而是采用了‘消融’（Auflosung）这个词语。”③　　在黑格尔之后，继续讨论“艺术的终结”这一话题的理论家主要有阿多诺和上文提及的阿瑟·丹托与希利斯·米勒。阿多诺主要是在一个高度技术化、商业化的时代站在文化批判的立场来重新解释黑格尔的“艺术终结”论题的。他看到的是：“从外部来看，艺术已经成为一种不可能的事情；但从内部来看，艺术还得继续下去。”④艺术的危机以及如何在危机中寻求生存和发展，正是他所关注的问题。因此，与其说他是在宣判艺术的终结，不如说他是在批判文化工业化和社会的工具理性化对艺术生存权利的剥夺。阿瑟·丹托则在深入研究现代主义画家马塞尔·杜尚的《泉》和布里洛·安迪·沃霍尔的《布里洛牌包装盒》等现成艺术品的基础上认为，杜尚和布里洛的作品，在某种程度上形成了绝对的界限，超出了这些界限，艺术的历史就不再适用。因而提出：“随着布里洛作品的出现，所有的艺术可能已经被实现了，所以，在某种意义上说，艺术的历史已经结束了。艺术的历史不是停止了，而是终结了。从这个意义出发，艺术历史懂得了自己的命运，也就演变成了艺术哲学。”⑤“历史随着自我意识到来而终结”，“艺术随着它本身哲学的出现而终结。”⑥因此，阿瑟· 丹托所谓的“艺术的终结”，也并不是指“艺术的死亡”。他是在“叙事”的意义上用“终结”的，他说：“正如故事终结，而人物并没有终结一样”，终结的是叙事本身，而不是叙事的对象即艺术。至于希利斯·米勒所谓的文学研究的“终结”，那也只是就他所理解的那种传统意义上的文学研究而言的。在米勒看来，传统意义上的以语言为媒介的文学研究，在电子化和全球化时代正走向衰落。但随着新的文学形态的出现，文学研究的新范式也必将确立。因此，文学和文学研究也不会真正“终结”。　　纵观西方文化语境中的“终结”话语，可知它是一个内涵非常丰富、复杂的理论话题。周计武先生曾对西方文化史和美学史上的“艺术终结”话语进行全面的考察和研究，他得到的结论是：　　1、“艺术的终结”并不意味着艺术的终止、消亡或不存在了。2、“艺术的终结”问题与艺术形态的历史性转折有关。3、在历史性的转折中，某种艺术观念可能会被人们有意或无意地抛弃。就此而言，特定艺术的终结是可能的。这也说明艺术具有历史性，是特定历史阶段的产物。4、艺术终结的核心焦点并不是艺术是否终止的问题，而是艺术观念、艺术功能的变化问题。这些变化具有复杂的社会的、文化的、历史的、哲学的原因。　　这些结论是符合实际的，对于我们理解“艺术的终结”话语具有重要的启发作用。至少，我们由此可以知道，在西方语境中，所谓“终结”者，并非真的“死亡”，而是含有危机、转型、蜕旧变新等丰富、复杂的内涵。“终结”不仅不等于“消亡”，有时甚至就是“涅”，意味着旧的终结，新的诞生。　　而在“当代戏剧与戏剧的‘终结’”的讨论中，虽然引入了“终结说”这一理论话语，这场讨论的发起也显然与上述关于“艺术终结”研究的学术背景有关。但讨论者在宣判当代戏剧走向终结的时候，其所说的“终结”却并没有包含上文所分析的该理论话语所具有的丰富的内涵。简单地说，宣判当代戏剧正走向终结的论者所说的“终结”，就是“衰亡”或“消亡”。“走向终结的当代戏剧”也就是“走向消亡的当代戏剧。”而当代戏剧的现状和前景是否真是如此呢？笔者的回答是否定的。二、“走向终结的当代戏剧”是一个伪命题　　朱寿桐先生在《论走向终结的当代戏剧》一文中提出：“在电子文明时代立体传媒的包围和裹挟之下，戏剧艺术无论是作为一种审美欣赏的对象还是作为文化消费的对象，其优势都已经丧失殆尽，其走向穷途末路体现为一种时代的必然。戏剧失去了上述优势，就必然失去观众，失去本来属于它那一部分的文化市场，失去进一步繁荣或保持自身繁荣与发展的资本与原动力，因而也自然就获得了等待终结的命运。”⑧朱先生所说的戏剧的优势指的是“戏剧传播的剧场效果”、“戏剧演出的现场性”和“戏剧作为一门综合艺术”等三个方面，而他的结论正是从分析戏剧的这三个优势的丧失而得到的。但问题是，朱先生的分析并不能说明戏剧优势的丧失，因而不能使人信服，其命题也就不能成立。　　归纳朱先生的三点分析，其基本观点是：　　第一，以歌舞厅为代表的各种娱乐场所可以代替剧场。“绝大多数观众从各种舞厅、卡拉OK厅以及夜总会等现场环境中获得的娱乐和所进行的情感宣泄便已经非常充分，他们不需要进入非常拘束的剧场，”而且，从“某种意义上来说，各种包间——歌舞厅的，饭店的，桑拿浴室的，远比剧场的包厢更实用也更有‘情调’”。第二，戏剧演出的现场性与戏剧艺术本身无关，观众看戏只是明星崇拜情结使然。而戏剧之于观众的这一功能已因电影电视的兴起而失去。第三，戏剧作为一门综合艺术给予观众的审美感受与刺激已“被更加直接刺激人们神经的歌舞厅装饰所覆盖，戏剧在这方面的优势也已荡然无存。如果谈到科技手段运用的纯熟自如，得心应手，戏剧怎么也无法与影视艺术相比。”　　笔者以为，朱先生对戏剧优势丧失的三点分析，倒真用得上其文中多次重复的一句话：“与戏剧无关”。其所得到的三点结论显然都不能成立。　　首先，戏剧的优势也是它真正与众不同的独特之处是在于：戏剧是活的演员在剧场面对观众当场表演故事。戏剧具有其他艺术形式所不具备的现场效果。正如两位美国当代戏剧学者所说：“戏剧在观众和表演者之间所实现的彼此接触与相互交流这一人类深沉而根本的需要，那是无论大银幕的电影还是起居室里的小屏幕电视都不可能满足的。在表演者和观众之间来回互动的电流一般的人类情感交流和情绪反应——包括面对喜剧时笑声的感染和在庄重的时刻出现的肃穆的沉默——这是戏剧之外的其它媒体不可能产生的。”⑨而戏剧之所以能实现观演之间的情感交流，那是因为戏剧所表演的故事涉及的是人类的希望、恐惧、痛苦和快乐等基本的情绪和人生内容。而这些决不是当今流行的歌舞厅甚至饭店、桑拿浴室的包间里的感官刺激和娱乐项目所能比拟的。戏剧除了给人感官的娱乐，还有审美的陶冶、心灵的净化甚至灵魂的震撼。而以歌舞厅为代表的娱乐形式主要提供的是感官的刺激。前者关涉人的灵魂，后者只刺激人的感官。前者是艺术，能陶冶性情、拓展人的精神空间；后者是艺术的矮化，是及时行乐的方式，其低俗与空虚只会腐蚀人的艺术趣味。因此，戏剧与歌舞厅里的娱乐本不可同日而语，后者更不可能取代前者。是走进剧场还是走进夜总会可以是并存的两种选择。世上有人注重精神的娱乐，有人追求感官的刺激，本无可厚非。即使出现卡拉OK歌舞厅之类的娱乐场所门庭若市而戏剧演出门前冷落车马稀的情景，那也并不是社会应有的常态，更不是社会的进步。那只能说明我们的社会有问题，因此，要改革、要发展，以求得社会的进步和人的全面提升。如果把戏剧矮化到只是今天在都市和城镇还很流行的歌舞厅之类的娱乐形式中的一种，甚至认为戏剧还远不如后者“实用”和有“情调”，那实在是让我感到惊讶和疑惑。惊讶的是论者对戏剧竟有如许的偏见，疑惑的是论者的趣味是否存在问题。否则，就是论者的故作惊人之语。　　其次，演员扮演人物在剧场当众表演即“戏剧演出的现场性”是戏剧之所以存在的根本理由之一，是戏剧区别于或优越于电影电视等综合艺术样式的关键因素。正是在这一意义上，学者们称戏剧是“活的艺术”。“活的戏剧的这种直接性使演员能察觉到观众的反映并对此作出回应。相反，电影和电视演员不管如何有才能，媒体形式本身冻结了他们的演出，他们不可能对观众做出反应。”电影电视提供给观众的只是人的图像和画面，“我们在屏幕上看到的只是他们演出的录像。他们自身已经离去，有的已经退休，甚至已经去世。总之，不管怎么说，他们已经离开了演出本身。”⑩戏剧却是以演员的在场为前提，因此，观演之间的互动与交流为戏剧所独有。而朱寿桐先生却认为“这样的因素其实外在于戏剧艺术本身”。因此，他对戏剧艺术独有的这一优势究竟是怎样丧失的也就基本上未加论证。他在提出了这一观点之后，将话题转入了明星崇拜情结问题。在朱先生看来，戏剧之于观众的意义就在于明星崇拜。换句话说，观众看戏只是明星崇拜情结使然。“但是，在立体传媒时代，通过戏剧培养起来的明星崇拜情结与通过电影特别是电视传媒培养起来的相比，简直是可以忽略不计，甚至，相当长一段时间以来，戏剧之于观众其实已经基本失去了这样的功能。”因此，他得出了戏剧走向终结的论断。这里存在一个明显的误区，那就是明星崇拜虽然是戏剧、影视欣赏中出现的一种突出现象，但它毕竟只是一种艺术之外的附属现象，而将它视为戏剧、影视艺术之于观众的基本功能，显然是本末倒置的。戏剧作为一种古老的艺术样式，它不因观众的明星崇拜情结而产生，也不靠观众的明星崇拜情结来维持其生存。事实上，观众走进剧场或电影院并不都是因为所谓的“明星崇拜情结”。因此，无论影视明星崇拜现象如何愈演愈烈，都不能得出戏剧走向终结的结论。在一定的意义上说，它们与戏剧无关。而且，按朱先生的说法，传统的戏剧接受方式在20世纪已经面临着改变，演员之于观众的“明星崇拜”功能已被削弱。可是20世纪却仍然是朱先生认为的“戏剧最为繁盛”的世纪，甚至被命名为“戏剧世纪”。其间的自相矛盾，也是显而易见的。另外，在朱先生看来，由于戏剧之于观众的“明星崇拜”功能已被电影、电视所取代，所以，观众不必再进剧场。对戏剧观众来说，“是坐在家里看戏剧频道的节目还是坐到冷落的剧场里看现场演出，差别并不很大。”在这里，朱先生也忘记了电视里的戏剧频道节目的来源，没有了剧场里的戏剧演出，又何来戏剧频道节目？　　再次，戏剧艺术的综合性特点，的确如朱先生所说，“常常能给予观众以立体的和全方位的感受”，“观众不仅能够领略到艺术的审美滋味，而且能感受到高科技的刺激。”可是朱先生认为就综合性而言，剧场已被“更加刺激人们神经的歌舞厅装饰所覆盖”，戏剧的优势已让位给歌舞厅。而就科技手段的运用而言，戏剧又不如影视艺术。因此认为，戏剧这一“综合性”优势的丧失正是其走向终结的第三个原因。其实，戏剧艺术的综合性一方面是指戏剧是融合了文学、表演、音乐、美术、舞蹈、建筑等艺术门类的优势与特点而形成的一门综合艺术。从大的方面说，文学与舞台是其两大构成要素，前者主要指文学剧本及其创作者剧作家，这是戏剧的内容、思想和精神的主要提供者和主要载体。后者包括表演、导演、舞美、音乐等方面的因素共同创造的舞台呈现方式与舞台形象。相对而言，前者决定着戏剧精神层面的深浅，后者较多地与戏剧的物质层面相关。戏剧是二者的有机结合，前者是戏剧舞台创造的前提和主要依据，常常对戏剧艺术的成功与否起决定作用，后者是戏剧之所以为戏剧的存在形式，是其文学性得以呈现为舞台形象的独特表现方式。但二者常常会有不平衡的现象，文学性强、舞台表现弱的戏剧自然不能算最优秀的戏剧，而没有文学性、思想浅露、精神萎缩的戏剧作品，即使有豪华的物质外壳和高科技的舞台美术与灯光设计，也一样只是戏剧中的平庸之作。而朱先生所说的优于剧场的“歌舞厅装饰”其实只是就物质层面而言的，在这里，没有精神可言。虽然歌舞厅的装饰可能超过剧场，但它也只是更加刺激人们的神经，而不会激发人们的情感，更不会撼动人的灵魂。其所谓的综合性，也只是物质外壳包装上的综合性，与戏剧艺术的综合不能相提并论。因此，歌舞厅并不能取代剧场，“更刺激人们神经”的歌舞厅娱乐也决不会优于既给人感官之乐也给人精神之乐的戏剧观赏。戏剧艺术的综合性所包含的另一个方面的意思，是指戏剧是一门发展中的开放型的艺术，它不拒绝吸收人类任何其他艺术品种的养分，包括所有比它年轻的一切新型的艺术样式如电影电视等媒体的表现形式和手法。人们在谈论电影电视等媒体对戏剧的冲击时常常忽略了一个事实，那就是电影电视等新的媒体的出现每次都为戏剧自身的建设和戏剧艺术的传播提供了新的形式和途径。因此，戏剧不必一味责备电影电视对自己的挤压，也还应该感谢电影电视对自己的帮助。电影电视等在科技高度发展的时代诞生的新型艺术品种对戏剧这样古老而又具有独特艺术魅力的艺术样式不只是带来了挑战和竞争，也极大地丰富了其表现手段、拓宽了其表现领域、更新了其艺术观念。电影电视繁荣发展数十年，并没有因其科技手段的先进而取代戏剧艺术，相反，“今天美国的戏剧活动可能比自有电影以来的任何一个时期都多。”纭[1]戏剧和电影电视作为不同的艺术样式必将随着科技的发展、新的艺术品种的出现而发生变化。它们并存于当代，反映了当代社会文化生活的丰富多样和艺术形式选择的多元。虽然，各种艺术形式在一定时期会出现发展的危机，但至少在当代它们都还没有出现走向终结的迹象。　　总之，戏剧作为一种“活的艺术”，以演员在剧场扮演人物直接面对观众表演故事而区别于所有其他艺术样式。活的戏剧以其独具魅力的观演关系至今仍在世界戏剧舞台上保持着持久的生命活力。戏剧的独特优势并没有像朱寿桐先生所说的那样“在众多立体传媒的包围下”失去。何况，戏剧从其诞生和发展到今天以及延续至未来，还源于人类所存在的创造戏剧的本能冲动。今天世界许多国家的戏剧现状也都证明戏剧还保持着其持续的魅力与活力。因此，宣称当代戏剧已走向终结，在理论上既没有说服力，与实际情形也不相符合，因而是一个虚假的命题。三、当代戏剧的危机与出路　　笔者否定了当代戏剧走向终结的命题，但并不意味着认为当代戏剧没有危机。恰恰相反，笔者认为，朱寿桐先生等人发起的“当代戏剧与戏剧的‘终结’”的讨论，从积极的方面说，主要是体现了一种可贵的危机意识。关于当代戏剧的危机，近20年来一直是戏剧界议论的话题。从1980年代中期的戏剧观争鸣，到近年来剧作家魏明伦先生发起“当代戏剧之命运”的讨论、罗怀臻先生提出“重建中国戏剧”的口号、戏剧学家董健先生指陈“当代戏剧精神的萎缩”，[10]尽管各家立论角度不同，观点殊异，但无疑都显示了强烈的危机意识。　　随着科技的高度发展，电影电视等新媒体形式的普及以及电子化时代的到来，戏剧自然面临着史无前例的挑战和危机。但正如上文所说，新媒体形式的挑战和竞争只会改变和丰富戏剧，而不会取代戏剧。来自外部的挑战固然使戏剧面临危机，但事实证明，戏剧并没有因此遭遇人们早就预言的厄运。戏剧的危机更主要的还是来自戏剧自身。当代戏剧观念的偏狭、戏剧精神的萎缩、戏剧文学性的衰微、对戏剧物质层面的片面追求以及戏剧管理体制的僵化、营运机制的缺陷等，这些已被有识之士论及的方面正是当代戏剧危机的主要表现和原因所在，本文在此不再赘述。笔者要强调的一点是，当代戏剧从理论到实践对戏剧体裁的忽略，也是一大缺失。具体地说，当代戏剧之贫弱，关键在于我们既没有悲剧也缺少喜剧，当代的悲剧精神和喜剧精神都严重失落，这也是戏剧的危机之所在。　　那么，当代戏剧如何走出危机？如何实现戏剧的正常发展和保持戏剧独特的艺术魅力与生命活力？笔者以为目前应在以下三个方面作出努力：　　第一，为戏剧招魂。笔者认为，演员在剧场扮演人物直接面对观众表演故事，是戏剧区别于其他艺术样式的最根本的特性，这在戏剧界内外已形成共识。因此，戏剧正应该充分利用和发挥“活的艺术”这一优势，施展其魅力。这一点目前已得到戏剧艺术家门的高度重视，并不断付之于实践。但相对来说这一优势只是戏剧艺术的外在表现形式，即戏剧之“体”（body）。戏剧要实现观演之间的情感交流和灵魂对话，要让观众不仅获得感官之乐也得到精神之乐，那还得依赖其真实的内容和丰富的精神内涵，即戏剧之“魂”？穴soul？雪。也就是说，戏剧不仅要有与众不同的“体”？熏还应有真实鲜活的“魂”。而在我看来，悲剧精神和喜剧精神就是戏剧的魂之所在。当代戏剧的最大缺陷是思想缺席、精神萎缩。一些戏剧不再在“表现什么”上多加考虑，而只是在“怎样表现”上花费心思，一味热衷于探新求奇，结果是技术先进、思想贫弱，表面上热闹，实际上平庸。还有一些戏剧致力于舞台物质层面的豪华包装，而放弃了精神内涵的深层开掘，热情丧失、灵魂昏睡、不悲不喜、平淡寡味。所有这些作品只能满足物质时代人们的低级需要，它无助于人类精神的提升，无以实现灵魂的对话。正如康定斯基批评20世纪初俄国画坛那种没有灵魂的绘画时所说：“观众对这些作品冷眼去看，无动于衷。鉴赏家称赞所谓‘技巧’，犹如观众称赞走钢丝的杂技演员；鉴赏家欣赏所谓‘画面质量’，仿佛一个人津津有味地品尝一块蛋糕。”“这种艺术，只能艺术地重复那些已经被同时代人清楚地认识了的东西。所以它没有生命力，它仅仅是时代的产儿，无法孕育未来。这是一种被阉割了的艺术。它是短命的，那个养育它的环境一旦改变，它就立刻在精神上死亡。”[11]因此，要使当代戏剧走出危机，当务之急是为戏剧招魂。在当代，既需要呼唤悲剧精神，以修复被时代的喧嚣所扰乱的人类心灵的自由，使灵魂得到净化。同时，更需要高扬喜剧精神，以喜剧攻击我们“世纪的恶习”，以喜剧为“前进中的社会”画像，以喜剧代民众立言，以喜剧去维护人类心灵的自由与解放。笔者以为，坚守戏剧之“体”是发展戏剧之本，而招回戏剧之“魂”则是复兴戏剧的当务之急。只有魂归戏剧之日，才是中国戏剧真正走出危机之时。　　第二，为戏剧松绑。中国戏剧历来承担着过多的艺术之外的社会职能，在当代极左思潮盛行时期，戏剧更是被高度政治化，异化为了现实政治的工具。当代戏剧的管理体制和营运机制也一直残留着计划经济时代和政治实用主义与左倾教条主义流行时期的僵化模式。这些都有违戏剧艺术发展的内在规律，妨碍着戏剧的创造与创新。因此，戏剧要有新的发展，走出危机，既需要为之“减负”，使其轻装进行。同时，更需要有一个宽松的外部环境，有一个更合理的管理体制，使其走上一条符合戏剧艺术发展规律的良性的营运之道。　　第三，为戏剧育苗。戏剧既是最贴近生活的艺术，也是所有艺术中最难的艺术。由于其综合性和复杂性，戏剧既难在从业者的学习，也难在观众的欣赏。因此，戏剧教育是戏剧发展的百年大计，我们不仅要培养编剧、导演、演员、舞美设计等戏剧艺术家，更需要培养观众。而当代中国戏剧教育的贫弱是有目共睹的事实，在基础教育领域，戏剧教育几乎是空白，在高等教育中，专业戏剧院校和综合性大学里的戏剧专业屈指可数。这与泱泱戏剧大国的历史与现状实不相称。因此，当代戏剧要走出危机和获得持续的良性发展，应从戏剧教育抓起，从基础教育抓起。中小学应开设戏剧欣赏课程和开展演剧活动，综合性大学应开办戏剧专业。戏剧教育是综合性的艺术教育，既有助于新的国民良好的人文素质和艺术素质的养成，也是未来戏剧发展的源头活水。　　总之，当代戏剧虽然面临着危机，但并不是一无可取，更没有走向终结。“虽然当今时代还不是一个产生了伟大戏剧的时代，但却是一个在创作和演出方面、在先锋实验戏剧方面和在重演经典名著方面活动频繁且取得了巨大成绩的一个时期。”（14）两位美国学者在总结当代戏剧现状时写下的这几句话，我以为借用来评估中国当代戏剧的现状也是大体合适的

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