1 月光 贝多芬世界著名钢琴曲p3 2 贝多芬-命运交响曲(钢琴)p3 3 古典 - 世界名曲 - g大调第1号小提琴浪漫曲(贝多芬)p3 4 钢琴曲 - 理查德·克莱德曼 - 献给爱丽丝p3 5 小步舞曲(贝多芬)p3 6 英雄交响曲(贝多芬)p3 7 悲怆奏鸣曲(贝多芬)p3 8 《月光曲》 贝多芬著名的钢琴曲p3 9 音乐-贝多芬-月光奏鸣曲(钢琴)p3 10 欢乐颂 11 摇篮曲 12 春天 第三乐章 小提琴奏鸣曲 13 英雄交响曲 14 献给爱丽斯 15 田园交响曲 16 热情奏鸣曲 17 致爱丽丝 18 贝多芬第六交响曲 19 土尔其进行曲 20 春的召唤 21 小步舞曲 很多人都认为贝多芬是古往今来最伟大的作曲家。无可否认,他的确是其中最出名和最受爱戴的。他最著名的作品包括《第三交响曲(英雄)》、《第五交响曲(命运)》、《第六交响曲(田园)》、《第九交响曲》、《悲怆奏鸣曲》和《月光奏鸣曲》等等。其32首钢琴奏鸣曲,包括《悲怆》和《月光》等被尊为钢琴的“新约全书”(“旧约全书”为巴赫的《平均律钢琴曲集》)。他早期的音乐,有着 海顿和莫扎特的宫廷音乐风格,注重形式美,如第一交响曲。越是后期,越是表现出他强烈的个人风格,甚至借音乐直白自己的理想和诉求。 贝多芬可以说继承了德奥作曲家巴赫,海顿和莫扎特的音乐精髓,将古典主义音乐在形式方面做到了极限。 特别是他的交响曲,除了第六交响曲分为五乐章,其余的八部都是四乐章,遵照海顿莫扎特确立的交响曲结构,即第一乐章快板,第二乐章慢板,第三乐章小步舞曲或谐谑曲和第四乐章急板或快板写成的。而在第三交响曲开始,形式和内容开始统一,一个分明的线索主题或思想贯穿整部交响曲,这在第五和第九交响曲里特别鲜明,而这,是贝多芬之前的的作曲家没有做到的。这样的结果是,贝多芬的交响曲有更多的现实表现力和情感刻画。听众不再是单一地去享受美丽的旋律,而且需要去思考揣摩,作曲家的意图和动机。这大大丰富了音乐的内涵。可以说,这也正是浪漫主义音乐的基础。 有人说,贝多芬一生创作下来的作品都是围绕着“英雄”这一主题。特别是九首交响曲,描述了一个英雄成长以及理想。 贝多芬的创作通常分为四个时期: 早期:从他学习音乐创作到32岁前后 他是一个有才华的作曲家 就象大多数著名音乐家一样,他创作了许多到今天人们仍觉得很好听的音乐,同时他的音乐创作能力也很强,写悲伤写抒情都不错。 盛期:约十年时间 生活上他耳聋了,但思想上因为受法国大革命的影响,他将大量伦理思想写进他的音乐中。这一时期的音乐就是典型的贝多芬式的音乐。包括那些主要的交响曲,第五第六交响曲,几部著名的钢琴奏鸣曲,同早期相比,音乐变得富有思想,有自己的情感。 衰落:也约十年时间 贝多芬已经是维也纳社会名人,但他的创作却进入低潮,好象回到了以前一般的音乐家的时代,他个人意志也比较消沉。 晚期:最后的十年 在他生命的最后几年,他突然又创造出了奇迹。晚期的作品,一部份规模庞大、宏伟壮丽,如庄严弥撒和第九交响曲;另一部分却进入抽象的境地。这时期的作品在音乐家眼里是宝贝。但由于通常很抽象,不如早期的那样好听,一般的听众可能难以理解贝多芬是人类艺术上最伟大的创造者之一。他一方面有着卓 越的音乐天斌、炽热的叛逆气质和巨人般的坚强性格;另一方面 他那百折不挠的意志和对社会的责任感而产生的崇高思想,形成 他作为一个音乐家的特殊品质。他通过自己的创作,特别在他的 九部交响曲中,反映了那个时代伟大的人民运动和最进步的思 想。他以时代和个人的命运为题,通过深刻的哲理和感人的艺术 形象相结合,写出了一系列交响乐作品,表现了从斗争到胜利、 从黑暗到光明、从苦难到快乐的 资产阶级上升时期的精神历程, 他的九首交响曲象珍珠一样永远闪闪发光。 通过对贝多芬九首交响曲的研究和分析,特别是其中四首 (即第三.五、六,九首)标题性交响曲的剖析,我们不仅可以 了解贝多芬全部创作的基本面貌和他那伟大而纯真的思想,而且 可以了解到交响乐创作上的重大革新,可以看到交响乐是如何从 海顿、莫扎特时代过渡到以舒柏特、门德尔逊为代表的新发展时 期。早在贝多芬在世时他就已被公认是具有世界意义的音乐家, 他既是伟大的古典作曲家,又以浪漫派的先驱而载入史册
罗卉,女,汉族,1978年12月出生,副教授,毕业于湖南师范大学,现任音乐系键盘教研室主任、湖南省钢琴协会会员、怀化市钢琴协会办公室主任,从事钢琴演奏与教学研究工作。主持科研课题《南、北侗族音乐研究》、《湘西阳戏研究》,主持教改课题《以培养“实基础、强能力”应用型人才为导向的钢琴普修课改革与研究》;参与科研课题《湘西少数民族本土音乐课程的研究与实践》,参与教改课题《音乐专业钢琴教学中学生演奏能力培养的新探索》。发表论文《论侗族大歌的历史演进及人文生态保护》、《高师音乐专业钢琴课程结构调整的构想》、《论钢琴教学中的模糊性》、《谈如何提高钢琴练习效率》、《湘西阳戏探析》、《培养儿童学习钢琴兴趣探微》、《高师钢琴教学的有益探索》、《浅谈高师集体课教学》、《钢琴曲目的分类及选曲》、《音乐课堂教学中的提问与评价艺术》、《如何提高钢琴伴奏的演奏能力》、《浅谈初级钢琴教学中教材的选择和使用》、《浅析高师钢琴课教学模式》、《肖邦钢琴教学初探》、《高师数码钢琴课堂教学方法探微》、《论高师钢琴必修课的教学》、《李斯特钢琴作品艺术赏析》、《湘西阳戏的艺术特征及赏析》,其中发表在国家级核心期刊3篇,共计18篇。论文《如何提高钢琴伴奏的演奏能力》在第二届湖南金旋律优秀教育论文评选中荣获大学组三等奖;《浅谈初级钢琴教学中教材的选择和使用》在湖南省建国60周年论文评选活动中荣获大学师范组三等奖;2008年荣获怀化学院音乐系青年教师比武一等奖;2010年主持省级民委课题《南、北侗族音乐研究》结题鉴定为湖南省三等奖;2008年度和2010年度考核为优秀;2010年荣获怀化学院“校级青年骨干教师”的称号。
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钢琴,这件从十八世纪以来有着几百年历史的“乐器之王”,在它的发展历史上诞生了多少著名的音乐家、演奏家、作曲家、教育家,也许你能说出一大串他们的名字和故事:巴赫、莫扎特、车尔尼、贝多芬、肖邦、德彪西等等,但是,它总是离人们那么遥远,神秘和高不可攀。笔者从小学习钢琴,在此想略谈一下自己对钢琴演奏方面的几点看法。 一、钢琴弹奏的技术问题 钢琴弹奏的技术主要是指:人的肢体经过训练后所具备的在钢琴上弹奏出构成乐曲乐音的能力。能力,可概括为局部的灵敏、灵活、独立、力量、速度、反应以及对所有这些方面的控制自如。整体上,则是完美地协调、配合的关系。技术的要求甚多,如触键、指法、踏板……要想成为好的钢琴家,首先要做到的是十个手指能够干净利索、坚挺有力地在钢琴上飞驰,十指乃演奏钢琴最直接最敏感的部位。因此,十指的力量、灵敏、速度,以及千变万化的触健方式和控制能力,是基础的基础。 触键是表达钢琴音乐极其重要的课题之一。触键的不同,会引起音色和音量的千变万化。触健的手法是多种多样的。有用单指、多指,甚至用整个拳头来弹奏的;还有由无声按键到发出多种不同力度的声音……等等。触键有垂直触键与水平触键,可称做手指动作的“阴、阳两法”。垂直触键为阳,为刚,以发力之结实、直接、迅捷、有力为根本。水平触键为阴,为柔,以触键之轻滑、推摸、水平柔美为要领。 另外,触键还有三种基本的方式:连音、非连音和跳音。触键速度的快慢与这三种基本触键有着密切的关系。弹连音时一般触键最慢,如肖邦的e大调练习曲,曲子的表情记号注有“legato”,要采用连音的触键法,手指触键的速度比较慢。弹非连音时速度就要快一点,如贝多芬的《热情》奏鸣曲的第三乐章的最后变奏,要求手指的触键速度要很快,力度集中在手指尖,要弹出漂亮的非连音来。弹跳音时速度是最快的,如维拉·罗伯斯的《小丑》,要轻巧的弹出调皮、滑稽的情绪。不同的触键法奏出来的音色和音量都是不同的。在钢琴作品中,有不少乐曲除了主题之外,还蕴藏着次要的旋律。演奏者要首先正确地掌握和运用不同的触键法,才能奏出乐曲中所需要的不同的音色,使乐曲的层次分明,风格突出。 音乐是声音的艺术,要把钢琴这种没有文字的声音艺术语言化,让听众觉得生动易懂,就必须在触键上狠下功夫。音色和音量的种种变化,犹如朗诵诗歌时的抑、扬、顿、挫,它能恰如其分地抒发和传递各种不同的思想感情,同时还可以起到文字所无法描述,但令人回味无穷的效果。弹奏技术占有关键性、提前性的地位。没有技术,音乐内容的表现只是一句空话。但钢琴演奏中技术的运用必须服从于音乐作品的风格和思想内容的需要,学习技术是为了更好地表现音乐。 二、对钢琴音乐风格特点的把握 只要是音乐,它就有风格。 钢琴艺术发展史从某种意义上说就是世界音乐发展史的缩影。从钢琴艺术发展的过程入手,即可通向对整个音乐思维发展的了解。透彻掌握钢琴艺术发展的历史,各种风格的创作特征,各个作曲家的思维方式,可最直接地领会到音乐的本质。按当前被普遍接受的西方音乐史的划分,钢琴艺术的发展经历了:巴洛克风格时期、维也纳古典风格时期、浪漫主义风格时期、印象主义风格时期,20世纪现代音乐风格时期。某位作曲家的作品被定位在某个时代的某种风格中是有一定根据的,因为我们总是可以或多或少地从每一部作品中看到某种风格经典化了的特征,也就是风格中的“精髓”。比如:平衡、典雅、自然是古典风格的精髓;而浪漫风格则注重色彩,并含有许多主观情感因素。对于演奏者而言,掌握不同时期、不同风格的作品,需要相应地作出不同处理。 复调性是巴洛克钢琴音乐的重要特点,尽管每位作曲家复调性的程度不同,但不论演奏巴洛克时期哪一位作曲家的作品,严格的复调训练都是基础的基础。复调音乐由几个并行不悖的线条构成,一般不分主次。即使有突出,也仍保持几个声部的独立进行。在大多数巴赫的作品中,自由声部中暗藏着富有情感化的乐句。不容置疑,主题是集中的,凝练的,在短小精巧的乐句中包藏着最丰富的对比与信息量。因此,在演奏巴洛克风格的作品,尤其是巴赫的作品时,不宜孤立的强调其中某一个因素。而要致力于尽可能地解释每一个细节中有意义的方面。在他的作品中,除极少例外,巴赫几乎不在手稿上注明乐曲的速度、力度、表情等等记号。演奏家由此获得极大的自由,允许在总体风格的范畴内,作出种种创造性的解释。总之,演奏巴洛克音乐,应当树立起“使每个音符、每个线条都歌唱”的基本概念。要使每个声音典雅高贵,置于小心的控制之下;又使每个声音清晰连贯,纳入延绵的呼吸之中。 而弹奏古典时期海顿、莫扎特的作品时,个人感情应稍微收敛,触键以清新细腻为主,音乐充溢着健康、明快、幽默、热情和乐观的气氛;音乐语言通俗易懂,朴素亲切,不乏深邃的感情,力求营造一种彬彬有礼又不张扬的整体效果就十分符合人们对古典音乐的欣赏习惯。正像莫扎特1781年9月给他父亲的信中所说:“因为感情——无论是否激烈——永远不可以令人厌恶的方式表现,所以即使在最惊心动魄的场面中,音乐也永远不能引起耳朵的反感,而仍应当令人入迷,换句话说,要始终成为音乐。”这就是莫扎特的音乐。 浪漫主义时期的音乐家们,更多地挖掘和发挥音乐更多方面的表现性能,在形式上无拘无束,从题材到具体表现手法都有革新。在曲调、节奏、和声等方面,都对古典主义音乐作了突破性发展。在旋律上,更富于歌唱性和抒情性,认为优美的长串旋律线条,比主题合乎逻辑的严格发展更重要。浪漫主义音乐带有强烈主观倾向的情感主义,所推崇的是个人情感最大限度的释放,所以作品更注重表情变化,因而大量使用术语,例如:pastorale(田园的),furioso(狂怒的),garbato(优美的),nobile(高贵的)等等。在这一时期,诞生了众多伟大的音乐家,德国作曲家门德尔松和舒曼是浪漫时期的中心人物。门德尔松开辟独立的标题性交响曲的天地,创立了《无词歌》的形式,这是浪漫主义标题性、歌曲性器乐小品的代表作。舒曼的音乐语言比较主观,富有诗意和抒情性,虽具有随意性,但结构工整,节奏和织体的处理大胆而新颖。在他的作品中,一切都化成了纯粹的情感,没有任何装饰布景,这些决定了他的音乐创作风格以及音乐评论中的情感美学特征。人们称舒曼是“诗人音乐家”。 三、钢琴家所应具备的素质 成为一名真正的钢琴演奏家所要具备什么样的素质呢?这确是一个难以回答的复杂的问题。中国著名钢琴家傅聪的父亲在临别前曾赠给他四句话:第一、做人;第二、做艺术家;第三、做音乐家;最后才是做钢琴家。可以看得出,要想拥有好的音乐,首先心灵要纯净,做有爱心的人,拥有良好的修养和素质,是演奏一切音乐的前提。 赵晓声先生在《钢琴演奏之道》中提到一位钢琴家必须具备:1、“运动员”的素质,也就是速度、灵敏、力量与持久。2、“诗人”的气质、灵感、想象、梦幻。这些都是发自与内心深处的、自我血肉的一部分。一个真正的钢琴家,他所必须掌握的不仅仅是高超的技术,更主要的是他对音乐的理解和演示,而这就来自于对哲学、美术,文学,历史,戏剧等各种知识的积累和修养的凝聚。3、“建筑师”的形态、层次、线条、色彩。4、数与哲的抽象与升华。这些是赵先生对钢琴家所要具备的素质的最准确和最精辟的总结。 纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师,无不自幼接受演技方面严格的训练,无不具有浓厚扎实的文学艺术修养。真正的美感是不分民族、不分国界的。笔者认为,以上提到的三点是在演奏艺术上最基本也是最重要的。只要我们给钢琴注入表情、注入生命,钢琴演奏艺术将会在世界艺术与文化的肥沃土壤中枝叶茂盛,果实累累。参考资料“
EMI 舒纳贝尔版第一个就评述这个版本,感到压力很大。它被奉为这套曲目的标尺,而我最近恰恰反复听这个版本,感到要说的话很多。首先,作为贝多芬演奏的先驱,舒纳贝尔基本采取的是浪漫派的演奏手法,不拘一格,速度自由,有如弹自己创作的东西那般潇洒。这种随性的手法,是特殊时代的产物;换在今天,可能从音乐学院毕业那一关就有问题,更不用说巡回演出以及录唱片了。所以,这套东西散发着独特的魅力。在《悲怆》中的凌厉速度,十分惊人;在最后几部作品中,则展现了浪漫主义的极致--我听完后一度说过“看来肖邦对浪漫主义钢琴艺术的贡献没我想象的那么大”这样的话。我坚持认为舒纳贝尔的演绎是最浪漫最过瘾的,但是否忠实?我不敢说。霍洛维兹60年代同样录过一些贝多芬的奏鸣曲,但是除了在美国,反响并不佳。其实我觉得霍老的手法也是极端浪漫主义的手法,触键、分句确实有点怪,可也表达了充分的个人视野。为什么几乎所有人一致捧舒而贬霍呢?这里面有偏见和先入为主的因素吗?这是值得探讨的问题。其次,舒老的技术是否已经被超越?我个人的答案是肯定的。这个有请专业的人士来讨论一下。再次是录音的问题,不用多说,聆听起来获得快感是要费一些力气的。钢琴声失真是严重的,背噪是很难降低的。听这套二战前的录音的时候我常常不由想起70年这样一个恐怖的时间概念,以及由此产生的有点虚无的遐想。这套录音如果音响效果更出色,会不会让我们更感动?--我更不敢说。最后说说我的结论,这是一套参考价值大于聆听价值的录音,我反对将此定为什么终极版本的说法(事实上我反对一切终极版本的说法),说透了它其实是一个伟大的富于魅力的有点另类的版本。贝32奏是一个整体,××版本全面胜出那种话,有如写赌球的枪手话语,根本是不科学的,何况还要考虑这尴尬的录音水平?
当然这也不能片面的理解为只能在和声变换的地方更换踏板,如吴祖强的《水草舞》的引子部分8个小节,但只换了1次和声,如果只换一次踏板的话,就会声音获得过多的泛音而变得浑浊,这是极其错误的。 2.节奏的需要 节奏影响着乐曲所要表达的情绪,而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。 3.作品风格 作品的风格可以说最应当要注意的一点,在你选择踏板的使用的时候如果你不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格,而同时期的作品也有其叫明显的共性风格特征。 在演奏巴赫的作品的时候对于巴赫的音乐作品,许多演奏家持有这样一种观点:巴赫的那些作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中如果使用踏板,将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现,那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见,我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌。 在巴赫作品中如何使用踏板的问题上菲鲁奇奥·布索尼的这段话可以给我们一些启示“踏板在巴赫的钢琴作品中是需要的,在钢琴作品中使用踏板而有听不出来,才是唯一正确的方法。有关这一点,我们指的是用踏板来连接两个依次进行的单音或和弦,为强调一个悬留音,为延续一个单声部,等等;一种处理方式其中并不显出具体的踏板效果……在任何地方只要可能,尽量用手而不是用踏板来延续一些音。”由于巴洛克时期和19世纪的声音概念不同,19世纪喜欢主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板,但巴洛克时期是具有对位的声部清晰,并且每个声部有对比性奏法的观念的时期,因此在弹巴赫的作品时不能将作品的踏板处理为19世纪时期的那种方式,应当要: (1) 不要把踏板踩得太深,以免产生太强的泛音; (2) 不要把踏板踩得太长,根据线条而不是根据和声使用踏板,多换踏板,保持声部清晰 如在下面巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《降b小调前奏曲》的这段乐曲中就是用右踏板帮助在重复音中做到连音连接。 巴赫的作品在结尾处的尾奏部分往往使用的是一种完满终止,即K →Ⅳ→Ⅴ →Ⅰ这种极具有宗教色彩的结尾很大程度上是在模仿宏伟的“全奏的风琴”效果,如果不踩踏板就无法在现代钢琴上表现出这种效果。如下例是巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《升C大调赋格》的结尾部分。 在演奏古典乐派海顿、莫扎特的作品的时候,由于在他们的音乐中,织体的清晰度、句法和奏法决不能搞得含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫一样,在莫扎特或海顿中使用踏板必须觉察不出来。在使用时要注意 (1)在设计踏板使用时,应该首先不用踏板学习音乐,所有的奏法单独用手指完成,以后可以为了音色而少量的增加一些踏板,或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用; (2)在快板乐章中,尤其在快速音群时,不使用延音踏板,而使用颤音踏板; (3)在中速或慢速的乐曲中,为增加共鸣,加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。 由于贝多芬是要求踏板的使用达到可以感觉的程度的第一位著名的作曲家,在演奏贝多芬的作品时,有贝多芬亲自标明使用踏板的地方,必须要按照标记去做。在下面一些地方可以使用踏板: (1) 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱,可以使用踏板; (2) 为有助于演奏legato,增强乐句的连贯,可以使用踏板; (3) 为使音响更丰富饱满; (4) 为获得色彩性效果; (5) 为加强力度对比; (6) 为连接个乐章而使用踏板。 同时我们应当认识到,虽然贝多芬的作品中大量的出现了使用踏板的标记,但是他所做的标记是为他所知道的钢琴写作,而不是为了今天的乐器,特别是更少的传送力量,以及音域之间更大的区别的问题,会不时的影响踏板的使用,这时对贝多芬的踏板使用方法做适当的修改以适应现代乐器,但要注意的是有关气氛朦胧的原来概念应该保持下来。`另外一方面有迹象表明贝多芬使用踏板比他所标记的要多,但这不应作为可以毫无选择的使用踏板,或不去了解贝多芬最希望踏板为他的音乐做些什么的一种许可。 4 钢琴踏板的运用--我的毕业论文 到了浪漫派的肖邦,舒曼,李斯特的钢琴作品中,踏板的运用得到了极大的发展,他们极大的发掘了钢琴音色变化的可能性。作为音色变化的重要手段之一的踏板的使用也更复杂更精细。尤其是李斯特,在他的许多钢琴作品中见到的暗指的踏板效果以及明确的踏板标记,这表明他具备了一种远远走在他时代前面的对踏板用法的理解。至少在他的晚年,他用了切分或连音踏板,一种当时认为先进的技术,在现今已被普遍使用和讲授。 李斯特的写作一般要求踏板的丰满、充足的使用,特别当需要它作为长持续音的一个支持时。在他为声乐和其他乐器的作品的钢琴改编曲中,踏板被大量的或几乎经常的使用。在所有长的旋律音上使用踏板,特别是那些在高音区的,即使它们没有被下面的和声材料所支持。 李斯特和贝多芬以及舒曼这样的作曲家一样,在踏板标记上经常指示一个特殊效果,而不是普通任凭演奏者自行处理可以做到的一个习惯用法。任何数目的这种特殊效果都可以被找到,它们有许多反应了明确的诗意的、形象化或甚至哲学的思想。 在印象主义的德彪西、拉威尔的钢琴作品中,虽然在他们作品的乐谱中几乎完全没有踏板指示,所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的,但是在他们的作品中不能想象倘若不使用踏板,印象主义的神奇和美丽将如何去表现。印象主义音乐的流畅、充满水分,润泽的声音,以及连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确的使用踏板的基础上才能得以实现。因此,需要我们谨慎而敏感的使用踏板。 综上所述,我们应该知道,对于踏板使用的说明,一千句话都比不上一次演奏。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分,没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板,而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法,然而每人在演奏当时都能同样具有说服力。这种灵活性可由多种因素来解释。诸如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等这样一些多种多样的可变因素,甚至还有演奏者当时的情绪,也时常会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示,不管它们是如何仔细地被标记的,甚至是作曲家提供的,也往往需要演奏者的修改。因此“只有耳朵本身,才永远是艺术性演奏的最终指导,而不是一套印出来的指示。” 每个曲子有不同的要求,这就必须学会用自己的耳朵去听!因为由于踏板是一种性质的技巧,想完全学到运用的每一个细节,和老师们用得一样,是不可能的,唯一永远的老师只能是自己的耳朵,经过老师的指导和训练,要使自己的耳朵能够敏锐地察觉到踩在踏板上的脚或大或小的动作所引起的声音的任何反应。想象出将要弹奏的音响效果,并指示脚的动作,以实现希望的音响。