戏剧艺术的审美特征论文选题方向

阿滋猫波斯猫

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一、虚实相生的空灵美　　戏曲表演讲求“生活真实”和“艺术真实”即虚与实的　　高度统一。戏曲舞台艺术以音乐、舞蹈为主要元素,　　其节奏性、程式性是生活的变形,是在真与非真、似　　与非似之间讲求“神似”而不是力求“形似”。　　丢弃写意的美学精神,直接写实,反而显得很假,也不符合　　观众的审美。例如在表演过程中,几个龙套就可代表千军万马,一个圆场表现行千里路,这种纵马千里,行舟百程,兵发燕赵,阵布吴越,都在　　大小圆场中完成。　　戏曲的虚拟有以上谈到的对地域、空间转换的　　虚拟,另外还有对自然环境的虚拟,有象征性虚拟,　　还有对时间形态的虚拟,即下文提到的域象、景象、　　喻象与时象。喻象,即象征、引申、比喻之象。昆曲　　《桃花扇》中,用水旗表现人在水中,用马鞭的扬动表　　示策马前行。《牡丹亭》中,用手托额头,表示正在熟　　睡。对景的虚拟,即景象。京剧《三岔口》中,两个人物　　在灯光如昼的舞台上,以摸黑打斗的身段表现当时　　的时间正处于伸手不见五指的黑夜。　　戏曲当中的虚拟,有时还通过夸张、变形等手　　段,为的是表现人物内心的情绪和心理活动。如在昆曲《桃花扇》中,表现侯方域与李香君一见钟情,观众可以通过演员的表演来体会　　到他们之间那种喜悦、娇羞的心理。这都是戏曲当　　中的虚实结合所体现出来的美。　　二、“乐而不淫、哀而不伤”的中和美　　“中和”,中,指心无偏奇;和,和谐,中节,合乎节　　度。孔子以他的“中庸”哲学思想为基础,提出了艺　　术的最高审美理想———中和美, 他认为,文艺　　的最高审美理想就是能使人内心趋于平静,并唤起　　庄敬和睦与仁爱的感情,从而对恢复周礼、协调人际　　关系,维护社会的法度和秩序,产生巨大的作用。孔　　子说“《关雎》乐而不淫,哀而不伤”是言其和也。　　这种审美理想,就要求中国的戏曲要讲适度、讲　　和谐、不走极端、喜怒哀乐皆有节制,悲欢离合相反　　相成。体现在戏曲表演中,则要求演员的表演要“合　　于雍容度”“举步发音,一钗横,一带场,无不曲　　尽其致。⋯⋯其浓淡简繁,折衷合度。”总之,　　艺术包含的情感,必须是一种有节制的、有限度的情　　感。过分刺激感官的图景,在台上都要尽量避免。　　使人物形象具有审美价值。如表演悲哀的哭,演员　　只需眼中噙泪,用水袖把脸一挡就可以了,不必真的　　涕流满面。表演喜悦的笑也一样,嘴微微一动就行了,略一开合,立刻用手捂住,　　自然就美了。演员在舞台上的感情必须是有节制　　的,要转化为艺术的感情,要做到“乐而不淫,哀而不　　伤”。从而显示出一种温柔敦厚,和谐宁静之美。　　中和之哲学,还是一种重在协同之哲学,它是一　　种对立中的统一。　　三、情景交融的意境美　　意境,是我国古代美学的独特范畴,它认为艺术　　的最高境界是“境生于象外”,王国维说“语明白如　　画,而言外有无穷之意”。戏曲作为一门艺术,也讲　　求出于实、表于幻的意境美。意境之所以为意境,就是看情与景、意与境的统一,能否形成特定的审美机制和显现特定的审美形态。　　唱作为戏曲表演的主要手段之一,他的基本含　　义是交代情节,揭示人物的内心矛盾,刻画人物性　　格,所谓“曲也者,达其心而为言者也。”例　　如昆曲的《牡丹亭•惊梦》的唱词:　　原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井残　　垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院! ⋯⋯　　朝飞暮卷,云霞翠轩;雨丝风片,烟波画船⋯⋯　　锦屏人忒看的这韶光贱。　　这首曲子,可看作是一首情景交融的小诗,实的　　部分是姹紫嫣红,云霞翠轩;雨丝风片,烟波画船等,　　这些是实的客观存在,意境的稳定部分。又如《西厢　　记》长亭一折“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。　　晓来谁染霜林醉,总是离人泪。”情绪是看不见摸不　　着的东西,此两折却用少而精的导向力极强的画面　　传达出了一种一种广阔的、朦胧的、邈远而感伤的、　　愁肠万种的情绪,这就是意境美的魅力所在。凡被　　寓于有意境的戏曲作品,都是可以让观众回味无　　穷的。　　比如昆剧《牡丹亭》中,杜丽娘和柳梦梅幽会时,　　舞台上出现的十二月花神撒花的舞蹈场面,表现了　　封建的礼教抑制不住人的正常情感要求,即使是在　　梦幻中,也要冲破他的藩篱,体现了汤显祖“情之至,　　是生者可以死,死者可以生”的主题。

甜甜婉儿

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主要有：《明代戏曲音乐革新的创举》（1．2万字），载1989年《文艺研究》第4期；《清初戏剧论略》（1万字），载1991年《黑龙江艺术》第2期；《戏曲文学的发展及综合性艺术的传承》（8千字），载1990年《戏剧丛刊》第1期；4《戏曲改革的艰难历程》（5千字），载1988年《戏剧评论》第6期；《剧种生机论》（1万字），载《中华戏曲》第10辑；《论关索戏》（5万字），载台湾《中国傩戏傩文化专辑(上)》第69期；《古巫的足迹》（8千字），载1992年《戏剧艺术》第3期；《傩戏：傩坛和戏曲的双向选择》（1万字），载1990年《文艺研究》第6期，此文获中国艺术研究院1991年中青年优秀论文评奖二等奖；《中国巫傩面具产生及其衍变》载1994年台湾《中国祭祀仪式与戏剧研讨会论文集》；《目连戏的思想内涵与民俗特征》，载1994年《文艺研究》第5期。主编大型画册《中国巫傩面具艺术》（中、英文），江西美术出版社1997年出版，台湾南天书局印刷，并撰写“总论”。 1982年以来，主要从事30卷本的《中国戏曲志》的编纂，担任副主编，参加各地方卷的初审、复审、终审，总计审稿1600余万字，写出评审意见约12万字。撰写了《地方志的起源、流变与特点》、《戏曲史、志、论三者的关系》、《社会主义新志书的指导思想》等文章。多次应邀在北京、外省市及台湾进行学术讲座，主要专题有《徽班进京的历史经验》《民族关系与历史剧》《傩戏目连戏的起源及其民俗、宗教特征》《中国戏曲的写意精神》等。

zhuliangli

11小时前发布

你好脸谱化，程式化，抽象化。色彩、音乐、动作的夸张。我国观众对中国戏曲审美从四个方面。1、走。观众强调演员走的动作要美。‘演员要通过舞台上走路方式（走相），塑造不同的角色，不同的人物，及人物的心理活动。例如：帝王将相走路要不大有力。显出威风形象。小丫鬟要疾走如飞。2、打。打是武打戏，武功是演员四大基本功之一，我国大多数观众喜爱欣赏演员的武打工夫。武打要利索、干脆。3、坐。演员通过各种不同的坐相来塑造不同的人物。4、唱。唱是演员最基本的工夫。观众看戏，也是听戏。5、表情。演员的面部表情能逼真地反映人物的心灵世界。人们对中国戏曲审美的基本特征是真实、现实、贴进生活，

贝贝781213

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《小剧场：后现代主义文化形式》（不能copy，自己去看吧）新时期中国小剧场话剧舞台美术简论来源：久久悠悠作者：论文中国-免费论文基地等级：默认等级发布于2005-12-09 18:54 被读68次【字体：大中小】当时的小剧场话剧运动虽然是在较小的观演空间进行的演出，但其观演模式还是传统镜框式舞台结构。真正的小剧场话剧是从80年代开始的。本世纪末的二十年，是改革开放的新的历史时期。社会生活的巨大变革使这一时期中国话剧走向低谷。困境中的话剧开始全方位革新，探索新的出路。在戏剧理论上，小剧场戏剧的环境创造与空间设计推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墙”的观念。布莱希特和中国传统戏曲强调戏剧假定性的观念，成了实验性和探索性中国小剧场话剧的一面旗帜。新时期小剧场话剧打破了斯坦尼戏剧理论和演剧体系，西方各种戏剧理论思潮和创作方法随着改革开放的大潮纷纷涌入我国，使我国新时期话剧舞台美术设计风格处于传统与现代；中国与世界的时空交汇点上。这一时期反映社会生活转型中人们的价值观念，人生哲学的变化；反映普通个人生活经历，深入家庭生活矛盾，贴近生活贴近观众心灵的戏剧作品增多。丰富的内容与形式为话剧的舞台美术设计的构思与创意，提供了一个自由创造的新天地。一批让人们耳目一新的舞台美术形式，为观众创造了全新的感觉。象征主义的象征寓意，立体派的体和面，超现实主义的想象和意识流等，具有较强形式感现代派艺术手法的运用，使新时期舞台美术呈现出多样化的造型趋势。新时期第一台探索性小剧场话剧是《绝对信号》。1982年由北京人民艺术剧院在楼上一间客厅式房间里上演。三面观众立体小平台支点丰富，演员与观众近在咫尺直接交流。《绝对信号》以心理逻辑为主，运用意识流手法把人物的心理活动与现实生活相组接，把人物心灵的隐秘外化为直观的舞台形象，表现了新时期戏剧舞台美术的最初形态。在继承斯坦尼斯拉夫斯基体系传统和中国民族戏曲传统基础上，深刻体验与鲜明体现完美结合，舞台美术造型艺术效果达到了当时大剧场无法达到的境界。80年代初，国外许多新型演剧舞台结构被介绍到我国。就舞台与观众席的位置关系而言，有中心式、伸出式、围绕式、开放式、推进式、混合式等舞台形式。当时探索实验性小剧场话剧虽然没有这类现成的正规小剧场模式供他们演出，但许多非正规小剧场同样有效地表现了这类观演关系。无论是工厂、医院、学校一角，还是歌舞厅排练场，都可以成为当时的小剧场话剧演出场所，都有可能被布置成一个独具特色的场景。非正规小剧场观演关系具有不确定性。小剧场演出场地的建筑造型，是形成其舞台美术风格样式的主要依据。1989年南京全国十家院团小剧场话剧展演场所，一个是南京市既作歌舞厅又演戏的“百花艺苑”，另一个是南京杂技团的排练场。都是观演不确定的空间。所以演《天上飞的鸭子》时它是俱乐部娱乐厅；演《欲望的旅程》时它是报告会场；演《屋里的猫头鹰》时它变成了一个象征性的环境，一个由猫头鹰构成的黑匣子空间。观众也成了戏剧环境因素而被设计，当他们披着黑披风戴着猫头鹰面具进入戏剧活动环境时，他们已成为场景造型的组成部分。1993年北京全国小剧场话剧展演时，《情感操练》的观演场所在北京儿艺剧场的舞台上。观众入场时要顺着一条布围成的窄道走到舞台后面演出场所。表演区是放大了的床、枕头、惨白的床单和似帐非帐当空悬挂的布幔；那舞台上本来就陈旧斑驳的墙壁在冷调子中显得压抑隐秘，组成一种特定的戏剧活动空间，给人一种与主人公婚姻状况相同的联想。不等到开演，观众经过场景走向自己座位时，已经不知不觉地进入了规定情境。89和93年两次全国小剧场话剧展演，都存在着对空间关系的不同处理。一类是利用小剧场物理空间变近，充分表现细节，如《火神与秋女》中褚大华和王立雄为秋女饯行时打开真的酒喝，那酒味充斥整个小剧场，观众也象剧中人一样，共同吮吸着酒气共同体验那沉重的心情。道具的细节真实，演员的情感细微变化和整个演出环境的综合信息传递，使观众对规定情境的感知为自己就是事件发生时的目击者。另一类则根据实际需要和主观意图，去重新设定观演空间关系构成，创造一种充满活力与趣味的戏剧活动空间流动感。如89年南京展演的小剧场话剧《天上飞的鸭子》，演区是类似时装表演用的伸出式舞台。一个“Y”字型栈道，将观众席切分为三块，随着演出进程，观众与演员的距离角度在不断变化。再如，1993年上海青年话剧团演出的小剧场话剧《大西洋电话》，设计了八个表演区，形成了对观众的八方包围，同时又有穿越观众席的“中心表演”。主要表演区处理在一个“Y”字形舞台上，正面是人物活动主要场所，客厅卧室；同时又在剧场几个角落分别设计设置了海滩、街头电话亭、临时居室等。几个不同的场景点，演区“辐射式”空间处理使舞台美术工作，从舞台扩大到整个戏剧活动空间。这种根据演出场所建筑造型特点对观演关系灵活多变的整体环境创造，使舞台美术设计可以根据剧情需要来为观众创造全新的陌生的环境，那富于情感的心理暗示和氛围化空间造型，使小剧场话剧充满了创造趣味。新时期探索性小剧场话剧，演员表演越来越生活化，几乎完全摆脱大舞台腔调。但场景则突破传统现实主义模式，追求假定性戏剧风格的时空自由转换，大量动用象征、隐喻、荒诞、变形，追求人的内心世界外化和潜意识的表现。演出方式也追求贴近观众心理和物理距离，突出人的意识觉醒，追求探索实验性小剧场话剧的多元化审美需求。新时期小剧场话剧是从实际出发，为话剧的生存而探索的艺术实践。89年艺术形式受中国当代戏剧的探索性、实验性和反叛性风潮影响。93年以后，受艺术产业化市场化大潮的影响。出现了上海人艺的《留守女士》暴满400多场的动人景象。新时期小剧场话剧的艺术实验，从一开始就肩负着艺术与票房价值的双重探索实验。对舞台美术的要求是：既要节省开支少花钱，又要创造全新的高质量的艺术形式吸引观众。在有限的经济条件下的努力终究其创造力也是有限的。93年全国小剧场话剧展演中，中国青艺的《雷雨》是一出缩型的大剧场话剧，在一个小剧场物理空间里表现一个大户人家生活环境。整个场景造型堆集在一个狭窄有限的空间里，三级台阶似的三个表演区，有一个已经堵到第一排观众身边。当周朴园走向那长椅时，舞美刻意营造的那种幽远的悲剧意境立即消失在演员与观众都感觉到的窘迫与尴尬里。很多小剧场话剧时常碰到这类问题，主人公强行接近观众进行“直接交流”，这种人近心远的交流反而使观众与演员心理距离远了。有的观众喜欢近距离，也有一些不太喜欢。《屋里的猫头鹰》要求每一个观众都要披戴猫头鹰服饰，有的观众愿意，有的就不太情愿。事实说明不可能所有观众都是发烧友。不顾观众是否理解和认同，一味追求满腔热情的自我表达，是小剧场话剧在90年代后期逐渐走向低谷的主要原因。90年代后期，各种新兴科技产品、材料的运用使舞台美术表现力大大提高，话剧舞台美术，在市场的推动下重返大舞台、大剧场。在对现代派和中国传统戏曲的双重借鉴吸收融会与创造中走上中国现代民族戏剧之路。在话剧与其他戏剧艺术形式的漫长结构调整中，小剧场话剧舞台美术，将以其独有的艺术形式长期存在和发展下去。新时期小剧场话剧的艺术探索和艺术实验，将对中国话剧从传统到现代产生跨世纪的深远影响。