古代文学文献学期末试题

§47 四七 东坡之旷在神，白石之旷在貌。白石如王衍口不言阿堵物，而暗中为营三窟之计，此其所以可鄙也。 §48 四八 “纷吾既有此内美兮，又重之已修能。”文学之事，于此二者，不能缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美。无内美而但有修能，则白石耳。 §49 四九 诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之，故诙谐与严重二性质，亦不可缺一也。

《颜之推著述辨伪》 北京大学《国学研究》2013年第31卷《地图、方志的编撰与汉晋大赋的创作》 《文学评论》2013年第2期《<颜氏家训>隐名人物汇考》 安徽大学《古籍研究》2013年卷上册（总第63期）《王士禛诗文集的删定与清代文字狱——碑刻所见王士禛集外诗的史料印证》 《学术论坛》2013年第2期《潘岳<笙赋>的美学意蕴与作时》 《井冈山大学学报》2013年第2期《王士禛集外诗与其诗文集的删定问题》 人大复印资料《中国古代、近代文学研究》2013年第3期《颜之推<稽圣赋>的流传、辑佚与文体辨析》 人大复印资料《中国古代、近代文学研究》2013年第1期《王士禛集外诗与其诗文集的删定问题》 《文献》2012年第4期《颜之推<诫杀训>考辨——兼谈与<颜氏家训·归心>之关系》 《甘肃理论学刊》2012年第6期《几种玉门县（市）志的对比研究》 《中国地方志》2012年第10期《<切韵>的编纂与隋初大一统的文化建设》 南京大学《古典文献研究》第15辑（2012年7月）《颜之推<稽圣赋>的流传、辑佚与文体辨析》 《南京师范大学文学院学报》2012年第3期《颜之推<集灵记>考疏》 《宁夏大学学报》2012年第2期《<颜延之集>版本源流考论》 《古籍整理研究学刊》2012年第1期《颜延之的人生命运及其著作的编辑与流传——兼谈<颜氏传书>本<颜光禄集>的文学与文献价值》 《文学遗产》2012年第2期《颜延之<论语说>的流传、真伪及撰作缘起考论》 人大复印资料《中国古代、近代文学研究》2012年第2期 《颜延之著述辑佚与辨伪》 《文史》2011年第4辑《两“颜延之”辨》 《中国典籍与文化》2011年第2期《颜延之<逆降义>钩沉》 《文史哲》2011年第6期《颜延之<论语说>的流传、真伪及撰作缘起考论》 《齐鲁学刊》2011年第4期《琅邪颜氏谱牒、居里与郡望》 《甘肃理论学刊》2011年第3期《“白下”地理位置考——从琅邪颜氏家族南迁后的墓地谈起》 《文献研究》第二辑（2011年6月）《颜延之<幼诰><纂要>的内容及训释方法——兼论与<说文><尔雅>之关系》 《西北师大学报》2011年第1期《贾岱宗<大狗赋>作于北魏末说补貂》 《宁夏师范学院学报》2011年第1期《简论颜延之的题名、内容与性质》 《丝绸之路》2010年第22期《南北朝赋四题》 《辽东学院学报》2010年第3期《从模拟铺陈走向自抒机杼——潘岳五赋考论》 《学术论坛》2010年第 1期《颜延之研究回顾与反思》 《宁夏师范学院学报》2009年第1期《四部分类法中别集与总集关系考论——兼谈“楚辞”的类目设置问题》 《全球化语境中的中国文学研究——全国第一届中国文学研究博士后论坛论文集》，知识产权出版社，2009年7月出版《颜延之佛学著述考略》 《图书馆杂志》2008年第8期《古本结集与流传稽考》 《图书情报工作》2008年第3期《“颜虎”抑或“颜彪”》（札记） 《文学遗产》2008年第2期《四部分类法中别集与总集关系考论》 《中国社会科学院研究生院学报》2008年第2期《论颜延之<应诏宴曲水作诗>的写作背景、动机与主旨》 人大复印资料《中国古代、近代文学研究》2008年第1期 《关于颜延之的几个问题》 《典籍文化研究》（历史文献学会第26届国际研讨会论文集），万卷出版公司出版，2007年11月出版《逸集·别集辨析——兼谈<颜延之逸集>的性质与内容》 《图书馆杂志》2007年第4期《论颜延之<应诏宴曲水作诗>的写作背景、动机与主旨》 《甘肃社会科学》2007年第2期《元嘉十七年至二十九年间颜延之仕历考辨》 《甘肃联合大学学报》2006年第4期《颜延之出为始安太守始末考》 人大复印资料《中国古代、近代文学研究》2006年第7期《类书、总集误收颜延之诗文辨正》 《文史哲》2006年第4期《颜延之出为始安太守始末考》 《西北师大学报》2006年第2期《颜延之三十以后初仕说质疑》 《甘肃理论学刊》2006年第1期《如何“走出疑古时代”》 《东南大学学报》2005年第1期《我国古代文学家族的渊源及形成轨迹》 《新疆大学学报》2005年第1期《<宋史>讹误考校五则》 《古籍整理研究学刊》2005年第1期《历史学家李铭汉及其<续通鉴纪事本末>》 《图书与情报》2004年第6期《何为“谢氏宗派”——陈郡谢氏家族山水诗特色综论》 《红湖论学》第2 辑（新疆大学出版社，2004年出版）《踵其事而增其华——写月诗从汉末向盛唐的嬗变》 《烟台师院学报》2002第4期《<诗·颂>正名》 《宝鸡文理学院学报》1998年第3期

对于陶谢的诗歌艺术，既可作横向的比较，又可作纵向的比较。横向的比较，是把他们放到同一个层面上，静止地比较其艺术的异同。纵向的比较，是从文学史的角度，用发展的眼光，考察从陶到谢诗歌艺术的变化及其意义。本文主要采用后一种方法。 论年龄，谢灵运比陶渊明只小二十岁。论诗歌艺术，他们却分别属于两个不同的时代。陶渊明结束了一个时代，谢灵运开启了一个时代。但是因为陶谢一向并称，这个区别反不被人注意了。 文学史上通常将魏晋南朝作为一整个时期来研究。其实，魏晋和南朝属于两个不同的时期，至少可以说是两个不同的阶段。魏晋诗歌上承汉诗，总的看来诗风是古朴的。南朝诗歌则一变魏晋的古朴，开始追求声色。而诗歌艺术的这种转变，就是从陶谢的差异开始的。陶渊明是魏晋古朴诗歌的集大成者，魏晋诗歌在他那里达到了高峰。谢灵运却另辟蹊径，开创了南朝的一代新风。正如明陆时雍所说：“诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。谢康乐鬼斧默运，其梓庆之镳乎。”①汪师韩曰：“何仲默谓：‘古诗之法亡于谢’，洵特识也，独不当先谓诗溺于陶耳。②我们如果研究诗人的系列，很明显地，陶渊明属于阮籍、左思等老一辈诗人的行列；而谢灵运则属于沈约、谢脁等新一代诗人的队伍。诗风嬗递的痕迹是显而易见的。 在晋宋之际，谢灵运代表了诗歌艺术发展的主要趋势，所以在生前就赢得极高的声誉，死后又受到普遍的推崇。沈约修《宋书》，单独为他列传，并在他的传后写了一篇长论，论述了自先秦至宋代文学发展的历史，可见谢灵运在南朝文坛上占有何等重要的地位。若论诗歌的艺术成就，谢灵运显然远不及陶渊明，但他迈出了必须有人迈出的一步，他在艺术上的探索和创新具有不可忽视的意义。可以说，如果没有谢灵运所开创的新诗风，就没有唐诗艺术的高度成就。没有谢灵运等人潜心于艺术技巧的研究与实践，就没有唐诗的多彩与多姿。评论家们一致认为盛唐的杰出诗人王维得力于陶渊明，殊不知王维得力于谢灵运的地方也不少。王维是继承了陶谢这两种诗歌传统，再加以发展，才创造出足以代表盛唐山水诗的作儡。广而言之，整个盛唐诗歌也是吸取了这两种传统的精华，才达到了诗歌艺术的高峰。 从陶到谢，诗歌艺术的转变主要表现在两个方面。 首先是从写意转到摹象。 在谢灵运之前，中国诗歌主要是写意，摹写物象只占从属的地位。就拿“山水”来说，《诗经》三百零五篇没有一篇以山水为主要描写对象，山水只是作为生活的背景或比兴的媒介。这种情况在《楚辞》里也没有多大变化。直到汉末建安时期，曹操写了《观沧海》，中国诗歌史上才有了最早的一首完整的山水诗。此后，诗中的山水描写虽然逐渐增多，但仍然是以写意为主。陶渊明就是一个写意的能手。他的生活是诗化的，感情也是诗化的，写诗不过是自然的流露，所谓“不待安排，胸中自然流出。”(朱熹语)“如风吹水，自成文理。”(黄彻引东坡语)陶渊明虽被称为田园诗人，但陶诗里写景的句子并不多。陶集中称得上是山水诗的只有一首《游斜川》。乔亿说：“陶公尝往来庐山，集中无庐山诗。古人胸中无感触时，虽遇胜景，不苟作如此。”③陶诗是写心，是写与景物融合为一的心境。他根本无意于模山范水，也不在乎什么似与不似，以及形似与神似。 这种情况到谢灵运遂发生了变化。在谢诗里，山姿水态已经占据了主导地位，穷貌极物成为主要的艺术追求。陶诗里互相交融的情景，在谢诗里割裂了。谢灵运着力地勾勒描绘，想把山水四时、朝昏、阴晴的变化一一地再现出来，达到巧似的地步。他不满足于陶诗那种浑然天成的境界，他要分解，把景物分解成一个又一个镜头显示给读者。且看下列诗句，是何等费力地在摹写物象： 岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿筱媚清涟。(《过始宁墅》) 连障叠巘崿，青翠杳深沉。晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴。(《晚出西射堂》) 时雨夕澄霁，云归日西驰。密林含余清，远峰隐半规。(《游南亭》) 乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。(《登江中孤屿》) 出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。(《石壁精舍还湖中作》) 从以上例句可以看出，谢灵运讲究炼字，喜用骈句，注意色彩的对比和构图的和谐。“白云抱幽石”的“抱”字，“绿筱媚清涟”的“媚”字，“远峰隐半规”的“隐”字，“林壑敛暝色”的“敛”字，这些动词都是锤炼而成，决非脱口而出。以“洲萦”对“岩峭”，以“夕曛”对“晓霜”，以“空水”对“云日”，以“云霞”对“林壑”，也处处显示了谢灵运的匠心。《南史·颜延之传》载：“延之尝问鲍照己与灵运优劣，照曰：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。’”受这段话的影响，后人常以“自然”二字评论谢诗，细细想来是不够恰切的。所谓“自然”，只是相对于颜延之而言，决不能概括谢诗的风格。真正当得起“自然”二字的是陶渊明，而不是谢灵运。方东树说：“陶公不烦绳削，谢则全由绳削，一天事，一人功也。”④是很有见地的。 从启示性的语言转向写实性的语言，是从陶到谢的又一转变。 陶渊明对言不尽意的道理似乎深有体会。既然语言本身有这种局限，那就注重言外的效果，发挥语言的启示性，以调动读者的联想和想象，去体会那些只可意会而不可言传的东西。所以我们读陶诗，越是反复咀嚼便越觉得余味无穷。这也就是苏轼所谓“外枯而中膏”(《东坡题跋》)，“癯而实腴”(《与苏辙书》)。从表面看，看诗的字句词藻，陶诗的确是干枯清癯的，但是它们启示给读者的意义和情趣却是饱满丰富的。朱自清先生写过一篇题为《陶诗的深度》的文章，说“陶诗并不如一般人所想的那么平易，平易里有的是‘多义’。”他还写过一篇《诗多义举例》，也举了陶诗的例子。⑤陶诗的这种“多义性”，就是由其语言的启示性造成的。朱自清先生所说的“多义性”，仅仅指由典故和出处所引起的多种联想。然而，陶诗语言的启示性并不仅仅在用典上或字句的来历上，还有其他构成的因素。例如象征和暗喻就起着很大的作用。陶渊明常常写到青松、秋菊、孤云、归鸟。它们象征着诗人自己的性格，通过它们表现了诗人坚贞孤高的情操和爱好自由的感情。特别是菊花，由于陶渊明的爱好和赞美，有了固定的象征意义，在后人心目中几乎成了陶渊明的化身。这些词语启示给读者的意义已经远远超出了它们本身的含义。 李白诗歌风格以雄奇飘逸，真率自然。为主，但也有多维度的呈现。他上承庄、骚的浪漫主义精神，又以个人的艺术天才创造性地运用了浪漫主义艺术手法，使诗歌的内容和形式达到了完美统。他反对绮丽华靡、雕琢繁饰，倡导清新自然、朴素真率的诗风。他的诗歌绝句多清新隽永、明快自然，歌行多纵横飘逸、流畅自然，可谓做到了“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《赠江下韦太守良宰》）。 二、李白的诗歌虽不乏对现实生活的深刻体验，但在艺术表现上却偏重于内心感受的抒写，因而他的诗歌感情充沛、率真豪放，具有鲜明的个性特征。他的诗歌无论是何种题材都具有浓厚的主观抒情色彩，充分地表现着生活中诗人的喜怒哀乐、好恶爱憎的感情，使我们时时体会到诗人自我抒情形象的存在。 三、李白的诗歌善于运用丰富而奇诡的想象，创造出绚丽多姿的艺术形象，并寄托着诗人的情感意蕴和精神境界。诗人常将想象与比喻、夸张、象征、拟人等手法相结合，把现实与理想、人间与幻境、自然与人事，巧妙地熔铸成篇，创造出瑰丽神奇的艺术境界。 四、李白能自驾驭多种诗体，尤擅长乐府歌行和五、七言古诗，绝句的成就也相当突出，尤以七绝佳作最多。 第一种看法：剧中主人公生活的时代，封建礼教坚如磐石，大团圆结局本来就缺少生活依据，而带有浓厚的理想主义色彩，崔、张爱情走向毁灭是合乎逻辑的结果。状元及第，奉命完婚更是入了俗套，令人感到先前崔母的刁难竟是如此“合理”。金批《西厢》让崔张爱情在凄凄切切中收场，揭露了封建礼教对美好爱情的摧残，具有震撼人心的力量。金批《西厢》的流行，是历史的选择。 第二种看法：爱情的极点便是幻灭的终点，这不符合作者“让普天下有情的都成了眷属”这一美好愿望，也不符合观众希望“花好月圆”的审美心理。崔、张从一见钟情到两情相悦，经历了许多艰难曲折，起码，在王实甫看来，大团圆是这对痴男怨女的最好结局。第五本中的封建因素是时代局限造成，不宜苛求古人。金批《西厢》尾截王实甫《西厢记》是没有道理的。 “长亭送别”并没有曲折复杂的戏剧情节，其艺术魅力主要来自对人物心灵的深刻探索和真实描；摹。作者将艺术触角伸展到处于“长亭送别”这一特定时空交叉点上的莺莺的心灵深处，细腻而多层次地展示了“此恨谁知”的复杂心理内涵——交织着对“前暮私情，昨夜成亲，今日别离”的亲人的百般依恋，对即将来临的“南北东西万里程”的别离的无限悲戚，对逼求“蜗角虚名，蝇头微利”而“强拆鸳鸯在两下里”的做法的深深怨恨，对当时司空见惯的身荣弃妻爱情悲剧的不尽忧虑。同时，也深刻而令人信服地揭示了这一复杂心理内涵的纯净的灵魂荚。莺莺在送别张生时的依恋、痛苦、怨恨、忧虑，都是与她荚I好的爱情理想紧紧联系在一起的。她对张生的爱，是相互倾慕的产物，丝毫没有掺杂进世俗的考虑和利害的打算。在她看来，“但得一个并头莲，煞强如状元及第”，她所追求的是纯真专一、天长地久的爱情幸福，而不是封建的“家世利益”。总之，作者不仅写出了人物心灵中颤动着的爱情旋律，而且写出了激荡着巨大情感潮汐的人物心灵。 (蒋星煜主编《元曲鉴赏辞典》第348页) “长亭送别”的曲文在《西厢记》中颇具代表性，既有丽藻，又有白描，既有对前代诗词的借鉴、化用，又有对民间口语的吸收、提炼，在总的风格上，不仅构成了协调的色彩，而且形成了通晓流畅与秀丽华美相统一的特色。论者有《西厢记》是诗剧之说。“长亭送别”是全剧诗意最浓的部分，它在情节上没有多少进展，也没有戏剧矛盾的激烈转化，只是以抒情诗的语言，叙写女主人公的离愁别恨，使全折弥漫着一种淡淡的而又是悠长的衷愁。明代胡应麟把王实甫比作“词曲中思王太白”(见《少宝山房笔丛》)，这比喻曾引出后人异议，但如果把它理解成是对王实甫的诗胆才气的赞誉，那么，胡氏确是有识见有眼力的。 简述《桃花扇》“借离合之情，写兴亡之感”之思想主题及艺术成就。答案见这网站： 踏莎行 【宋】秦观 雾失楼台，月迷津渡。 桃源望断无寻处。 可堪孤馆闭春寒，杜鹃声裹斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素。 砌成此恨无重数。 郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。 【简析】 楼台的茫茫大雾中消失，渡口在朦朦月色中隐没。北望桃源乐土，也失去了踪影。此刻，因受党争牵连而流放的秦少游，正被幽闭在郴州的一所旅舍内，漠漠春寒，惹人愁闷。斜阳下，杜鹃声声，"不如归去"的啼，凄历辛酸，令人倍增伤感。秦观南迁已过三年，北归无望，尽管驿站传来封封家书，但只是徙增离恨而已。"梅花"、"尺素"堆积案头，仿佛是堆砌成重重叠叠的乡愁离恨"独怜京国人南去，不似湘江水北流"，他想起了两句唐诗，那迢迢不尽的郴江，原本绕着郴山，却为何偏偏向北流入潇湘？----而我为何不能呢？ 李商隐《无题》昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。 身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。 隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。 嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。这是一首恋情诗。诗人追忆昨夜参与的一次贵家后堂之宴，表达了与意中人席间相遇、旋成间阻的怀想和惆怅。 首联由今宵之景触发对昨夜席间欢聚时光的美好回忆。在这个星光闪烁、和风习习的春夜里，空气中弥漫着令人沉醉的幽香，一切似乎都与昨晚在贵家后堂宴饮时的景况相同，而席间与意中人相遇的那一幕却只能成为难以重现的回忆了。诗人并未直接叙写昨夜的情事，而是借助于星辰好风、画楼桂堂等外部景物的映衬，烘托出昨夜柔美旖旎的环境气氛，语句华美流转，富于唱叹的情致，将读者带入温馨浪漫的回忆中。颔联抒写今夕对意中人的思念。自己此刻虽然没有彩凤般的双翅，得以飞越重重阻碍与意中人相会，但相信彼此的眷恋之心当如灵异的犀角暗中相通。“身无”、“心有”，一退一进，相互映照，是间隔中的契合与沟通，怅惘中的喜悦与慰藉，表现了诗人对这段美好情缘的珍视和自信。两句比喻新奇贴切，剖划深刻细致，展示了诗人抒写微妙矛盾的心理感受的高超才力。 颈联具体追忆昨夜与意中人共预盛会的场景，而诗人此际落寞抑郁情怀自在言外矣。诗人回想昨晚宴席之间，灯红酒暖，觥筹交错，藏钩射覆，笑语喧阗，场面是何等热烈醉人啊！“春酒暖”和“蜡灯红”，不但传神地刻画出宴会间热烈融洽的欢乐气氛，也使读者联想到烛光掩映下女子的红晕面颊，彼此的目成心会已不言自明，真是酒不醉人人自醉啊！尾联回忆今晨离席应差时的情景和感慨。昨夕的欢宴彻夜到晓，楼内笙歌未歇，楼外鼓声已响，诗人自叹像随风飘转的蓬草，身不由己，不得不去秘书省应差，开始了又一天寂寞无聊的校书生涯，而与席上的意中人则后会难期了。岂独相思苦，长叹业未成。恋情阻隔的怅惘与身世沉沦的感叹交汇于诗人胸中，使此诗的内涵和意蕴得到了扩大和深化，在绮丽流动的风格中有着沉郁悲慨的自伤意味。 全诗感情深挚缠绵，炼句设色，流丽圆美。诗人将身世之感打并入艳情，以华艳词章反衬困顿失意情怀，营造出情采并茂、婉曲幽约的艺术境界。诗中意象的错综跳跃，又使其主旨带有多义性和歧义性，诗人对心灵世界开掘的深度和广度，确实是远迈前人的，其在文学史上的地位，很大程度上便取决于这类无题诗所产生的巨大而持久的影响。

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描写战争 第一点是战争的多样化。书中描述了上百次战争，可以分为陆战、水战，或水陆混合战，例如水淹七军；又可分为攻战、守战；或分伏击战、偷袭战；或分阵地战，游击战；或主将比试，或两军混战，形式多样化。 第二点是军事行动与政治策略相结合。如曹操南侵并非毫无目的，是为了完成统一大业，刘备联吴抗曹是为了有立足之地，然后振兴刘氏的汉室基业。诸葛亮南征是为了解决与南方少数民族的纠纷，稳定后方，以便全力对付势力强大的曹魏。 第三点，战争的胜负系于智谋。关键在于运筹者的智能，能不能采纳部下的善计良策，能不能正确判断敌情，能不能客观分辨忠奸，能不能冷静处事。大小战争的胜负无不与斗智用计拉上了关系。《漫稿》举了许多例子，建议翻阅原书。 第四点，着重写人，不着重写战争过程。吸收《左传》描写战争的经验而详写谋略，略写战斗过程；详写占得上风者，略写位处下风者；详写将胜者，略写将败者。通过几场交锋，逐步将人物性格形象塑造出来。 宣扬忠义思想。这是《水浒传》客观存在的最突出的思想倾向。塑造了以宋江为首的一批忠义之士。尤其是宋江成了忠义的化身。忠是对皇帝而言的，宋江表现出来的愚忠，既是作者无法逾越的道德界限，也是小说得以在过去广泛流传的政治道德保证。小说的深刻之处在于，宋江的“忠”换来的却是被毒死的结局，这无疑是对作者宣扬忠的讽刺。如果说《三国演义》宣扬的“义”主要表现为感恩戴德的话，那么，《水浒传》所宣扬的“义”则主要表现为拔刀相助、平等相处，这反映了市民阶层的人生理想和价值观。、《水浒传》人物塑造的成就 《水浒传》杰出的艺术成就，集中地表现在英雄人物的塑造上。它塑造了一系列性格鲜明、光彩照人的英雄群像，尤其李逵、鲁智深、武松、林冲等形象，更是家喻户晓，在群众中有深刻的影响。 《水浒传》人物塑造的独特成就表现在：（1） 现实主义和浪漫主义相结合的表现手法。（2） 能够从社会环境和人物关系出发，去把握人物的思想性格。《水浒传》善于通过人物的行为、语言来揭示复杂的内心世界。这一手法源于话本。因为话本形式特殊，它不允许对人物外貌、内心活动做游离情节外的过多交待，而要求通过语言、行为、矛盾冲突表现人物的个性。《水浒传》不仅继承，而且进一步发展了这一手法，使得作品具有鲜明的民族风格《水浒传》在人物形象塑造上还有一个突出特点，即将人物置身于不同的环境中，通过他们不同的经历、身份来表现他们不同的性格特征和不同的反抗道路。李逵：鲁莽和憨直，是李逵最显著的特点。他无论做什么事，说什么话，都毫无虚假；无论想什么，都心口如一。该爱则爱，该恨则恨，该怒则怒，该骂则骂，正直无私，纯朴坦率，而天真烂漫。同时纯朴中包含着无知，坦率中又透着莽撞。（武松景阳岗打虎是勇，毕竟有些怕；而黑旋风沂岭杀四虎是蛮，故全然畏惧）矛盾中塑造出李逵卤莽、豪爽、粗犷的性格。 武松：他是小说中着力塑造的又一个英雄形象，是一个神勇无敌、正气凛然、有胆有识的血性汉子。金圣叹谓鲁智深是“人中绝顶”，而武松“直是天神”。他是一个集神勇、义勇于一身的古英雄形象。他的神勇，在景阳岗打虎一节中充分显示出来。他的义勇，源于他对封建宗法道德的恪守。官民尊卑、孝友悌恭，在他心上本是作人的原则，规范着他的行为。有恩报恩，以德报德，以牙还牙。由于打虎，他受到阳谷县官的赏识，作了一个小小的步兵都头，他就感恩图报。当哥哥遇害，他是按照一个正派人的做法首先去上告官府，但是官府并没有按照封建法纪或道德办事，他们接受了杀人者的贿赂，拒绝受理他的冤情，这才逼使他只得依仗自己的勇力来复仇。在杀嫂一节中，充分表现了他光明磊落、有胆有识、处事干练、敢作敢当的性格。 明代反对前后七子文风的重要散文流派有“唐宋派”和“公安派”。“唐宋派”中创作成就最高的是归有光，他在提倡重道的同时,还特别重视文学的抒情作用因此他的散文名篇均以感情真挚,通俗畅达著称代表作品《项脊轩志》善于用朴素简洁的文笔叙述平凡的事件和刻画人物，感情深厚、真挚动人。

有分也没有用啊，，又没说要求！！~~~~~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

答案就在练习题的最后一页 用眼睛看 自己哪不知道看哪 偶尔可以用大脑想一想