古代文论论文

“长庆体”之称始于宋人,是对唐代白居易、元稹诗的泛称,所指较为宽泛。清以后,其内涵所指逐渐确定下来,成了以《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》为代表的那种叙事风情宛转、语言摇荡多姿、平仄转韵的七言长篇歌行之专名。 就写作时间而言,《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》皆作于宪宗元和年间,而不是穆宗长庆 821—824 年间;所以“长庆体”不是由创作的时代而得名。白居易《余思未尽加为六韵重寄微之》诗中有云 “制从长庆辞高古,诗到元和体变新。”作者在“制从”句下注云 “微之长庆初知制诰,文格高古,始变俗体,继者效之也。”白氏在为元稹所作《墓志铭并序》中亦云 “制诰,王言也。近代相沿,多失于巧俗。自公 指元稹 下笔,俗一变至于雅,三变至于典谟,时谓得人。”在“诗到”句下白氏则注云 “众谓元、白为千字律诗,或号元和格。”可见在白居易的笔下,与“长庆”年号相对应的是“制诰”,与“元和”年号相对应的才是“诗歌”。 “长庆体”之称,是缘于白居易、元稹的文集名。长庆四年十二月,元稹将白居易的诗文编定为五十卷,命名为《白氏长庆集》;元稹自己的文集,亦题名《元氏长庆集》。尽管“长庆”仅四年时间,在元、白的创作中只是很短的一个阶段,但是作者本人表示认同,《新唐书·艺文志》载录作“《白氏长庆集》七十五卷”、“《元氏长庆集》一百卷”。宋人目录流传于今者,如晁公武《郡斋读书志》、陈振孙《直斋书录解题》等,亦均作《白氏长庆集》、《元氏长庆集》。可知宋代时,元稹、白居易的诗文均以《长庆集》之名行世,当时人们也习惯于如此称呼他们的文集。由此可以推定,“长庆体”即元白体之别名。 南宋戴复古《望江南》词上阕曰 “壶山好,文字满胸中。诗律变成长庆体,歌词犹有稼轩风。最会说穷通 ”此段意谓 宋壶山 宋自逊,号壶山 的诗歌有元、白之体格,其词则有辛稼轩的风味。刘克庄《后村诗话》评杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗曰 “余谓此篇与《琵琶行》,一如壮士轩昂赴敌场,一如儿女恩怨相尔汝。杜有建安、黄初气骨,白未脱长庆体尔。”这里的“长庆体”,实际代指元、白风格。宋释智圆《读白乐天集》有云 “龌龊无识徒,鄙之元白体……须知百世下,自有知音者。所以《长庆集》,于今满朝野。”宋人所说的“长庆体”,实际就是“元白体”。 由于元白诗中有律体、有古体、有歌行,所以它们也曾经都被目为“长庆体”。《瀛奎律髓汇评》载纪昀评白居易七律《余杭形胜》曰 “此所谓长庆体也,学之易入浅滑。”这是七言律诗可以称为长庆体的例证。纪昀又评李商隐《偶成转韵七十二句赠四同舍》诗曰 “直作长庆体,接落平钝处,未脱元白习径。中间沉郁顿挫处,则元白不能为也。”这是歌行可以称为长庆体的例证。《四库全书总目·<石湖诗集>提要》在评宋代诗人范成大的五言古诗《西江有单鹄行》、《河豚叹》时,说它“杂长庆之体”。这是五言古诗亦可以称作长庆体的例证。在上述场合所说的“长庆体”,就是泛指白居易、元稹诗歌的体式与风格,而不论它们是古诗、是律诗、还是歌行,也不论它们是短制、还是长篇。 这种情况后来发生了变化,“长庆体”成为了叙事长篇七言歌行的专名。明末清初之际,著名诗人吴伟业以七言长篇歌行的体式,表现王朝兴废的历史巨变,抒写诗人内心深沉的创痛。作品如《永和宫词》、《圆圆曲》等,脍炙人口,被诗家视作“长庆体”。其实吴伟业在继承元、白传统的同时,也汲取、熔铸了其他诗人的歌行创作经验。《四库全书总目提要》评曰 “ 吴伟业 暮年萧瑟,论者以庾信方之。其中歌行一体,尤所擅长。格律本乎四杰,而情韵为深;叙述类乎香山,而风华为胜。韵协宫商,感均顽艳,一时尤称绝调。”这是说吴伟业对于初唐四杰的歌行创作有所借鉴,从中汲取了营养。朱庭珍《筱园诗话》 卷二 评曰 “吴梅村祭酒诗……七古最有名于世,大半以《琵琶》、《长恨》之体裁,兼温、李之词藻风韵,故述词比事,浓艳哀婉,沁入肝脾。”这是说吴梅村对于李商隐、温庭筠诗歌浓艳的词藻与哀婉抒情的技巧,有所借鉴。从这一意义说,吴伟业不仅继承了“长庆体”的诗歌体式,而且丰富了“长庆体”的诗歌艺术,从而将这种诗体的艺术成就推向了高峰。 在唐代,“长庆体”的创作固然以白居易、元稹为标志,然而这种转韵的七言歌行体式在元、白之前实际早已存在。骆宾王、卢照邻、刘希夷、张若虚、王维、李白、杜甫、高适、崔颢等,都有这种转韵的七言歌行体诗。所以胡应麟《诗薮》评曰 “李、杜外,盛唐歌行无赡于此,而情致委婉,真切如见。后来《连昌》、《长恨》,皆此兆端。”白居易、元稹正是在初、盛唐众多诗人歌行创作成就的基础上,开创了“长庆体”。 作为长篇歌行的“长庆体”,在内外两方面均有着显明的特色。从诗歌体式上说,它是一种“半律半古”的诗体。它不像排律之不能换韵,必须遵照平仄的规定。又不像一般的七古追求古直,尽量避免律句。对比七排而言,它显得活泼灵动、摇曳多姿;对比七古而言,它显得青春俊秀、精丽雅致。诗语或属对、或散行,如同行云夷犹、流水宛转,跌宕回旋,无不如意。而用韵则平仄互换,更生发出一种特殊的音响效果。在内容上,它具有“诗体小说”的特征,多讲述具体的人生遭遇、或描述帝京宫苑的兴废 我国第一部诗歌总集《诗经》时空跨越之久远辽阔，内容之丰富繁杂为学人所共知，但孔子评之，则“一言以蔽之”，曰“思无邪”（《论语·为政》）。举重若轻，以简举繁，一言穷理，以少总多，将非常繁杂的文学现象浓缩为三言两语、一句话、一个词甚或一个字，话语不多，却一字千金、境界全出。这是中国古代文论思维及言说方式的重要特征之一——整体浓缩性。 古代文论思维方式的整体浓缩具体表现在文体论、作家作品论和时序论等方面。曹丕《典论·论文》首开文体论，用“雅、理、实、丽”四个字分别概括“奏议、书论、铭诔、诗赋”四科八类文体的艺术特质。陆机《文赋》直承《典论·论文》的言说方式，用并列词组形式描述10种文体的特质。刘勰的文体论，多一言以蔽之。如《文心雕龙·定式》：“章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于弘深；连珠七辞，则从事于巧丽”。其中“典雅”、“清丽”、“明断”、“核要”、“弘深”、“巧丽”等是对相应文体的最精要的表达。在作家作品论中，古代文论也时常运用整体浓缩性的表述，虽为片言只语，却一针见血、入木三分，精妙传神地把握住了作家作品的艺术神髓。试举数例以说明之。评阮籍、嵇康文学风格的异同，《文心雕龙·明诗》有“嵇志清峻，阮旨遥深”。一清峻，一遥深，勿须多言，读者对两位作家的人格魅力、作品风貌就心领神会。李、杜才学风格迥异，前人评述汗牛充栋，我们以为都不及严羽《沧浪诗话》的一句话：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”李杜双星，光照千古，着“飘逸”、“沉郁”而风神足俱，他言已显多余。郊岛并称，同为苦吟，苏轼《祭柳子玉文》有“郊寒岛瘦”，堪称妙评。如果说一个作家、一部作品一言以蔽之尚且不是太难，那么对一个时期、一个朝代的文风作高度浓缩性的表述则确非易事。古代批评家往往有俯瞰宇宙、弥纶百代的眼光和胸襟。他们以这种眼光和胸襟“统百代而论诗”（叶燮《原诗·内篇下》），雄视上下几千年，往往会有许多独到的体会和领悟。如“建安风骨”、“盛唐气象”，非常允当地抓住了一个时代的风神气貌，以至于后代文学史家言建安必言风骨，论盛唐必论气象，离开了风骨、气象似乎无话可说。《沧浪诗话》云“本朝人尚理，唐人尚意兴”，“理”和“意兴”都是极为精当的表述。后代论唐论宋有多少著述，表述不尽相同，但似乎都未能超出严沧浪的审美视角。作为一种思想方式，整体浓缩性渗透到中国文学的方方面面，可以说中国文论家们在表述整个文学流程时都尽力用浓缩精妙的语言。这是对文学的印象式的整体把握，妙在直入主题，把握住了对象特质的主要方面，而对其枝叶细末则去之不顾，即一言道破天机。古人所谓“立片言以居要”（《文赋》）、“简言以达旨”（《文心雕龙·征圣》）、“一言穷理”（《文心雕龙·物色》）等，都说明了这层意思。 古代文论整体浓缩性特征的形成有多方面的原因。从文化传承来说，中国文化善于以简治繁，举重若轻。世间万象，千变万化，其运转之规则理应纷繁复杂，中国的哲人却一言以蔽之“一阴一阳”。以阴、阳两字来统观世间万象，是何等高度浓缩的表达。这一思维方式直接启示了后代的文论表达。姚鼐提阳刚之美和阴柔之美，受《周易》的影响是显而易见的。《复鲁絜非书》以阴、阳论文学，生动地说明古代文论思维方式的高度浓缩性特征。中国文论浓缩性特征还受文化经典的启示。在我们早期的典籍中，整体浓缩是一重要特征。《尚书·尧典》的“诗言志”，作为中国诗学“开山的纲领”（朱自清《诗言志辨·序》），把诗歌广博丰赡的内容浓缩为一个“志”字。《老子》试图用“道”去把握天地人生，去领会世间万物。道家的整个思想也可以用一个“道”字来概括。儒家的经典《春秋》，内容上“微言大义”，语言上“一字褒贬”。对中国文论更具意义的是，《春秋》的这一特色被文论家们所关注并反复称引。《文心雕龙·宗经》说：“《春秋》辨理，一字见义。”儒道文化是古代文论思想智慧的基石，其思维方式是中国文论浓缩性特征的滥觞。后来的玄学主张“言不尽意”，禅宗主张“以心传心，不立文字，”虽有“重意轻言”之意，却从另一方面促使文论家们用最精要的语言去把握文学的真谛。 ,并且从一人之离合透视政治的弊端,从一地之兴废考察一代的盛衰,以寄寓故国之思、兴亡之感。从细微处落笔用墨,构思贴近常人,形象宛转,以小见大,在铺叙中表现深沉的时代与人生的重大主题,这是“长庆体”诗歌的显著特征,也是它的文学魅力之所在。 “长庆体”相对固定的题材类型有二 一是通过铺陈某一人的遭遇,以见朝廷政治的得失。有写帝王后妃的,有写歌女舞妓的,也有写平常百姓的,重要的是其生平经历皆足以折射一个时代的脉动。此类型由白居易《长恨歌》、《琵琶行》开其端绪,晚唐韦庄有《秦妇吟》、吴伟业有《圆圆曲》、樊增祥有前后《彩云曲》等,都是这一类的作品。二是通过描写某一宫廷苑囿的变迁,以见国运的兴衰,从中寄托对于朝政的殷忧。此类型由元稹《连昌宫词》开其端绪,吴伟业《永和宫词》、王闿运《圆明园词》、王国维《颐和园词》等,都是这一类的作品。 （作者单位：武汉大学）参考资料：-07-06/html

两者的区别很大，古代文学的论文范畴要远远大于古代文论的范畴，可以说古代文学包含古代文论，文论是文学的一个分支，古代文论实质是文学理论批评，古代的诗学理论、词学理论、文学批评、文集序跋、文学点评等都属于古代文论，《诗薮》、《文心雕龙》、《人间词话》等都属于古代文论。

《典论·论文》，古代文论史上最早的一篇文学理论专论，三国魏文帝曹丕撰。《典论》是一部综合性学术著作，《隋书·经籍志》著录为5卷，现仅存《奸说》、《内诫》、《论文》等若干篇。成书于建安后期曹丕为太子时。《论文》全文600字，但涉及文学批评和文学发展中一些共同问题，如文学批评方法，作家和作品的关系，文学的体裁，文学的价值和功用，作家的风格等。著名主张要公正客观地评价作家、作品，反对“各以所长，相轻所短”的“文人相轻”陋习。另外，还提出“文以气为主”的见解，认为作家的“才”和“气”等个性特点是风格形成的主要原因。作者认为文章是“经国之大业，不朽之盛事”，把文学提到了很高的地位，大大鼓励了作家的创作积极性，也揭示了“诗赋欲丽”的特点。《论文》涉及的范围广泛，提出的一些看法，对后来的文论家产生了较大的影响。

我国古代文论史上有代表性的文论思想有很多，几个有代表性的主要有：孔子的文艺思想一、“兴于诗，立于礼，成于乐”二、“兴、观、群、怨”三、“乐而不淫，哀而不伤”四、“文质彬彬”与“辞，达而已矣孟子的民本思想及其文艺观一、乐和与人和、政和二、“以意逆志”与“知人论世”三、“知言养气”苟子的美感论与诗歌本质观一、“虚壹而静”与“美善相乐”二、“明道”与“言志”老、庄思想的“潜美学”特点一、“道”与中国艺术精神二、“观道”、“体道”与艺术心理汉代的辞赋批评一、司马迁的楚辞评论和“发愤著书”说二、扬雄、班固对屈赋的评论三、汉代辞赋家对赋体的认识刘勰《文心雕龙》的理论建树一、“神与物游”：论创作心理二、才性论三、“风骨”论四、“通变”论

古代文论是古人关于文学的理论观点，如“文心雕龙，诗品。。。”古代文学的论文是现代人研究古代文学然后写出的论文。