以下范畴属于中国古典美学核心范畴的是什么

冯友兰先生在《中国哲学史》一书中曾将中国古代思想史的发展过程划分为两个阶段，即"子学时代"与"经学时代"。在他看来，先秦诸子百家争鸣的时代是所谓"子学时代"，这是个思想自由解放的时代。而到了汉代罢黜百家独尊儒术之后，思想界便日渐形成了定于一尊的正统思想观念和依经立论的思想方法。冯友兰先生相信此后两千多年中，不仅儒家，其他如道家佛家等哲学流派，也同样是依经立论，依据现成的经典进行思维和判断。引申开来讲，直到现代的思想界仍然在某种程度上具有经学色彩。 这种对中国古代思想史的划分，看起来似乎有点简单，但一般说来同人们对中国传统思想观念的认识是吻合的。可以说自汉代以来，文人们对圣人和经典的权威地位的无条件尊崇便成为传统。因此用"经学时代"来概括两千年的中国思想史应当说大致上是不错的。但与传统的经学联系密切的文学是否也可以这样概括呢?人们往往认为当然也可以。自儒家提出孔子删《诗》之说和把《诗》列入"六经"之伦，《诗经》便在文学史上占据了重要的、有时甚至是无上的位置。现代学者在研究中国传统的文学观念时，也总是把孔子谈论《诗经》时所说的"兴、观、群、怨"等观点和《尚书》等经典中的"诗言志"等说法作为中国诗学的早期经典，甚至如朱自清先生所说"开山的纲领"看待。按照这样的理解，中国的传统诗学当然也同其他学术一样属于"经学"传统。 如果用这种关于中国传统文学观念的认识来解释传统经学中关于文学的观念，显然没有什么问题。但如果说这样的观念也是中国早期诗学的观念，还不是十分有说服力。事实上，在经学兴起并以伦理教化的观念解释《诗经》的汉代，诗歌的创作与接受活动并非都是以伦理教化为主。刘勰在《文心雕龙·明诗》中勾勒诗歌发展史时指出，汉代诗歌创作活动虽然也有"匡谏之义，继轨周人"的继承《诗经》传统的作品，但总的说来，从意图、趣味到形式却处在不断的变化中：从"雅润"到"清丽"，从"婉转附物，怊怅切情"到"慷慨以任气，磊落以使才"，再到"情必极貌以写物，辞必穷力而追新"……尽管每一代文人都在谈论《诗经》的伦理或政治教化意义，但一代代的诗歌创作却是"华实异用，惟才所安"，依作者的兴趣与才华而转移。关于诗歌创作追求的演变，钟嵘是这样说的："夫四言文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也。故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪?"[注解：〖ZK(〗钟嵘：《诗品序》，《历代诗话》上册，中华书局1981年版，第3页。]他所描绘的诗歌创作的历史发展过程，是从《风》即《诗经》的传统蜕变出来的过程。这种蜕变的动机与教化无关，只是为了"指事造形，穷情写物"，为了使诗歌有"滋味"而已。 从刘勰和钟嵘的说法来看，这一时期诗歌创作的重要特点是从四言转变到五言、从"雅润"转变到"清丽"、从"取效风骚"转变到"有滋味"，而这个过程显然与以教化为中心的观念相去甚远。这种差别说明，在两汉时期人们的心目中，《诗经》与一般的诗歌具有不同的性质：前者已成为儒家的经典，因而关于《诗经》的认识基本上属于经学而非一般意义上的诗学。而在实际的诗歌创作与欣赏活动中，人们对诗歌之类文学作品的看法却有一种不同于经学的观念。经学化的《诗经》同非经学的诗歌创作与欣赏实践已出现分立之势。孟子曾说："王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作。"对于这句话的意思，有的学者认为应当解释为："自从采诗制度废弛而诗歌亡佚，《春秋》之作就取代了诗歌的职能。"〖ZW(〗《中国文学批评通史·先秦两汉卷》，上海古籍出版社1996年版，第121页。]这意味着《诗经》与采诗制度废弛后的诗歌是不同的。采诗制度废弛后并不是不再有诗歌了，只是不再有对诗歌进行整理删定的工作，这些诗歌也就不再被用来进行社交应对和教化；《诗经》与《诗经》之后的亡佚诗歌变成了两种不同的文化现象，前者成为政治或伦理教化的附庸，后者则变成了个人的自发行为；由此而产生了诗歌观念的差异：以《诗经》为对象的诗歌理论或者称之为"诗经之学"，与传统的广义文学概念和政治、伦理功能相联系，成为一种经学化的文学理论；而《诗经》之后的诗歌创作观念所体现的却是作者自发的趣味需要与形式冲动。"诗经之学"与严格意义上的诗学之间出现了差异。 人们之所以把两汉文学理论整个归结到教化附庸的观点上去，显然是因为这种经学化的观点在经学昌盛的当时具有重要影响。而另一方面，尽管两汉时期的文学创作很繁盛，但诗歌创作意识与观念却带着强烈的自发倾向，作为创作观念体现的严格意义上的诗学传统还没有形成。也就是说，尽管已经有了许多优秀作品，有了许多关于诗歌创作与欣赏的看法，却还没有一种理论把它们像对待《诗经》那样使之成为文学的经典和理想。汉代以来文学创作的发展呼唤着文学观念的更新和理论的成熟。三国时期曹丕的《典论·论文》作为历史上较早的一篇关于文学问题的专论文章，就体现出这种时代的需要。曹丕在这篇专论中一方面盛赞当时文学创作达到了很高的水平，优秀作家辈出；另一方面又指出，这时的许多文人对文学的认识还为个人的偏长和偏见所囿。他认为这时应当有能够审己度人、公平客观地评价作家作品的理论著作和理论家"君子"对文学进行更全面深入的分析研究。他提到了文学的内在根据("文以气为主")，也强调了文学的意义和价值("盖文章，经国之大业，不朽之盛事")。但重点内容还是对作家风格的评骘，并在此基础上提出不同文体的不同风格要求。这些研究实际上开了后来《文心雕龙》对不同文学风格和范式研究的先河。 曹丕之后，东晋陆机的《文赋》更具体地研究了文学创作的问题。陆机在《文赋》的序言中提出，他之所以写作《文赋》，是要总结如何写作的规律。但他也知道，写作的有些内在的奥妙是难以用语言说明的；他所能做的，实际上是示人以取则之径："述先士之盛藻，因论作文利害之所由"。所以在《文赋》的第一段就讲"伫中区以玄览，颐情志于典坟"、"游文章之林府，嘉丽藻之彬彬"。前人讲情动于中而形于言，文章应当是有感而发；但在他看来，有感是不够的，还要"取则"，即要有学习的典范。《文赋》各节讲的都是如何写作的问题，而这些问题的背后，是从优秀作品的范例和自己写作的体会中总结出来的范式："普辞条与文律，良余膺之所服。练世情之常尤，识前修之所淑"。从《典论·论文》到《文赋》，关于文学的理论逐渐成熟，形成了以文学自身的艺术规律为准则的典范观念。 陆机之后的另一位文学批评家钟嵘在《诗品序》中说，他写作《诗品》是因为面对着文学活动的繁荣与无序而产生了想要为文学寻找规范的强烈愿望。钟嵘在批评诗歌时指出："诗之为技，较而可知"，也就是肯定了诗歌批评应当是有规则、有标准的。他所标举的标准就是在《诗品序》中提到的"文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心"。如果说陆机试图确立写作的典范，那么钟嵘所做的则是建立批评的规范。这些行为都已不是个别人的行为，而是一个时代的文学活动风尚。这个时代的文学写作与传播活动都在自觉不自觉地形成文学自身的典范和标准。从《世说新语》中士人们相互之间对文学作品的批评褒贬到《文章流别》、《文选》等文学作品选集的出现，都是这种评价活动的表现。而在理论建设中最能体现这种时代精神的当然是刘勰的《文心雕龙》。 刘勰对文学提出的原则是"宗经"，听上去是个经学的口号，但实际上他对经典价值的解释可以说完全文学化了。他在解释宗经的具体内涵时提出了六义，即情深而不诡、风清而不杂、事信而不诞、义直而不回，体约而不芜、文丽而不淫，这些标准中所涉及的对文章内容的要求如"情深"、"风清"、"事信"、"义直"等等，都是一般化的概念，与作为儒家经典的具体伦理意义无关；更多的方面则是对于文章的艺术风格和表现形式的要求。 刘勰标举六义的真正动机在于匡正文学创作中"文体解散"之弊。在他看来，文学的问题不是遵循哪一家哲理的问题，而是缺乏文学自身的规则典范的问题。六义与任何一家哲学无关，其实是一套文章风格范式。他心目中的规范不仅仅是具体写作意义上的范式，而是本原意义上的规范，即"道"。刘勰在谈论"道"时并不关心与"文"无关的其他内容，他所要"原"的"道"是与"文"密不可分的概念。"道"将天地之文与人文统摄在一起，从而为文学规定了根本的性质。可以说《文心雕龙》的主要意义就在于将经学的道统转换成了文学的"文统"，建立了文学经典的观念。他的"六义"说就是为将经学的经典转换成文学经典而提出的标准。只是在刘勰这里，树立文学典范的意识不是针对具体作品的品评意识，而是确立一种普遍的、具有理论意义的标准。从这个意义上讲，《文心雕龙》的确是在开创古典主义的理论观念。 "古典主义"是个外来语，在文艺思想史上人们最早是把古罗马时期的文艺思潮称为古典主义。古罗马的文艺思想就具体内容而言或许与中国古代文学思想没有多少可比性，但作为一种美学原则，古典主义却可以借用来很恰当地描述魏晋南北朝时代刘勰等人所代表的文学观念。一位学者把古罗马贺拉斯(QHorace)的古典主义文艺思想概括为三条原则：借鉴原则、合式原则和合理原则。[注解：缪朗山：《西方文艺理论史纲》，中国人民大学出版社1985年版，第126页。]其中合理原则可以认为是一般性的普适的理性原则，合式原则是针对艺术创作而言的具体要求，而借鉴原则是使得合理与合式的观念获得客观标准的典范性观念。总之，这三条原则将文学的理想理性化、规范化和现实化了。这就是古典主义的根本意义，不仅适用于古罗马的文学精神，也适用于后来的法国古典主义以及近代的其他古典主义艺术思潮，实际上同样适用于中国的古典主义艺术精神。 在批评家看来，古典主义往往意味着对典范、法则的过分推崇和对个性、创造性和天才的漠视，因而似乎是艺术观念平庸化乃至僵化的标志。但从另一方面来看，正是这种对典范、法则的推崇，为文学艺术经验的积淀和理性化发展奠定了基础。后代的人们关于艺术理想的普遍性和优秀作品价值的永恒性信念就是古典主义观念的产物。曹丕和刘勰希望自己关于文学的研究使自己获得不朽的价值，也正是基于这种古典意识

一 缘起：“意象”之学 中国古典美学之特色在于，其以“意象”或“意境”为基本审美范畴，而对“美”范畴讨论甚少。但是，虽无美学之称呼，但古人的审美活动并未停止过。“中国审美文化从有了仪式和装饰品的山顶洞人算起，有近2万年”[1]（张，9）（正文中圆括号内的汉字指引文作者，数字指引文页数。下同。）在漫长的历史进程中，古代中国形成了独具特色的中国古典美学——“意象”之学。 “意象”之述始见于《易传》，其述曰“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”[2]（李，274—275）这是“观物取象”之意。又云“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意’”[3]（李，291）。由此，则提出了“言不尽意”，“立象以尽意”的思想。综其要点有二：一是认为书（文字）不能尽言，言不能尽意，而象可以尽意；二是暗示了形象思维——“象”式思维优于概念思维；实际上确立了中国传统审美“以象明意”，偏重“意象”的思路。后经王弼、刘勰等人的发挥，至唐代，“意象”一词实际上已成审美活动之本体性范畴。到明清时，则更有完备之发展，而其中对“意”之发挥也达到了纷繁奇曲的程度。 在古典美学典籍中，谈到“意象”的论述比比皆是。如刘勰在《文心雕龙 神思》篇中论“陶钧文思”时有述：“……然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”此以“窥”“意象”为“驭文之首术，谋篇之大端”，则强调了“意象”在审美之“神思”中的作用。 又如，司空图《二十四诗品、》有：“意象欲生，造化己奇”之说。 至明清时，王夫之，王国维等学者对“意象”皆有深入之研究。如王夫之提出了“意伏象外”之命题，王国维总结性地论述了“意境”，“境界”范畴。 然而，古代“意象”论中继承了《易传》思想，并将其发挥到一个新高度的当首推魏王弼的“得意忘象”与“得象忘言”论。王弼之后诸人之论，多步其后尘，并未能更标其新。反对其论者，如晋欧阳建提出“言可尽意”，但其论未对古典美学的发展产生大的影响。王弼之论对中国古典美学的影响是双重的，利弊并存。 王弼论曰： 夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。[4]（丁，204） 在这里，王弼肯定了“象”是出“意”者，“言”是明“象”者。此处与《易传》说法一致，并为下论作了铺垫。 王弼又说： 故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意在忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。[5]（丁，204—205） 从这段话可以看出，王弼认为，要“忘象”才能“得意”；要“忘言”才能“得象”。这就是王弼的发挥之处。其所论之“象”即“卦象，爻象”；引申其意则应是“一切可见之征兆”；同样，“意”即与“象”对应的 “义理，思想”；“言”即“语言，文字”。可见，如果按照王弼的思路去审美：必“忘象而得意”，则会忽视对“意”所对应之“象”的把握而偏重对主体“意”念，情感等主观因素的发挥；而这种发挥一定是天马行空式的，因为其前提“在忘象”；必“忘言而明象”，则难免减弱对文字符号与其所记载的现象世界及主体思维形式的关系的考察。总之，王弼所论述的是偏重“意”而轻“言”“象”的思维之路，这种思维固然使中国古典美学更加具有了飘逸，玄幽的独特审美形态，独立于世界美学之林；但是，从语言哲学的角度看，它也带来了使中华美学之发展具有明显局限性的缺点。对此，我们可以如下发问： 二 “得意在忘象”，“得象在忘言”：我们忘记了什麽？ 我们所忘记的，是语言文字及其陈述与思想的紧密联系。首先，当思想仅只是一种体验的时候，它是无法存在的。思想只能存在于表达之中。通过表达，思想——主体之“意”，才能活起来，真正成为“思想”。“以语言运用为主的表达式，不仅是思维和认识的再现，不仅是情绪和体验的载体，它本身对思维对体验也发挥着一种能动的参与性操作作用。”[6]（周，45—46）这就是说，语言有表达且成型思想的重大作用。 如此看来，“得意忘象”，“得象忘言”论强调“忘”字，仅把语言表达当作可弃之工具，割裂了文本表达与思想的相融关系，把思想悬在了空中。 于是，“得意忘象”论继续搜寻在语言陈述背后隐藏着的看不见的，不定的思想，并把它们放在我们的头脑之中，任由头脑发挥。时至今日，这种想法几乎已成了一种习惯思维——在现象后面寻找本质。王弼之后，中国古典美学即在有意无意中因循着这种习惯思维而发展，因此而辉煌，也因此而困惑。辉煌之处，有目共睹。困惑之处，亟需探讨。 在张法所著的《中国美学史》中，开篇即探讨了中国美学史的“内在困难”。用中西对比的办法，张法认为，西方美学存在于四类著作中：一是一般美学理论体系性著作；二是“论某一个或几个主要概念的著作”；三是对两个或多个艺术部门进行比较的著作；四是仅为某一艺术门类的著作。且“正是西方的第一，二类著作，使第三，四类明显地成为美学；中国没有西方的前两类著作，因此全部四类都没有走向一种美学的总括”[7]（张，导言，3）。 体会其意，张法认为，中国至今并无明显成熟的美学，原因是过去缺乏美学之理论性著作，和论述“主要概念”的著作。 本文赞同张法的说法。的确，一门成熟的学科应当有自己的元初概念——基本范畴，及建立在这一范畴之上的基本理论；理论由范畴而生，而长；如此，才能形成结构严谨的学科。中国古典美学也不能例外。那麽，形成这种现象的主要原因是什麽呢？本文以为，其关键还是在于“得意忘象”论的影响，使人们忽视了对思想之载体——语言文字及其表达的的著意。 首先，前已指出，从“得意忘象”论去审美，则重“意”而轻“言象”，形成“天马行空”式的“意审”；结果凭审美主体之喜好而发挥，对审美之语言形式几至忽略不计，唯用心捕捉那飘忽不定的“暗藏的思想”，造成语言形式与思想的分离。其表现之一是，一字之意有无数种解释——实际上等于没有解释。最典型的例子，在古典美学典籍中，“特别是那个‘美’字，成了名副其实的万金油，几乎被用于一切需要下肯定的审美判断的场合。冰川雪野是美的，枯藤老树是美的，桃花流水是美的，苍烟落照是美的，鱼戏于渊是美的，鹤飞于天是美的，……,蚂蚱蝈蝈是美的,只要你愿意,就可以把‘美’字安在随便什麽地方”[8]（曹，13）。显然，这样的“美”字涵义十分丰富，什麽都是，实际上等于没有涵义，什麽都不是。 这样的例子在古代美学典籍中还可以举出许多，当然，并非皆是“得意忘象”论之作用，因为，从汉字的特性看，其“词义具有浑圆性”[9]（周，46）。词义易模糊。但是，本文认为，“得意忘象”式的思维模式的影响决不容忽视。 总而言之，本文认为，由于魏晋以来“得意忘象”论的影响，中国古典美学虽然取得了独具特色的辉煌成就，但也积累了轻视语言文字及其表达在美学论述中的作用的倾向，最终形成了学科基本范畴论述不明确，不系统的缺点，其直接影响了中国美学的学科成型发展。 今天，已有许多美学家致力于从不同的角度寻找解决这些问题的办法，有些人已经建立了自己的体系。本文限于初涉美学，无力也无意去解决建立古典美学基本范畴，重塑其体系的重大任务。本文之意，对“美”字进行文字学还原，依此从语言哲学的角度对其进行涵义界定，以初步确定“美”范畴的特征。在此基础上，并与“意象”范畴进行比较，以确立“美”范畴在古典美学中之基础地位，作为研究中国古典美学的一个起点。 三 “美”之还原——由“美”字到“美”范畴 中国哲学和美学根植于文字创构的象形之中，则寻其“美”范畴之特征必从“美”字之构字开始无疑。 “美学”一词是近代之外来语，“美”字的存在却与中华文明的存在同样古老。溯本寻源，以知精义。本文对“美”字的文字学还原如下： 从文字训诂的观点看，有关“美”字元初意义的以下两种训释值得注意： 首先，据《甲骨文字集释第四》[10]（李，1323）训“美”字如下： ……契文羊大二字相连疑象人饰羊首之形与羌同意卜辞多言“子美”人名字又作 美上不从羊似象人首插羽为饰故有美义以形近羊故认从羊耳姑存此说待考。 可见，从《集释第四》则可认为，从“观物取象”出发，按“画成其物，随体诘诎”——“象形”原则，“圣人”造出了最早的“美”字。 那麽，这个“美”字所象何形呢？或是“人首插羽为饰”；或是“人饰羊首之形”。 故，这个“美”字所记载的是古人的一种修饰而立的状态——一种“象”。这种象直接与人的“意”——“修饰自己”的思想状态相关。这就是说，“人意”存在于“象”中；“象”又被记载到了文字当中。“言”则明“象”，“象”则尽“意”。从构字方法来说，“美”字是“象形”字。 其次，汉许慎的《说文解字》[11]（许，146）却训美为： “美，甘也 。从羊大。羊在六畜主给膳也。美与善同。” 其意一是以“甘”为“美”，存“美”在“味”。欲体此“味”，则须会“羊大给膳”之意。二是认为“美”即“善”。 则按《说文》，“美”虽象形，所象者却是羊。羊之为美，也非因长得漂亮，而是因为其味儿香。这可以理解为以“功利”为美，与“美”字所造之“象”，与象中可会之“意”无直接关系。另外，其以“善”为“美”，则混淆了“美”“善”之别，造成了其后“美”字涵义的混乱。当然，《说文》以“善”释“美”并非首创，其可能是受到了儒家的影响。如，孟子“他确定人的天性是善，因而他说的‘善’，实为‘真’。那麽他说的美既是‘善’又是‘真’”。[12]（陈，134）本文认为，以“善”为“美”则给“美”字蒙上了一层伦理色彩，也应是造成“美”范畴长久不能成型的原因之一。 从历史上看，《说文》之后，许多字书皆从其说。如清《佩文韵府》训美曰：“好色”；随后又紧引《说文》之训补充。此应是作者自觉以“好”训“美”意太空泛，随从《说文》之说，以善其事。这说明了两点：《说文》之影响巨大；“美”字之释意到清朝尚甚迷惑。 本文认为，《说文》之训“美”不可从，其以“功利”为“美”或以“善”为“美”皆不足取。因为，从中国古典美学的审美历程看，今天我们称之为“古典美学或文学”的古代典籍中，“美”字的涵义并非可以如此理解。 前文已述，《甲骨文字集释四》以“象形”训“美”。其考证之据是最早的汉字——甲骨文，故其所论者是最早的“美”。据《说文》叙目，始造字者苍颉“见鸟兽蹄颃之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”不论“苍颉”有否其人，甲骨文以“象形”造字可知。而“从甲骨文‘大’的造型看，确是正面站立的成年男子之形。所谓‘羊大为美’，实则是‘羊人为美’。”[13]（王，62）这也说明了许慎之误。 从上面的分析可知，从文字训诂的观点看，“美”字“象”“人饰”之形，其语言哲学意义在于，“美”字之“象”，是蕴涵“人意”的“象”，或者说是因“人意”之求而生之“象”，它表达着“人”的一种精神建构；这种精神建构——“意”——是融涵于“象”内的，并化生成“象”之记载——“美”字。可见，一个“美”字，既象既意，是对“美”之“意象”的形象化文字表达。若欲得“美”之“意”，是不可能“忘象”的。“忘象”则所得不知是何“意”。进一步说，实际上并无隐藏在“美”字背后的“思想”，其“思想”就显现在“美”字之中；或者说，“意”在“象”中，也在“言”中。其实，“美学陈述就是美学思想，美学思想就是美学陈述，不可能有脱离陈述的美学思想”[14]（曹，37）。 前文已述，任何一门学科或理论体系都应该有自己的出发点——基本范畴，美学也不能例外。尽管也有人对此表示怀疑，但其结果是取消了美学[15]（参见曹，179-180）。而实际上美学至今并未被取消，故其从反面证明了美学的确有其初始概念或基本范畴。那麽，对于中国古典美学来说，其基本范畴应该如何呢？ 传统的观点是，中国古典美学以“意象”或“意境”为其基本审美范畴，是“意象”或“意境”之学。本文认为，这种观点尚有值得商榷的余地，如下： 第一，“意象”一词之用源远流长，其涵义历代皆有变化，模糊曲折，其主要特征是“不定”。“就其功能而言，它们都远远大于语言，都充满着‘空白’，充满着朦胧性和不定性，并任由一代代读者根据自己的体验取填补，去确定”[16]（周，61）。由上文分析已知，作为概念，“意象”有极其广大的外延和不能确定的内涵，难以成为一门学科的基本范畴。 第二，自王弼的“得意忘象”论提出以后，其实际上成为了以后古典美学之审美的主流思想 。如前文所指出的，“意象”一词之用自此多偏“意”而轻“象”，由一“象”而生多“意”，造成了古典美学许多论述概念宽泛，语义含混。 从上述两点看，本文认为，由于历史的原因，“意象”概念仍是中国古典美学的基本范畴，它是古典美学飘逸，虚灵的独特风格的象征，古典美学由此独立于世界美学之林。但是，从建立美学基本范畴，形成严谨的美学理论体系来说，起码仅有“意象”范畴是不够的。增加“美”范畴为中国古典美学基本范畴正当其时。 前文已经分析过，“美”字是融合“人意”之“象”的文字记载，而这种“人意”的最初表现是“人对自己的修饰”。这种修饰的具体内容随着历史的发展而不断变化，但是，代表这种修饰的“美”字，其中蕴涵的审美意义却是可以确定的，具有稳定性的。那就是，人们从一开始就把“美”创造为这样一种存在： 它是人造的，只能以感性方式表现人之特定精神建构的人类思想行为。其中，“感性方式”是指“美”必然存在于文字表达形式之中，融意于象，融象于言。 这实际上就是从文字还原初步推出的“美”范畴的内涵。其特点是融“人意”在“象”中，是“融象之美”。这样的“美”是不忘“象”才能“得意”的。从初步推出的“美”范畴出发研究古典美学，则必会有与过去不同之结果。从方法论的观点说，是以文字分析为依托，从语言哲学的角度研究古典美学。 四 “美”范畴与“意象”范畴 既然本文认为“美”范畴与“意象”范畴都是古典美学的基本范畴，则其异同有必要再加说明。 首先，从内涵方面看，“美”范畴具有稳定性，确定性。其中体现的思维路向是见思想于语言，明意义于表达。“意象”范畴则蕴涵流动性，空灵性。其内涵由主体体验而定，实际上不是严格意义上的基本范畴。 其次，从外延方面看，“意象”范畴外延广阔而天马行空。“美”范畴之外延尚需总结，逐步明确。从古代典籍的用法看，用“美”字之处甚多，涵义复杂。其中哪些可归为本文约定之“美”范畴之用法尚待进一步研究。前述清代编撰的字书《佩文韵府》[17]，在其中“美”字条下，列出了各代典籍中“美”字的用法共224种。这些用法今先粗分两类，如下： 第一， 史志用法凡129种（未含《诗经》）： 大体上说，此类典籍对“美”字的使用较偏重社会伦理意义，其字涵义一般抽象，曲折，形上色彩浓厚。今列一例用法如下： 《左传》曰：“中美能黄上美为元下美则裳”。其中“中美”用法义甚复杂。 第二，诗赋文用法凡99种（含与经史志用法重复者4种）： 此类用法则多符合本文所初论的“美”范畴的涵义。今举一例如下： 路游诗云： 日长处处莺声美， 岁乐家家麦饭香。 此处“莺声美”和于“日光”，“村景”之中，形成主体观察中的“意象”，依“象”寻“意”；“美”在“象”中，在字里行间。 可见，古代用“美”范围广阔，涵盖了社会伦理，“意象之学”等范围。本文认为，其在社会伦理意义上的用“美”不属于古典美学研究的范围，是否准确，则有待对“美”范畴的进一步研究。 五 几句缀语 论述至此，本文认为，既然提出了“美”范畴为古典美学的基本范畴，则还应解释下面一个问题，即“美”范畴为何长期没有成为中国古典美学之基本审美范畴。 本文以为有如下两点理由： 其一，如前述，中国审美文化之理论源泉当属《易经》。而在《易经》中即确立了“观物取象”，“立象见意”的传统“象”式思维模式。由“象”生“意”，“意象”相联为论，一直是中国古代主导审美观念，决定着中国古典美学的研究内容。故，古代几无专论“美”的美学著作。 其二，对后世影响巨大的《说文解字》以“从羊从大”，“美与善同”误训“美”字，误导了后人对“美”字源意的理解，使古代“美”之用法繁杂模糊，其涵义难以确定。

中国古典美学理论是在与上层建筑和其它社会意识形态领域广泛联系的基础上建立起来的。除艺术外，哲学、宗教、伦理、政治都给它以极大的影响。在诸多思想流派中，以孔子、孟子为代表的儒家思想，以老子、庄子为代表的道家思想，以屈原为代表的楚骚文艺思想，以禅宗为代表的佛教思想，对中国古典美学影响最为巨大。它们本身也便成为构成中国古典美学的四大思潮或流派。儒家思想构成中国古典美学的伦理基础。它给终不脱离人与社会的关系去观察美和艺术问题，高度重视道德精神的美以及审美与艺术对陶冶人的道德情操、实现社会和谐的重大作用。道家思想构成中国古典美学的世界观和方法论基础。它把美与艺术同人类生活中超功利的自由境界联系起来，从必然与自由的统一上来观察美与艺术问题。道家的崇尚自然，主张心灵观照、无为而无不为和朴素的辩证法思想，对审美和艺术实践有着深远影响。楚骚美学把深沉、热烈、高尚的社会道德情操同个体的奔放自由的想象、情感，以及对给人以感官愉悦的声色之美的大胆追求完满地统一起来。唐以后，佛学（主要是禅宗）也渗透到美学中，它那一整套内省体验的认识方法，对中国古典美学发生了深刻的影响。中国古典美学的基本特征是强调主观心灵感受和意趣抒发，讲求写意、情感寄托，将理性、功利、伦理道德溶于美感直觉，不主张对现实外貌作机械琐细的摹拟或直说抽象玄想。中国美学的上述特征在艺术领域得到充分运用，认为艺术最根本的审美属性是表现人的情感意绪；人与现实的审美关系的基本特征是情以物兴，物以情观，在这种情往兴来、神与物游的关系中，主客体达到融和无间，产生艺术的表现；艺术创造既要外师造化，又须中得心源；人被现实生活感发而情动于中，并借助各种手段把情志表现出来，形成各类艺术。但又认为人的情感必须与一定社会原则相容，艺术的美应当乐而不淫，哀而不伤，求得中正无邪。这就把艺术与生活和严肃的人生课题联系起来。在艺术表现上，中国古典美学不追求单纯形似，而是追求神似，追求外物与主观审美理想相契合的精神特质。它讲求意到，推崇虚实相生，得之象外，无迹可求，不着一字而尽得风流。在形式美问题上，往往把形式因素同主观情志相联系，即不是把形式作为孤立的纯粹外饰，而是作为作者情志、意趣、气概的体现。它十分重视艺术家道德和审美趣味的修养，即重视“养气”。它从讽谏和教化两方面规定艺术的特殊社会功能，即诉诸人的情感，以其动人的美感力量来感动和影响欣赏者。

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经过上述讨论，民谚说过一句著名的话，无私方敢言，有胆自能察。这句话把我们带到了一个新的维度去思考这个问题：对我个人而言，意境的范畴不仅仅是一个重大的事件，还可能会改变我的人生。元·张养浩曾经提到过，几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。这句话看似简单，但其中的阴郁不禁让人深思。这种事实对本人来说意义重大，相信对这个世界也是有一定意义的。我希望大家本着知无不言、言无不尽、言者无罪、闻者足戒的精神，进行讨论。要想清楚，意境的范畴，到底是一种怎么样的存在。总结的来说。　　了解清楚意境的范畴到底是一种怎么样的存在，是解决一切问题的关键。问题的关键究竟为何？我们一般认为，抓住了问题的关键，其他一切则会迎刃而解。要想清楚，意境的范畴，到底是一种怎么样的存在。　　培根曾经提到过，在一切大事业上，人在开始做事前要像千眼神那样察看时机，而在进行时要像千手神那样抓住时机。这句话像一盏指引我进步的航标灯，处处照亮着我人生前进的道路。佚名曾经提到过，汗水---不使生活寡淡的一把纯盐。这似乎解答了我的疑惑。现在，解决意境的范畴的问题，是非常非常重要的。所以，总结的来说，法朗士在不经意间这样说过，让我们享受人生的滋味吧，如果我们感受得越多，我们就会生活得越长久。这句话把我们带到了一个新的维度去思考这个问题：一般来说，一般来讲，我们都必须务必慎重的考虑考虑。列宁曾经说过，不用相当的独立功夫，不论在哪个严重的问题上都不能找出真理；谁怕用功夫，谁就无法找到真理。这句名言发人深省。就我个人来说，意境的范畴对我的意义，不能不说非常重大。现在，解决意境的范畴的问题，是非常非常重要的。所以，了解清楚意境的范畴到底是一种怎么样的存在，是解决一切问题的关键。可是，即使是这样，意境的范畴的出现仍然代表了一定的意义。

意境是中国古典美学的重要范畴，是在唐代形成的。意境理论最先出现于文学创作与批评。三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论﹐刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”﹑“景外之景”的创作见解。