北京舞蹈学院毕业论文模板

论文摘要:舞蹈学专业作为一个舞蹈理论专业，具有不同于技术专业的教学规律，其“引进”型的舞蹈技术课教材，目前已不能适应舞蹈学人才培养的需要，必须重新打造，“量身定做”。 　　才民据人才培养目标的要求，舞蹈学专业的舞蹈技术课应该以风格性与审美性训练为核心，使实践性与理论性相统一，将“练功”功能降至更恰当的位置。 　　本文从教学目的、教学任务、教学内容、教学方法、教学手段、教学结果的考查等七个方面提出了对舞蹈学专业舞蹈技术课进行课程改革和教材建设的建议，供关心舞蹈学专业教学改革的专家和同行参考。 　　一、舞蹈学专业特色与人才培养定位 　　北京舞蹈学院舞蹈学系前身是1985年成立的舞蹈史论系在学院1996年的系、部调整中舞蹈史论系更名为舞蹈学系，下设舞蹈史论专业。经过2002年北京舞蹈学院教学方案改革舞蹈学系舞蹈史论专业的内涵进一步拓展正式更名为舞蹈学专业目前开设舞蹈史论专业方向。自85年学院开办舞蹈史论系至今已经培养出了85级、92级，95级、97级、99级等5届毕业生。 　　舞蹈学系在学院众多的院系中属于理论系舞蹈学专业本科教育以理论教学为主强调培养学生的理论知识和文化水准开设的舞蹈技术课程主要是为了培养学生的专业素质，舞蹈技术课课程设置具有广而浅的特点。因而对招生对象文化基础的要求高于对舞蹈基础的要求生源多为普通高中出来的舞蹈专业特长生个别者为舞蹈中专生。舞蹈学专业学生毕业以后多从事舞蹈史论、舞蹈教育、艺术传媒和艺术管理等方面的工作。 　　在2002年北京舞蹈学院教学改革方案中，将舞蹈学专业人才培养目标确定为:“能够从事舞蹈基础理论研究、应用理论研究、传媒编辑工作以及推展全民舞蹈教育的高等专业人才。要求学生必须掌握舞蹈发展的历史和基础理论;具备良好的文化基础以及较强的文字应用能力和写作能力:达到四级英语水平:系统地掌握中外艺术史论、美学、心理学人体运动科学等社会人文科学和自然科学方面的基础知识;同时也强调学生必须掌握舞蹈训练、表演、创作的基本规律和技能等等。这一人才培养目标对人才培养计划提出了更高的要求通过调整课程结构增加教学内容，使学生具备了更为广泛、全面的基础和素质。目前学生在校期间学习的必修课程为34门选修课20余门其中有5门必修的舞蹈技术课。由于人才培养目标的重新定位使学生具有了较宽的文化艺术视野和较全面的知识结构和人才结构，从而也就进一步拓宽了毕业生的就业方向口这些毕业生可以从事舞蹈研究、舞蹈教学、艺术管理、策划、编辑秘书等。到目前为止，走上教育岗位的毕业生也为数不少有一部分教育行业的用人单位，由于进人指标有限，希望进来一个人要一专多能既能担负舞蹈理论课教学又能教舞蹈技术课程所以目前舞蹈学专业有一定数量的毕业生在艺校或普通大学中不但从事舞蹈史论教学，同时还从事着舞蹈专业技术课教学包括中国古典舞课中国民族民间舞课、芭蕾舞课现代舞课、实习剧目课等。 　　二、舞蹈技术课的现状与问题 　　从最初的舞蹈史论专业到目前的舞蹈学专业在其教学计划和课程设置中除了开设大量的专业理论课之外同时开设了众多的专业技术课并且这些技术课程的选定呈现出一种全方位的布局突破了专业的局限，几乎涉及到各个舞蹈技术系的各门专业技术课包括中国古典舞课、中国民族民间舞课‘芭蕾舞课外国民间舞(近几届已取消)、现代舞课、编导课、实习剧目课等为学生广泛接触和掌握各种风格的舞蹈文化和舞蹈表演技能创造了条件。 　　但是长期以来该专业舞蹈技术课的课程建设却始终处于一种边缘化状态，目的和做法都不够明确教学与人才培养的需要不相适应影响了实际教学效果。目前呈现出来的矛盾主要来自教材、课时和生源这三个方面。 　　首先在教材方面由于历史条件的局限当初这些舞蹈技术课的开设属于“拿来主义”的“直接引进“型教材均源自于各舞蹈技术系表演专业的技术课经过逐渐调整和不断压缩而形成今天的结果口这期间虽经历任教师的不懈努力已经向舞蹈学专业的需要有所靠拢但一直未能脱胎换骨始终处于一种似是而非的状态未能彻底脱离舞蹈技术专业的特征未能真正与舞蹈理论专业的特殊需要相接轨其教学内容以及由此决定的教学形式、教学方法教学手段等未能实现由培养舞蹈表演人才向培养舞蹈理论人才的方向转换出现了教材内容与教学需要两张皮的局面。 　　其次在课时方面，如果说在开办舞蹈史论专业之初，“引进“型的舞蹈技术课教材还行得通那是因为与之相配套的课时量给予了时间上的保证。由于当时学院正处于由中专改制成大学的初期舞蹈史论专业的舞蹈技术课课时量和课程设置基本处于中专状态并开始逐步向大学状态靠拢那时的特点是课时总量多、相对于现在来讲舞蹈技术课比例大而理论课比例较小。以85年课表为例:中国古典舞课课时最多时曾达到432节(4节*18周*6个学期)而芭蕾舞课则为360节【(4节*18周*4个学期)+(2节*18周*2个学期)】在这样多课时量的情况下，学生们的确从这些课中学到了很多东西，也达到了较高的水平。以中国古典舞课为例，虽然学生所接触的教材与中国古典舞系表演专业相比较为有限但在好的班级中，学生们所掌握的教材也都达到了较好的水平，在他们身上同样可以看见地道的中国古典舞身韵的表演和完整的中国古典舞技术技巧的完成。这些对于他们充实所学的舞蹈理论知识增加对舞蹈的感性认识甚至对拓宽就业门路等都起到了很好的作用。 　　自2002年北京舞蹈学院教学方案改革以来根据舞蹈学专业人才培养目标的重新定位，为了使舞蹈学人才培养能更好地与社会需求接轨，使学生的知识结构更加全面合理舞蹈学系在此后几年间进行了一系列的教学改革，对教学计划和课程设置进行了不断地调整使之进一步脱离中专状态而更加符合大学本科和舞蹈学专业的教学规律。这一过程表现为课时总量逐渐减少，理论课的比例逐渐上升，技术课的比例逐渐下降，中国古典舞课、中国民族民间舞课、芭蕾舞课、现代舞课、实习剧目课的课时都不断地被缩减，以中国古典舞课为例其课时目前减到，44节(4节*18周*2学期)，而芭蕾舞课则为180节【(6节*18周)+(4节*18周)】与85年相比中国古典舞课课时减少72/3(288节)芭蕾舞课课时减少了1/2(180节)。 　　在生源方面，由于该专业本身具有的理论专业的属性，决定了对教学对象文化基础的要求高于对舞蹈专业基础的要求。因而，其生源绝大多数都来自于普通高中理想一点的考生会有一点舞蹈特长和基础，而一点基础都没有的或者说声称有舞蹈基础而实际上等于没有的考生也为数不少这一原因使生源的舞蹈基础在整体上水平不高，也使舞蹈技术课的训练必须从较低的起点开始。另外，有个别考生来自于舞蹈中等专业学校，经过考试文化课达到了分数线而被录取这一因素又使生源的舞蹈基础呈现出高低极不整齐的情况给以班级为建制的教学和训练带来难度。而由于课时的大量减少，又使由于生源问题造成的这两方面的困难进一步加剧。 　　由于上述种种原因，舞蹈学专业各门舞蹈技术舞课呈现出来的困难越来越多问题越来越明显所面临的矛盾更加突出。归纳起来在这些矛盾包括舞蹈技术课课程本身固有的实践性与学生学习专业理论性的矛盾、教学内容与人才培养目标之间的矛盾:包括由于课时不断减少而引发出来的教学形式和性质所需要的训练周期长与实际教学周期短的矛盾、教材容量大与课时少的矛盾;包括由生源问题而引发的课程难度高与学生基础条件差的矛盾、班级授课制与学生基础程度极不整齐的矛盾等等而其中教学内容与人才培养目标之间的矛盾是一系列矛盾中根本性矛盾。对舞蹈学专业各门舞蹈技术舞课进行多方面改革有效地解决上述各种矛盾化不利为有利，使教学更加适应舞蹈学专业的特点与规律显得日益迫切。这就是本文撰写的目的，也是下一节所要探讨的问题。 　　三、对舞蹈技术课课程建设的建议 　　通过以上分析，我们认识到对舞蹈学专业各门舞蹈技术课进行全面、深入的改革势在必行。笔者通过对舞蹈学专业舞蹈技术课课程建设的思考围绕舞蹈学专业“开设舞蹈技术课程的目的是什么、应该上什么内容、应该怎么上这几门课”的问题在本节当中着重从以下七个方面进行阐述。 　　(一)舞蹈学专业开设舞蹈技术课十分必要。根据国家“培养素质全面、并具有创新精神和创新能力的高质量人才”的教育方针根据舞蹈学专业“培养出能够从事舞蹈基础理论研究、应用理论研究、传媒编辑工作以及推展全民舞蹈教育的高等专业人才”和“学生必须掌握舞蹈训练，表演、创作的基本规律和技能”的培养目标根据人才市场对“一专多能”人才的实际需求以及舞蹈学系历届和未来的毕业生多样化的就业去向舞蹈学专业有必要开设中国古典舞、中国民族民间舞、芭蕾舞、现代舞、编导和实习剧目等舞蹈技术课程。开设这些舞蹈技术课的意义是为了使学生通过学习这些课的内容在掌握舞蹈训练表演、创作的基本规律和技能的同时增加他们的舞蹈理论知识和舞蹈专业素质获得对舞蹈的感性认识和体验进而提升其理论认识，为其日后所将要从事的舞蹈研究、教学、管理等工作做好准备。 　　(二)教学目的的明确是核心问题。 　　首先要从培养目标出发这是舞蹈学专业如何进行舞蹈技术课课程建设的核心问题。舞蹈学专业开设舞蹈技术课是为了培养舞蹈理论人才而非培养舞蹈表演人才是为了培养理论工作者而非演员这是与其他专业开设舞蹈技术课在教学目的上的本质区别。具体而言，各个舞蹈表演专业舞蹈技术课的教学目的是要通过对身体能力和技术技巧的训练培养学生舞台表演能力口舞蹈学专业开设这些舞蹈技术课的目的首先是通过以风格性和审美性为主的教材的训练使学生在掌握一定舞蹈表演能力的同时通过切身的训练体验加深了解各舞种之间的区别认识各舞种的传统渊源、文化底蕴和审美规范。 　　另外考虑到“要求学生掌握舞蹈训练的基本规律和技能”的培养目标考虑到毕业生有可能走上教学岗位所以这些课的另一部分目的就是在训练的同时，也要使学生掌握相应的教学法获得相应的教学能力，让那些有志于毕业后从事这些舞蹈技术课教学的学生通过对教材的学习和教学法的初步掌握将来可以满怀信心地走上工作岗位。 　　(三)教学任务的选择是解决各种矛盾的关键。在教学任务的选择方面，应考虑到两个问题。一是教学目的的要求二是客观条件的可能性。首走是根据教学目的的要求应使学生在对动作教材完成掌握与对教材内涵的认识理解之间达到一定的平衡既重视它的实践性也要重视这些课的理论性，避免把舞蹈学专业的舞蹈技术课上成纯技术课而忽略了教学目的完整性。二是由于客观条件的限制已经使这些课程不可能保证在教学功能上的完整性。以中国古典舞课为例，学生身体条件差、专业基础弱、年龄偏大、水平不整齐以及这些限制条件与本课的教学周期短、课时少这一现实之间形成的突出矛盾使得该专业的中国古典舞课不可能具备通常意义上的基训(基本功腿功、技巧)加身韵的教学功能以前的基训、身韵满堂灌的教学方式是行不通的。 　　鉴于以上分析要求我们在教学任务的选择方面必须明确目标抓住重点、取舍得当。要根据教学目的的要求r把教学方向调整到体现各门舞蹈技术课精华的风格、特点的训练上来，紧紧抓住代表风格特点这一核心内容作为重点，舍弃那些矛盾突出和不切实际的纯功能性的身体条件训练任务。以中国古典舞课为例，由于中国古典舞身韵部分集中体现了中国古典舞的精髓只要学生把身韵教材掌握好就可以达到从根本上认识和了解中国古典舞这一舞种的目的。 　　因此概括起来说舞蹈学专业的舞蹈技术课教学任务总的指导思想应该是以风格性和审美性训练为核心，使实践性与理论性相统一根据需要配合以密切相关的能力和技术训练将这些课的“练功”功能降至更恰当的位置。这既是教学目的要求之必须也是客观条件限制之必须这样才能做到从需要和条件出发、使教学安排目的明确经济有效。 　　(四)教学目的与教学任务决定教材内容的选定。教学目的和教学任务规定教材的选定和组织，舞蹈学专业的技术课教材的选定和组织应该是围绕具有风格性和审美性训练意义的教材而展开。以中国古典舞课为例从总体上讲，教材的选定应围绕身韵内容展开教材可划分为以下三个方面:(一)基本能力，指围绕身韵内容训练身体各部位的活动幅度和控制能力包括指、腕、肩、腰、髓、踩、趾的柔韧性和灵活性、身体重心的稳定性和各种舞姿的控制能力。(二)基本技术，指围绕身韵内容训练身体各部位的准确位置和身体各部位的单一运用技术，包括基本的手型脚型、基本的头眼手脚位置、动律元素、单一手臂动作及单一头眼步法的运用。(三)综合运用指围绕身韵内容训练各种单一技术的复合运用和综合运用，包括复合手臂动作、复合步法和各类型的综合性组合。 转贴于 中国论文下载中心

2002年参加北京市十五规划课题“关于北京居民社区文化活动的调查研究”；2003年参加北京舞蹈学院十五教材规划课题舞蹈作品欣赏教材“欧洲民间舞”部分的编写；2003年参加国家九五、十五规划课题“大百科全书”音乐舞蹈卷的撰写；2004年本人毕业论文方向为：默斯·坎宁汉舞蹈音乐观之“变”与中西舞蹈哲学、美学观念的互相影响。至2006年9月，已在舞蹈学科国家一级刊物、核心期刊《舞蹈》杂志、及《北京舞蹈学院学报》发表学术性论文共三篇，近2万字。2005年与人合著的北京舞蹈学院“十五”规划教材《中外舞蹈作品赏析大系》中第五卷《外国民族民间舞赏析》目前正在出版中。2006年，在由北京舞蹈学院袁禾教授主编的《舞蹈作品鉴赏》、赵铁春副教授主编的《舞蹈词典》两部著作中任编委，主要执笔中西现代舞部分的写作。2007年，陕西省高校教育改革与研究课题“舞剧创作与教学研究”。发表论文情况：在舞蹈学科国家一级刊物、核心期刊《舞蹈》杂志、及《北京舞蹈学院学报》发表学术性论文共三篇，近2万字。2005年，与北京舞蹈学院刘青弋教授等人合著的北京舞蹈学院“十五”规划教材《中外舞蹈作品赏析大系》中第五卷《外国民族民间舞赏析》目前正在出版中。2006年，6万余字的硕士生毕业论文《默斯·坎宁汉舞蹈音乐观之“变”》由刘青弋教授教由出版社筹备出版中。主要论文发表情况如下：鲁道夫·阿恩海姆与玛格雷特·陶布勒尔的舞蹈思想比较》《舞蹈信息》2000年6月1日录用《粉墨勒英雄》《舞蹈信息》2000年7月15日录用《秦俑魂之魂》《舞蹈信息》录用《“踏歌”中流转的道学气息》《舞苑信息》录用《在轮于轨之间》《北京舞蹈学院学报》2001年夏季刊录用《芭蕾双雄逐京华》《舞蹈》杂志2003年第2期首篇录用《中国芭蕾与“大剧院”》《人民日报》2000年11月20日录用北京舞蹈学院建院50周年庆典活动报道2004年4月15日《舞蹈信息》录用中国芭蕾思辨（提纲）2002年12月广州芭蕾舞团北京演出季特刊《梅兰芳》中国造2002年12月广州芭蕾舞团北京演出季特刊《关于舞蹈学校学生的文化素质教育与人才培养》《北京舞蹈学院学报》1999年冬季刊《俄罗斯芭蕾下的蛋》《中演月讯》2001年12月第四期《捉“鹅”记》《中演月讯》2001年12月第四期《桃李盛事冷眼闻香》《舞蹈》杂志2006年第九期首篇

芭蕾起源于意大利，兴盛于法国，是唯一通行于整个欧洲的古典舞剧形式，被人称为“古典舞蹈”。芭蕾舞于建国初期系统地引入我国，深受我国人民喜爱并创作了《红色娘子军》、《白毛女》等中国题材的芭蕾舞剧。目前我国有多所舞蹈院校，并且许多高校都设有舞蹈系，芭蕾舞基本功训练课（以下简称基训课）列为舞蹈专业的必修科目之一。 在芭蕾舞基训课中，音乐与舞蹈像一对密不可分的孪生姐妹。舞蹈缺少音乐的衬托，情绪与意境的表达就不够全面充分，需要二者相互勾通，相互补充 ，因此在基训课中便加入了钢琴伴奏的要素。基训课的钢琴伴奏不同于传统意义上的音乐教学伴奏，主要任务是在理解舞蹈教师意图的同时根据舞蹈教师的需要用钢琴配合以相应的音乐充分调动学生的情绪，让学生在芭蕾训练时把自己的感情融入动作之中，同时通过不断的听音乐与做动作，加强学生对音乐与舞蹈相互融会贯通的理解与感知能力。由于钢琴伴奏是为基训课教学服务的，好的钢琴伴奏能在舞蹈教师与学生之间搭建情感、动作的沟通桥梁，因此要求基训课钢琴伴奏教师具备多方面的能力。 了解芭蕾舞的发展历史。既然基训课钢琴伴奏音乐是服务于舞蹈教学，那么钢琴伴奏教师首先应该了解芭蕾舞发展的相关历史。这样才会懂得怎样去欣赏、怎样去鉴别，根据舞蹈教师的需要选取经典的伴奏音乐曲目，营造贴切的气氛，高质量的完成教学任务。 了解芭蕾舞基本训练的目的。舞蹈基训课中每一个训练动作都有其特殊的意义与训练价值，训练要求与训练技巧各不相同。钢琴伴奏教师只有了解基训的总目标，每一动作的训练方法及目的，才能根据训练的需要采用不同的旋律和节奏与舞蹈教师密切配合。 了解芭蕾舞基本功训练的相关术语。由于芭蕾舞源于欧洲，属于西方舞蹈体系，舞蹈教师在芭蕾舞教学中一般音译法语的芭蕾舞训练专业术语。如 “adagio ” ，音译为“阿达久”，汉语的意思是控制；“sondu ” 音译为“丰久”，汉语意思为单腿蹲。钢琴伴奏教师只有掌握相关的专业术语才能了解舞蹈教师的意图，而不至于在听到舞蹈教师发出指令后不知所措。 芭蕾舞基训课内容十分丰富，一堂课可能包括体态站立、把上、把下训练、技术技巧训练等方面。肌肉的控制能力，灵活控制关节的能力，完成技术技巧的能力都会涉及。每一个训练都有相应的音乐与之匹配，这就要求钢琴伴奏教师拥有大量的曲目储备，能根据动作训练的需要，情绪的需要弹奏相应的曲子。目前北京舞蹈学院等院校、出版社都发行了许多芭蕾舞钢琴伴奏曲目可供选择，钢琴伴奏教师可根据需要选用。 芭蕾舞基训课的教学也是灵活多样的。由于该科目属于技能训练课，舞蹈教师经常根据学生的学习情况调整授课内容，在授课过程中依据学生的训练情况推课。有些动作可能实际需要推十六个八拍，有些动作可能只推十个八拍；有时舞蹈教师会把几个动作或几个技巧融合在一起。凡此种种，音乐必须随之改变，但现成的曲目是固定不变的，这就要求钢琴伴奏教师即兴伴奏。钢琴伴奏教师必须根据舞蹈动作的需要对音乐马上作出调整，处理好乐句的结束、节奏型的转换、节奏的快慢、力度的强弱等，甚至还要满足舞蹈教师临时对不同风格音乐的需要。因此钢琴伴奏教师的即兴伴奏能力在芭蕾舞基训课中是十分重要的。 在弹奏时钢琴伴奏教师还应该注意节奏、节拍与动作的关系处理。在芭蕾舞的训练过程中音乐节奏的鲜明、准确是十分重要的，教师应刻意强调强拍，以便学生听得清楚（特别是低年级学生，他们对音乐的感受还较浅）。如跳跃的练习，要求节奏的重拍非常明显，音乐甚至不以乐句划分而以小节为单位，以一个单一的起跳为基点，强调在重拍下跳跃瞬间的爆发。不同动作的音乐处理是各不相同的，需要钢琴伴奏教师灵活掌握。 男女生动作差异的处理。在技术技巧的训练方面由于男女生理上的差异，同样的动作同样的音乐处理也不相同，钢琴伴奏教师应该根据实际情况作出调整。如在中跳的处理上，男女生都用三拍子的音乐，但由于男生的弹跳能力比女生好，在空中停留的时间就比女生长些，钢琴伴奏教师就应该掌握好这瞬间的时间差，根据学生的动作来调整音乐的速度。总之，芭蕾舞基训课钢琴伴奏是灵活多变的，它要求钢琴伴奏教师在教学过程中灵活运用所掌握的音乐舞蹈知识，根据学生训练的实际情况及舞蹈教师的需要对音乐随时作出各方面的调整，并运用所掌握的音乐技能保持与舞蹈教学的协调一致性，以满足芭蕾舞基训课对音乐的需要。作为一名好的基训课钢琴伴奏教师，除了文中所述的几点能力外，还需要在教学实践中不断学习，不断总结经验，只有这样才能在舞蹈教育中充分胜任钢琴伴奏工作。 总之，芭蕾舞基训课钢琴伴奏是灵活多变的，它要求钢琴伴奏教师在教学过程中灵活运用所掌握的音乐舞蹈知识，根据学生训练的实际情况及舞蹈教师的需要对音乐随时作出各方面的调整，并运用所掌握的音乐技能保持与舞蹈教学的协调一致性，以满足芭蕾舞基训课对音乐的需要。作为一名好的基训课钢琴伴奏教师，除了文中所述的几点能力外，还需要在教学实践中不断学习，不断总结经验，只有这样才能在舞蹈教育中充分胜任钢琴伴奏工作。

1中国古典舞身韵的审美与教学 1 ．中国 古典舞 中国 古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“ 戏曲舞蹈” 。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。 古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“ 舞戏” 中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征；就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代 舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货。 中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论 基础也已比较扎实，运动系统已经形成，我们完全有理由说它已摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。 产生于八十年代初的中国古典舞《身韵》课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识。1993 年，它被国家教育 委员会列为优秀教学成果而获得奖励。北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授，毅然整理、创建了古典舞“ 身韵” 课，它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。李正一教授在诠释“ 古典舞” 时这样讲道：“ 名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代 人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代 性的舞种和体系。” 2 ．古典舞身韵及其审美 “ 身韵” 即“ 身法” 与“ 韵律” 的总称。“ 身法” 属于外部的技法范畴，“ 韵律” 则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说“ 身韵” 即“ 形神兼备，身心并用，内外统一” 这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“ 戏曲舞蹈” 之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个“ 一” 和这个“ 变” 都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。 一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“ 形、神、劲、律” 的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“ 形、神、劲、律” 作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律 。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律 是“ 心与意合、意与气合、气与力合、力与形合” 。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论 。 1 、形 形是指形体外部的动作。它表现为形形色色的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“ 形” 。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。 转贴于 中国论文下载中心 众所周知，通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“ 形” 上必须 首先解决体态上“ 拧、倾、圆、曲” 的曲线美和“ 刚健挺拔、含蓄柔韧” 的气质美。中国 舞在人体形态上强调“ 拧、倾、圆、曲” ，仰、俯、翻、卷” 的曲线美和“ 刚健挺拔、含蓄柔韧” 的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展 演变的。如秦汉舞俑的“ 塌腰蹶臀” 、唐代的“ 三道湾” 、戏曲舞蹈中的“ 子午相”“ 阴阳面”“ 拧麻花” ，中国 民间舞“ 胶州秧歌” 的“ 辗、拧、转、韧” ，“ 海洋秧歌” 的“ 拦、探、拧、波浪” 和“ 花鼓灯” 的“ 斜塔” ，武术中的“ 龙形猿步” 、“ 八卦” 等无一不贯穿着、人体的“ 拧、倾、圆、曲” 之美。掌握体态及造型的曲线美还需要具有相应的素质能力。因而它也是一种技法，人体的“ 拧、倾、圆、曲” 是整体的形象。从局部来看“ 头、颈、胸、腰、胯” ，“ 肩、肘、腕、臂、掌” ，“ 膝、踝脚、步” 都有其特定的要求。 2 、神 这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在中国文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且正是把握住了“ 神” ，“ 形” 才有生命力。 在心这一概念中，身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念。强调神韵，强调内心情感。在形与神的关系中，把神放在了首位，“ 以神领形，以形传神” 正是这此意念情感造化了身韵的“ 韵” 。可以说，没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。 “ 心与意合、意与气合、气与力合、力与形合” 。所谓 “ 心、意、气” ，正是“ 神韵” 之具体化。人们常说“ 眼睛是心灵的窗户” 、眼睛是传神的工具” 、而眼神的“ 聚、放、凝、收、合” 并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“ 形未动，神先领，形已止，神不止。” 这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。 人们长期为中国古典舞的内在韵律感到神秘，虽然一个“ 圆” 字是早被人们公认的，但它究竟是怎样的运动规律 ，身体及手臂的运行轨迹是怎样的了这是从事古典舞的人们长期困惑的问题 。身韵创建者提出了“ 三圆运动” 的理论 。他们认为中国古典舞身体运动过程是沿着三个圆形在运动。这就是立圆、横圆、8 字圆。令人吃惊的是这个扰人已久的问题 竟是这样轻而易举地被破译了。而且又是如此准确而简明。它立刻让人想到拉班的“ 球体运动”理论 。它们有很近似的思路，又各自解释了各自的规律 。原来真理是很单纯的。科学 都是经历了“ 由浅入深” 到“ 深入浅出” 的过程。单纯的真理是艰苦探寻的结果，是长期积累，偶然得之。 3 、劲 “ 劲” 即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“ 线中的点” 即“ 动中之静”) 或“ 点中之线”( 即“ 静中之动”) ，都是靠“ 劲“ 运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4 ，3/4 ，4/4 式的音乐节奏不大相同。它有更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“ 弹性” 节奏中进行的。“ 身韵” 即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“ 劲” 。“ 劲” 不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时的劲更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国古典舞更不例外，它有如下几种典型的亮相劲头：“ 寸劲” 一一体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“ 画龙点睛” 。“ 反衬劲”—— 给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后造型。“ 神劲”—— 一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“ 形已止而神不止” 。除此之外，还有“ 刚中有柔” 、“ 韧中有脆” 、“ 急中有缓” 等劲的区别。 转贴于 中国论文 4 、律 “ 律’ 这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律 这两层含义。一般说动作接动作必须要“ 顺” ，这“ 顺” 是律中之“ 正律” ，动作通过“ 顺” 似乎有行云流水，一气呵成之感。“ 反律” 也是古典舞律动中十分重要的因素，如“ 双晃手” ，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“ 不顺则顺” 的“ 反律” ，可以产生奇峰叠起、出其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变向后等等均是。这种“ 反律” 是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“ 一切从反面做起” 之说，即“ 逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后” 的运动规律 ，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“ 从反面做起” ，都是体现了中国 古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国 “ 舞律” 之精奥之处。 3 ．古典舞身韵课程的特点 身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。就目前 的教学而言，对古典舞神韵的作用与价值的认识，应该说在观念上仍然处在模糊的状态，在教学中还没能摆正它的位置，更没有在教学的每一个过程、每一个细节中将“ 身韵” 的教学渗透到基训课的“ 骨髓” 中，真正的将其作为古典舞的“ 核” 来加以正确对待。 现在的舞蹈教学一般是将基训与身韵做为两门课程安排，不免会给人一种错觉，即片面认为基训是主科，身韵是副科，基训是学生训练的关键，身韵是为加强风格而设立的点缀课。表层的主与次不是内在的质，是“ 壳” 还是“ 核” ，应通过两门课程所体现的精髓来确定。因此，关键问题 不在设置的是一门课程还是两门课程，而在于中国古典舞的教学实质是什么。假若基训课和身韵课体现的是各自的质，而不是统一的质，那么就形成了“ 两层皮” 的局面，基训也就变成了只有技术的“ 壳” ，而没有身韵的“ 核” ，两者很难形成一个统一于一体的古典舞风格，最终的结果只能是片面追录古典舞的形，却忽略了古典舞的神，而我们要求的恰恰是形神兼备，只有劲与律的协和统一。才能全面的达到古典舞训练的基本要求，这才是二者训练所要求的一致标准。由此发展 到更深层次，就是要求在基训课教学中的每个动作，每个过程， 每个细节，每个过渡的环节动作，静与动的变化，技术与技巧的操作，都要由身韵的神、形、劲、律来统帅，并贯穿于教学的始终，从而达到“ 壳” 与“ 核” 的完美统一。即使是两门课的设置与安排，也能达到合二为一的效果。那么基本功训练的标准和身韵的训练标准是什么? 是统一于一体的两个阶段，还是将所要达到的目的自始至终地溶为一体完成整体训练的目的? 就目前 而言，两门课程的安排要求我们任课教师把握一个标准，就是在基本训练的教学过程中，将身韵渗透到基本训练的全过程，在课堂中体现中国古典舞的精髓。 4 ．如何做好古典舞神韵课的教学 1 、做好素质训练 中国古典舞神韵的教学要从训练的角度开始建立，要同时要解决形体训练、素质训练、技术技巧训练、艺术表现力训练，直到舞台上形象塑造训练等任务。所以说，以解决肌肉素质、软开度、耐力、爆发力、韧性、重心等方面，对于训练学生来说，是不可缺少的。平时可以加强对人体运动的科学 研究 ，在运动的幅度、韧带的柔韧性、重心的把握、肌肉能力等方面都要达到训练的效果。比如“ 前旁搬腿” 要完成180o ，而且还要求主力腿、动力腿都是绝对的直膝，还要求主力脚半脚尖，控制到最高度，并保持很长时间( 两个八拍) 。这说明在素质训练上要向动作的极限要求发展 。所以说古典舞基本训练的目的是着重解决学生身体的基本素质问题 ，以跳、转、翻等技术技巧来增强舞蹈表现力，这可称为技法训练。

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