西方美术史论文3000字

十九世纪的行吗

1．《日常生活审美化与审美日常生活化——试论“生活美学”何以可能》，《哲学研究》2005年第1期，《人大复印资料·美学》2005年第3期转载，8000字2．《当代“大地艺术”的自然审美省思》，《哲学动态》2005年第8期，8000字3．《试论中国传统审美文化的内在结构》，《社会科学战线》2004年第5期，8000字，《中国哲学年鉴》摘要转载4．《实践与生命的张力——从20世纪中国审美主义思潮着眼》，《人文杂志》2004年第6期，8500字，《中国学术年鉴》摘要转载5．《第六届全国美学大会暨“全球化与中国美学”学术研讨会综述》，《哲学动态》2004年第9期，6000字《人大复印资料·美学》2004年第11期转载6．《“生活的”实践与“实践的”生活——从现象学解读马克思的经典美学文本》，《江西社会科学》2005年第5期，10000字，《人大复印资料·美学》2005年第10期转载7．《美与日常生活：一种现象学关联》，《美学前沿》，中国传媒大学出版社2005年版8．《在“文本间性”与“主体间性”之间——试论文学活动中的“复合间性”》《文艺理论研究》2005年第4期，8000字，《人大复印资料·文艺理论》2004年第11期转载9．《从现代汉语反思文学理论的建构》，《首都师范大学学报》2005年第1期，6000字10．《深描20世纪中国艺术本体论》，《艺术：视像与后现代思潮》“艺术学”第三辑，学林出版社2005年版，10000字11．《深描20世纪中国艺术文化学》，《民族艺术》2004年第4期，10000字12．《百年中国美学反思的“再反思”两题》，《美与时代》2005年第1期，6000字13．《存在主义东渐与中国生命论美学建构》，《山西大学学报》2005年第4期，8000字，《新华文摘》2005年第23期转载14．《美学研究的新进展》，《中国哲学年鉴2004～2005》，8500字（第二作者）15．《透视美国流行音乐产业》，《文化产业评论》第一卷，上海人民出版社2003年版，20000字16．《论哈贝马斯“生活世界”的意蕴》，《河北学刊》2002年第3期，8000字17．《论文化全球化》，《学术论坛》2002年第1期，8000字18．《交往方式的变革——互联网的社会后果》，《学术研究》2003年第5期，《学术文摘卡·哲学》2003年第3期转载，8000字（第二作者）19．《商业设计文化的美学批判》，《文艺理论与批评》2005年第4期，8000字20．《设计应融合“审美自律”与“社会他律”》，《美术观察》2004年第8期，3000字21．《文化相对主义与东方美学建构》,《天津社会科学》1999年第5期，《人大复印资料·美学》1999年第11期转载22．《游戏本体、观者参与和存在扩充——伽达默尔现代解释学的艺术真理观》,《锦州师范学院学报》1999年第3期23．《中国绘画审美的“时间意识”》，《东方丛刊》2000年第3期24．《〈活着〉两种——从余华小说到张艺谋电影的审美嬗变》，《锦州师范学院学报》2000年第3期。25．《走向多元化的本土文学》，《鸭绿江》2000年第5期。26．《文史古今的“视界融合”》，《锦州师范学院学报》1999年第5期。27．《病树前头万木春——评“艺术终结论”和“艺术史终结论”》，《美术》2002年第10期，《人大复印资料·造型艺术》2003年第1期转载28．《巍巍三峡史诗 拳拳爱国深情——记〈三峡史诗〉巨幅通景山水画创作座谈会》，《人大复印资料·造型艺术》2003年第2期转载29．《从“伦理实体”到“酒神冲动”——黑格尔与尼采悲剧美学比较》，《锦州师范学院学报》2001年第1期。30．《东方视野下的文化相对主义价值观》，《新世纪价值观——中日学者论文集》，南开大学出版社2002年版。31．《重思“人文精神”》，《福建论坛》，2001年第5期（第二作者），《学术文摘卡·哲学》2001年第1期转载32．《文化“精神还乡”的意蕴》，《社会科学辑刊》2002年第6期33．《中国20世纪二三十年代审美主义思潮论》，《思想战线》2001年第6期。34．《个人·交互性·社会》，《社会科学战线》2001年增刊35．《“公域交往”与“私域交往”论》，《内蒙古社会科学》2002年第3期。36．《分析美学在中国》，《中华读书报》2001年37．《网络美育》，《天津日报》1999年7月14日38．《实践唯物主义研究》，《中国哲学年鉴（2001）》，哲学研究出版社2002年版。39．《2004：〈文化蓝皮书〉》，《中国文化报》2004年2月20日，1000字40．《美国文化产业何以雄霸全球？：一种文化经济学的透视》，《中国文化报》2004年7月30日，3500字41．《美国文化产业透视》，《今日信息报》2004年8月21日，3000字42．《综合的美感 综合的创新》，《中国文化报》2004年10月26日43．《后现代的一种视域：思想与文化的交锋》，《中国图书商报》2005年7月29日，3000字44．《大学：行走在人文“殿堂”和学习“公司”的夹缝》，《中华读书报》2005年9月21日，3000字45．《大学理念：新旧两种版本》，《民主与科学》2005年第2期，4000字46．《美学研究的本土方法哪去了？》，《文艺报》2005年9月22日，2000字47．《师的“家”和他的“背景”——追忆王朝闻先生》，《艺术评论》2005年第3期，2500字

一 当代艺术直观上的特点　　A观念性强，有许多作品与文本　　共同构成，关注社会问题，讨论社会　　问题，思考和关注的范围加大了，开　　发的维度很广，心理学、环境学、社　　会学等都能给它启发和源泉。　　B吸引人眼球，做法多种多样，　　形式和媒介、手段很丰富，各种媒介　　综合起来，比如音效，光线，气味，　　等，各种手段和渠道也轮番上演。　　C能与当下发生交流，与大众互　　动，作品是由作者和受众共同完成的，体现了合作、互动、参与的灵活　　性和作者的消隐性，它是一种参与和　　游戏，是大众化的、非精英式的。　　D具有实验性、探索性、挑战性　　二 当代艺术转向　　所有的这些造就了当代艺术气候，它是充满　　活力，涵盖巨大想象力的，又是很有锋芒的，它在现实生　　活中，不是缺席的，而是有很强大的　　声音的，具有影响力、渲染力，它对　　生活的融入也更明显了，它引导人们　　去思考生活，去质疑生命，去挑战权　　威。　　当代做艺术它关注的重点不是审　　美，它谈论的重点也不是审美，而是在更大的范围内，谈　　论、评价，甚至影响人们的思维，解构人们既有的理解，对　　许多的概念，事件，现状做回应和挖掘。　　三 西方现代艺术与当代艺术　　现代艺术把各种可能的元素、主题重构或者掏空，是　　对西方传统艺术的一个大革新，它也暗含预示了西方现当代　　艺术强大的冲击、爆破力度。它的局限性是它的一味排它　　性、精英化，拒斥低俗的艺术，它的极端是用形式建构了一　　个绝对的金字塔。　　在我们这个传播媒介高度普及、信息交流频繁、人心　　极度膨胀的时代，艺术的形式和内容、方法，都相应的发生　　变化。当代艺术在探讨社会，生命，把触角伸到各个角落的　　时候，在与各种问题做游戏，它破中有立。　　现代艺术与当代艺术是有交集的，不那么容易划清界　　限，当代艺术包含有更大的可能性，对社会的现状也更敏感　　了。那么西方当代艺术的去向在哪里呢？这是个艺术家共同　　应该寻找答案的问题，这也关乎艺术可能存在的方式、价值　　以及其分量多少的问题。　　四 西方和东方　　西方在探讨问题上，有些作品它截取的点子很小，但　　这样它能真正触及到方方面面的问题，把事情做细、做绝、　　做透。　　中国的禅宗也经常由生活中的小事来发现智慧，有很大　　的启迪性。但是中国的先人似乎已经把什么都看透了，学会　　了，然而现今的人就像是突然断奶的婴儿，不知如何乞食一　　般。智慧太大，着眼于小，它该以何种启迪方式被提起是一　　个问题。　　人们遇到的现实问题时，既有的解决方法似乎太有单一　　的指向性了，它指向很高的玄思，或是很小的生活评教，这　　对于更实际的解决问题和发散思路，没有很好的切入口。　　这或许就关乎怎么做艺术和怎么看待艺术这个问题　　了。　　一种智慧，一种文化、信仰，它本身可以是一种艺术，　　就像中国有那么多智慧的书籍和言语，但是，不管我们是重　　新去解读这些文化、思想，还是让它们对现今产生影响，这　　都是需要我们把这些资源真正地利用起来。　　现在在中国社会，可以看到一拨拨人开始重新提倡传　　统文化，在街头或司机闲暇时看到它们看中国古籍也是逐渐　　普遍了的事情，并且人们也确实发现，它有很大的影响力。　　现在也有许多企业文化都把中国传统思想纳入进去，这种思　　想它在中国的被接受性还比较好。但是，在这里面，很多人　　的自主性并不强，它是被智者启发了，但是启发到什么程　　度，有什么样的力度，还有这种启发本身它有没有偏狭，它　　还有没有别的方向可走？　　五 破和立，思考和谈论　　西方这种谈论问题的方式，中国是可以借鉴的，只是以　　艺术这个名义来做各种事情的人太多了，奔着这个名头去的　　人也不少，这个出发点本身是很局限的。　　中国人是不自觉的，它们也许离现实的社会太远了。如　　果贫穷，那么就甘于贫穷，如果有人领导我，那就被领导　　吧，这不是一种自我调节的艺术，而是一种没有自我评判标　　准，没有自我评价和提出问题能力的表现。　　中国人经常处于一种失语的状态，处于一种没有思考的　　状态，中国的教育有一种扼杀和奴化的成分在里面。　　俗话说，做艺术先做好人，那么，进入艺术院校，可能　　最先是把这个人洗一下脑，至于填充什么东西进去，那要看　　我们自己怎么去寻找和体认了。而这个步骤，本身不应该是　　学艺术以后才有的吧？况且现在很多的艺术院校和考前都已　　经影响了我们对艺术的判断。我们也发现渐渐地中国一小撮　　一小撮的文艺份子越来越多了，这本身是个好事，这种人文　　的生态也更自然了。　　那么回到艺术的价值和手段上来谈，我想艺术作品最大　　的好处就是它能够刺激人们的神经，被称为艺术，它本身没　　有什么实际的意义，它只是一种假设性的东西，它只是一种　　虚构的可能性，它可有可无。　　艺术它没有那么严肃，或许也没有那么有体系，它是很　　零散的许多东西，你今天看到这个，或者看到了那个，它或　　许给了我们启发，而也许当你觉得你懂得的比别人多一些，　　你已经有想说一些话的欲望的时候，你就可以以可行的方式　　来讨论这个问题。你可以用很鲜活的方式，很批判激烈的方　　式，可以以不容易察觉的方式，不管怎样，你不是定论者，　　也无法成为一个下定论的人，你只是一起来讨论，艺术家或　　许是专门的吃了闲饭来讨论问题的人，但是这种生态要建立　　起来。

20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮，又称现代派。发展状况 现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础,所以,法国后印象主义画家P塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘画之父”。较为明显的现代主义绘画风格首先是在法国野兽主义画家们的作品中出现的。以H马蒂斯为代表的一群年轻画家，在1905年的巴黎秋季沙龙中，展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品，被人们称作“野兽群”,由此“野兽主义”得名。1908年,另一群年轻画家以P毕加索、G布拉克为代表，在法国推出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少女》中。这幅画被认为是传统艺术与现代艺术的分水岭。立体主义用块面的结构关系来分析物体，表现体面的重叠、交错的美感，是立体主义追求的目标。野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料，它们的艺术语言与传统法则相去甚远，标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时，在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。如果说表现主义受工业科技的影响，表现物体静态的美，那么在意大利兴起的未来主义则在现代工业科技的刺激下，用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合，并且试图用线来描绘光和声音。蒙克：《圣母》上述思潮和运动,特别是未来主义,在雕塑领域内均有所反映。未来主义的画家和雕塑家U博乔尼于1912年4月签署关于雕塑艺术的宣言,并把未来主义的原则运用到自己的作品中，代表作为《在空间连续的形》(1913)。相应的现代主义美术思潮在20世纪初的俄国也相当活跃。除了受立体主义和未来主义影响产生的一些社团外，俄国的构成主义对现代艺术探讨如何表现工业美方面有独特的贡献。抽象主义的美术作品最早于1910年前后产生。首先从事抽象主义艺术创造的是参与德国青骑士社活动的俄国画家W康定斯基。他用点、线、面的组合、构成，参照音乐的表现语言，用绘画来传达观念和情绪。他的著作《论艺术中的精神》(1912)、《点、线、面》(1923)等奠定了抽象主义的理论基础。作为实践家，他主要从事抒情抽象绘画的创造，但同时也在几何抽象方面有所探索。俄国的画家KC马列维奇于1913年左右创建的至上主义，属于几何抽象的范畴。至上主义在平面构成上的努力，在探讨艺术的虚、空、无方面的尝试，应该说是有意义的。真正奠定几何抽象主义理论基础和在艺术实践上有突出贡献的是荷兰画家P蒙德里安创建的风格派（或称新造型主义）。在整个20世纪，抽象主义基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象两个方面发展，只是在各个阶段有所变化而已。康定斯基：《第一抽象水彩画》第一次世界大战期间在瑞士苏黎世出现的达达主义社团，影响波及欧美各国。在法国、德国都有达达美术社团。达达主义反对战争，反对权威和反对传统，同时也反对艺术，反对一切，作为社团它必然要走到自我否定的境地。达达的虚无主义和反传统的精神，贯穿在整个西方现代文艺的进程之中。在平面的绘画中采用拼贴手法，把偶然性、机遇性运用在美术创作中，是达达对现代美术的贡献。超现实主义的社团是从达达内部分化出来的。它用建设性的态度对待艺术创作，以取代达达主义的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料，并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感,致力于探讨人类经验的先验层面,试图突破现实观念,把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合,以达到一种绝对的和超现实的境界。超现实主义者常常采用出其不意的偶然结合、无意识的发现、现成物的拼集等手法。写实与抽象的语言在他们的作品兼而有之。从1924年以后到30年代末，是超现实主义美术的活跃期。30年代以后，作为艺术运动，超现实主义逐渐冷寂，但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于欧洲和美国画坛。波伊斯：《向兔子解释图画》第二次世界大战以后曾在美国产生的抽象表现主义（又称行动绘画或纽约画派），是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派，也是重视个性、重视风格的现代派绘画顶峰。抽象表现主义强调创作者行动的自由性、自动性和无目的性，把创作行为本身提高到重要的位置，已经孕育着以创作者的行动作为艺术传播媒介的因素。杜尚：《干燥的便盆》继抽象表现主义之后产生的硬边抽象、后绘画性的抽象是几何抽象主义在新形势下的变化和发展，也说明艺术从强调主观感情到侧重于客观表现的转变。这种转变在与抽象表现主义完全相悖的波普艺术中表现得更为明显。波普艺术的兴起，说明西方的现代主义向后现代主义转变。当然，对于后现代主义这一概念，西方美术史论家们的论说很不一致。首先在建筑中使用的后现代主义，当然是一个相对的、模糊的、充满着争论的概念。严格地说，后现代主义是不能与现代主义截然分开的。后现代主义加以弘扬的许多方法与原则，在现代主义的美术中已经尝试过、试验过，只是在后工业社会里把个别的方法和原则加以极端的发展和夸张。后现代主义在某些方面也确实是现代主义的反拨。然而，现代主义的审美原则仍然强烈地影响着当代西方的美术家们。新表现主义、新超现实主义、新抽象等流派在80年代的兴起，多少说明了这个问题。在现代主义与后现代主义美术思潮的变化中，似乎可以看到，艺术中的主观与客观、理性与感性、人性与共性、风格特征的加强与消失、人性与机械性、阳春白雪与下里巴人、艺术的审美与反审美，永远是使艺术家困惑并驱使他们去不断探索的课题。在艺术发展的历史过程中，常常会产生此长彼消或彼长此消的状况，尤其在工业化社会和后工业化社会，这种状况更是常见。观念艺术及其他后现代派思潮之所以那末惊世骇俗，就是因为它们不仅和传统艺术背道而驰，而且在向现代主义挑战。但是，历史本身似乎在昭示着这样一个事实，艺术发展存在着不以人的意志为转移的客观规律。艺术的本身进程犹如社会本身的进程一样，本身具有一种自我调节的力量，它要在上述列举的种种两极之间寻求平衡。当然，平衡是短暂的、临时的，不平衡则是绝对的、永久的。唯其不平衡和充满着矛盾，艺术才不断向前发展。即使在发展过程中充满着矛盾和曲折，整个趋势则是向前的。从这个意义上说，现代主义艺术应该被认为是对现实主义的一个有力补充。或者说现代主义是一个新的艺术表现体系，它有别于现实主义，更与现代工业社会的时代节奏相吻合。至少它已经获得了与现实主义共存的力量。雷斯：《法国式的场景》特征 既然现代主义美术是西方进入垄断主义时代以后产生的，是伴随第二次工业革命的产物，它就不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化生活的重要变革，反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现实主义的是，现代主义的美术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。这样，现代主义的美术家似乎是超脱社会、超脱自然的人，他们不直接描写社会和人生（少数艺术家例外），但他们的作品影射着社会和人生，采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。在他们的作品中，可以感觉到这些艺术家表现了现代人们（包括艺术家们自己）的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活的消极、悲观和失望的情绪，感觉到他们思想上强烈的虚无主义。正是现代主义美术作品的这些特征，使它们具有不可忽视的社会历史的和审美的价值。因为它们正是西方现代社会和现代精神生活重要方面的写照。 对现代主义美术发展起了重要作用的是现代工业和科学技术。现代主义的美术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂的。在有些艺术家的实践（如立体主义、未来主义和构成主义）中，试图反映社会的这一深刻变革,而在大多数美术家的作品中,对工业文明采取回避和超然的态度。他们对工业社会人性的贬值、机械的升值表示不满。但这丝毫并不意味着现代主义美术的主流与工业社会的进程相反。事实上，工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌，从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料，同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说，不仅对德国的表现主义运动起过推动作用，也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。尤其是他否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虚伪道德，对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义，在现代主义的各个流派的理论和实践中，都有所反映。弗洛伊德的潜意识学说，他的“无意识才是精神的真正实际”，是超现实主义运动的理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下，超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，其后果是一方面开拓新的艺术表现领域，另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。 现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的，实际上它可能完全抛弃传统。它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面，它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义之后，西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法。野兽主义、立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时，中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产，也是现代主义艺术家们研究的对象。上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。 总的说来,20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要，创造了一批可以列入人类经典文化的作品，但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的，更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。对于现代主义美术不加分析地一味赞扬是不可取的，而视现代主义为洪水猛兽、拒之于门外，不让人们接触和了解更是愚蠢和可悲的。中国80年代以来艺术创造和理论的繁荣、活跃，除了社会、经济的推动这些主要因素之外，与包括西方现代主义在内的外国文艺提供的可用来参考、借鉴的丰富资料不无关系。