中国戏曲核心是什么

《中国戏剧的魅力和精髓》   话剧在我国出现还不到70年的历史，因此我国19世纪以前的戏剧形式 主要是戏曲，所以为以下几点：   第一，虚拟性的魅力和精髓。      西方戏剧追求写实，认为戏是对自然的摹仿；中国古代戏曲追求想象， 认为戏是对生活的虚拟。这与西方艺术强调形似、东方艺术强调神韵有关。 那么，何谓 “虚拟性”呢？不少人往往把“虚拟”与“程式”“写意”“象 征”“假定”等混为一谈，其实虚拟与这些艺术手法有一定关系，却不等同。  “程式”是形式，是可见的；虚拟是内在的，只有通过程式才能被认识。“写 意”是一种属于精神领域的艺术思想，它对虚拟起着指导、制约作用；虚拟 的目的是借意显实，而决不能没有目的的盲目虚拟。 “象征”是用具体可感 形象传达某一种意思，与虚拟之间没有必然联系，如用黑色象征肃静、忧伤， 用绿色象征青春朝气；虚拟虽然含有象征因素，但有一些因素为象征所不具 备，如以桨暗示船，以布帘模拟城门等。 “假定”所表现的舞台形象已不同 于生活中的自然面貌，它在以实代虚等方面与虚拟有相同之处，但虚拟的主 要特点还在于简，即把一切都减少到可以省略的最低限度，以少代多，如以 龙套代替三军等。      第二，程式性魅力和精髓。      程式使中国古代戏曲极富魅力。西方戏剧的某些规范与中国古代戏曲的 程式有相似之处，但中国的戏曲程式除具有规范外，还有集中、夸张、鲜明 等特点。如简单的开门程式，主要集中在拔门闩、把门分左右拉开这两个关 键动作上，大大简化了日常生活中的开门动作；接着在这两个动作的速度、 节奏、姿势等方面都给予适当的夸张，使之比生活中的原样更鲜明、更准确。 中国古代戏曲源于生活，但决不是机械地模仿或照搬，它有一个去粗取精、 加工提炼的过程，使之比生活中的原样更富表现力，更具形式美，也更能使 人产生联想和美感。不少人认为程式是一种表演艺术，是戏中人物的动作形 式 （这当然是主要的），其实戏曲程式是无所不包的，但凡戏曲舞台上的一 切，大到人物形象塑造，小到锣音鼓声等，无一不程式化了。此外，也不能 把戏曲程式看成是完全不变动的，导演或演员在学戏时如实地掌握它，同时 也在实践中不断地发展它。第三，综合性魅力和精髓。      戏剧是一种综合艺术，而中国古代戏曲则是所有戏剧样式 （如话剧、芭 蕾、歌剧等）中综合度最高的艺术，与西方戏剧相比，它对各方面的综合， 更是几乎达到了 “无体不备”“无所不包”的程度。但它这种高度的综合性 还没有被充分认识，有人或认为戏曲的综合仅指表演艺术 （如唱、念、做、 打）而言，忽视了剧本的创造也是综合；或认为综合仅指戏曲的外在表现形 式，忽视了戏曲所表现的内容也是综合；或认为综合仅指艺术体裁，忽视了 文学体裁的综合。中国古代戏曲的高度综合性是在长期发展的过程中形成 的。中国戏曲虽然出现很晚，但武打、角抵、木儡、滑稽表演等都早就有了； 唐宋时出现的大量诗词、小说、说唱等，更是被戏曲很快地吸收融化，因此 中国古代戏曲具有特殊的魅力。      第四，抒情性魅力和精髓。      中国古代戏曲与西方戏剧一样，都注意戏剧中冲突的展开，但中国古代 戏曲的重点不在于表现动作的冲突，而是以内心冲突的抒情为重点，侧重于 人物灵魂深处的徘徊。凡感情充沛处就用歌唱，即使在双方的对白中，也常 插入抒发内心的独白，因此具有较强的抒情性。西方戏剧则更多地表现人物 面对面的冲突，具有较强的动作性。此外，中国是一个抒情诗发达的国家， 中国古代戏曲就是从诗歌发展变化而来，因此它本身就包含着较强的抒情 性。这种抒情性不是作为某一种抒情成分，而是 “渗透于题材的选择、情节 的安排、性格的刻画、语言的锤炼，以及演员表演、唱腔伴奏、舞台美术等 戏曲的一切构成因素、构成部分之中的。” （夏写时《中国戏剧美学浅探》，  《文艺研究》1980年6期）抒情性是中国古代戏曲一种独有的美学特征。      第五，主观性魅力和精髓。      中国古代戏曲往往直接表达作者的思想倾向和强烈感情，直接对剧中人 物进行褒贬，而西方戏剧则力求将思想倾向从情节和场面中自然地流露出 来，对人物仅做客观的描绘。中国古代戏曲的这种主观性，与东方文化重主观表现有关，也与中国民间观众看戏时的爱憎倾向有关。观众的直接干预使 戏曲必须态度鲜明、是非清楚。      第六，时代性魅力和精髓。      中国古代戏曲大多取材于历史故事、白话小说，这与西方戏剧取材的广 泛略有不同。有人仅据此认为中国古代戏曲缺乏时代性，与现实生活脱离太 远。但这完全是误解。中国古代历来重视艺术的社会功能，戏曲也并不仅仅 只是作为娱乐消遣的形式。中国古代戏曲虽然取材于现实生活的折射，但都 或多或少打上了时代的烙印，充满时代的气息。

戏曲研究主办单位：中国艺术研究院戏曲研究所出版周期：季刊什么核心期刊都不是的，就是个 普通期刊！！

中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以"京剧、豫剧、越剧、评剧、黄梅戏、"五大戏曲剧种为核心的中国戏曲。1、京剧 京剧也称皮黄由西皮和二黄两种基本腔调组成音乐素材也兼唱些地方小调(柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌，因形成于北京而得名。京剧盛行于二十世纪三、四十年代，行当全面、表演成熟、气势宏美，时有国剧之称，现仍具有全国影响。代表着地地道道的国粹。京剧有:《打鱼杀家》、《状元媒》、《拾玉镯》、《锁麟囊》、《英台抗婚》、《春闺梦》、《玉堂春》、《荒山泪》、《红鬃烈马》、《失街亭、空城计、斩马谡》、《群英会》、《借东风》、《卧龙吊孝》、《白帝城》、《李陵碑》、《四郎探母》、《赤桑镇》、《上天台》等众多代表剧目。2、豫剧 豫剧又称河南梆子，明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。豫剧原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别。常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等为著名豫剧演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等3、越剧 越剧是流行于浙江一带地方剧种，源出于浙江嵊县笃班。1916年左右进入上海，以绍兴文戏名义演出。先男演员为主逐步演变为女演员为主。1938年首次使用越剧名称。1942年袁雪芬对表演与演唱进行了变革，吸收剧昆曲表演艺术之长，形成柔婉细腻表演风格。出现袁(雪芬)派、尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、傅(全香)派、徐(玉兰)派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等4、评剧 评剧是清末在河北滦县一带的小曲"对口莲花落"基础上形成的,先在河北农村流行，进入唐山后称唐山落子。20世纪20年代开始流行，出现了一批女演员。20世纪30年代评剧在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年《刘巧儿》、《花媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目全国产生大影响出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现评剧仍河北、北京带流行。5、黄梅戏 黄梅戏发源于湖北黄梅县，发展壮大于安徽安庆一带。前身为黄梅地区"采茶调"。清代形成民间小戏称黄梅调，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下表演日趋成熟，发展成安徽地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。曲调悠扬、委婉、优美动人，具有芬芳泥土气息，深受各地人民群众喜爱。

中国戏曲形成了以“唱、念、做、打的综合表演”为中心的戏剧形式。

近年来，学界对梅兰芳的艺术表演体系有了深入研究，同时对何为中国京剧精神、梅兰芳能否代表中国京剧精神进行了深入探讨和辩论，具有代表性的著作有傅秋敏《梅兰芳京剧艺术研究》、吴开英《梅兰芳艺事新考》、徐城北《梅兰芳与二十一世纪》等，这些研究成果充分说明梅兰芳戏剧美学研究成为中国美学的一个热点问题。《梅兰芳表演美学体系研究》（邹元江著，人民出版社2018年8月版）通过对百余年来梅兰芳研究中存在的诸多误读进行辨析和澄清，探讨了传统戏曲的美学精神究竟是什么、透过梅兰芳舞台表演能够反思哪些东西、它能带给我们什么启示等问题，拉开了对“21世纪中国戏剧精神”问题追问的序幕。梅兰芳表演体系能否成立？孙惠柱1982年提出“梅兰芳表演体系”的命题，认为斯坦尼斯拉夫斯基体系“求真”，布莱希特体系“向善”，而代表中国戏曲艺术精神的梅兰芳表演体系则“致美”，世界戏剧三大体系说由此滥觞。该书作者通过对孙惠柱和叶秀山等先生关于“梅兰芳表演体系”相关阐释的商榷，提出“梅兰芳表演体系”这个命题难以成立。作者认为，梅兰芳的戏曲表演能否成为一个体系，不是看梅兰芳如何表演和表演得如何，而是要看他怎么会如此表演。“怎么会”就是戏剧艺术表现的核心问题，也就是艺术理念的问题。梅兰芳表演所依凭的艺术理念是驳杂含混的，梅兰芳表演体系只是梅兰芳与其票友族群参照斯坦尼斯拉夫斯基的“体验论”所构架出的一种理论预设，其中如“体验人物心理”“刻画人物性格”“合情理”等提法，是对西方戏剧表演观念的中国式演绎。梅兰芳表演体系的出发点究竟是什么？柏拉图认为艺术是对现实世界的模仿，亚里士多德也认为（悲剧）是严肃的、对有一定长度的行动的摹仿，由此奠定了西方2000年来的艺术观念：艺术是一种模仿。西方戏剧艺术以表演为核心，强调演员与角色同一正是这种艺术观念的反映。中国戏曲艺术以表现作为表演的核心，所谓的表演不是表演角色，而是表演“行当”，演员与角色间具有“行当”这个中介的“间离性”，这也使得中国戏曲艺术中的演员具有“叙述者”“表演者”和“评论者”的三重表现性。正是在这个意义上，作者提出，梅兰芳表演理念的核心并不仅是表演，而是摹仿，因此梅兰芳表演体系能否代表中国的京剧精神值得商榷。作者进一步指出，戏剧艺术的表演美学体系并不是由某个行当某个演员的表演特征就能涵盖的，它是由不同行当极其复杂化的程式表现的差异，但具有“家族相似”

中国戏曲主要是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，融合了民间歌舞、说唱和滑稽戏。中国戏曲是一门综合艺术 ，历史悠久，受到观众的喜欢。

中国戏曲的美学精神，是一个充满多义性、暧昧性的学术名词，梅兰芳表演美学究竟能否代表中国戏曲的美学精神？对这个问题的回答直接涉及对其表演美学现代价值的评价。苏联虽然把梅兰芳的戏曲表演看作“伟大的中国民族文化的一部分”，但是他们认为中国戏曲艺术这株古老梨树已经不可能再结出新的果实。国内学界在研究梅兰芳时，也常在“捧杀”和“棒杀”两极中游离而欠理性公允的论断。书中指出，梅兰芳表演艺术具有鲜明的时代感——革新精神，主要包括穷则思变、刚健争胜、唱无定法和不由恒蹊。这一方面有赖于对传统艺术的深厚积累，涉及梅兰芳表演艺术圆满呈现的技术根底问题，即由童子功奠定的唱、念、做、打等功法对艺术表现的影响。另一方面又要敢于在艺术创造中勤于思考，强调艺术创造中的理性对情感冲动的主宰性。梅兰芳立足于中国戏曲的审美原则，积极吸收西方戏剧理论的某些技巧进行创新，如“移步不换形”等，体现了他融合创新的开放视野；然而，当梅兰芳照搬西方的戏剧艺术理论来革新中国的戏曲传统时，类似“话剧+唱腔”的拼凑、注重“表情”等，就背离了中国戏曲艺术的精神。因而，“以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术的审美精神”并不是一个不证自明的命题，我们不应该用一种已是非本土的“伪传统”作为戏曲精神的代表，或者用一种仿造、拼凑的戏曲精神，遮蔽具有独特民族文化品格的戏曲精神。在当下建构文化自信和中国美学主体性的语境中，这种客观分析的理性态度尤其值得我们学习。